文學(xué)改編視野下陳凱歌電影的文化轉(zhuǎn)型*

周根紅

*基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目《新時期文學(xué)的影像訴求與價(jià)值分化研究》（11CZW063）；江蘇省教育廳青藍(lán)工程資助項(xiàng)目。

摘要：作為一個始終堅(jiān)守著自身文化立場的導(dǎo)演，陳凱歌電影的發(fā)展歷程為我們展現(xiàn)了一個精英主義立場者在30多年的社會變遷中的堅(jiān)守與突圍、裂變與重組，成為中國精英話語與主流意識形態(tài)、市場意識和社會變革的關(guān)系演變與精英話語走向的見證。陳凱歌注重人物關(guān)系的改編策略使得其電影表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的主體意識和對人性的深刻剖析，他通過在影片中融入個人的生活體驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)自己對這些歷史事件和人物經(jīng)歷的歷史反思和文化批判。從20世紀(jì)末以來，陳凱歌開始了商業(yè)化電影的探索與轉(zhuǎn)型。由于投資方和商業(yè)因素的牽制，其精英話語有所裂變和分化，但仍然堅(jiān)持著精英話語的知識分子姿態(tài)和立場。

關(guān)鍵詞：電影；改編；陳凱歌；精英立場

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751(2014)07-0159-05

陳凱歌是中國第五代導(dǎo)演的代表性人物，以《霸王別姬》為界，陳凱歌的電影可以分為前后兩個時期。從20世紀(jì)80年代陳凱歌初登影壇開始，陳凱歌的電影就顯現(xiàn)出對人性和人物命運(yùn)的深刻思考，力圖揭示時代變遷中人物主體意識的抗?fàn)幣c泯滅、沖突與矛盾。雖然《霸王別姬》以后，陳凱歌也不斷試圖有所超越，相繼游走于商業(yè)與藝術(shù)之間，甚至在新世紀(jì)后投身于中國的大片生產(chǎn)，但是，在這些商業(yè)制作的電影中，陳凱歌也投射了太多的文化意蘊(yùn)，從而使得影片晦澀難懂，自然也難以得到觀眾的認(rèn)可。因此，有人說“陳凱歌的創(chuàng)作道路，是從對民族文化的整體關(guān)注逐漸發(fā)展到對人（普遍人性到具體人性）的關(guān)注”①。正是陳凱歌電影的精英話語方式，使他在當(dāng)前這個市場語境中處境尷尬。

然而，作為一個始終堅(jiān)守著自身文化立場的導(dǎo)演，陳凱歌還是為我們展現(xiàn)了一個精英主義立場者在30多年的社會變遷中的堅(jiān)守與突圍、裂變與重組，成為中國精英話語與主流意識形態(tài)、市場意識和社會變革的關(guān)系演變與精英話語走向的見證。

一、主體意識與人性幻象

從20世紀(jì)80年代到90年代中期，與其他第五代導(dǎo)演的電影一樣，陳凱歌的許多電影都是由文學(xué)作品改編而成的。只是，不同的是，陳凱歌并不是特別注重小說的故事，而是更在意小說呈現(xiàn)出的人物關(guān)系，或者說是人物命運(yùn)。陳凱歌坦言：

我一直認(rèn)為最好的小說是沒辦法變成電影的?！梦业摹栋酝鮿e姬》和《風(fēng)月》來說?！栋酝鮿e姬》的原著作者李碧華是一個很聰明的作家。她給你提供的東西第一不是思想，第二不是情節(jié)，第三不是故事。最重要的一點(diǎn)是她提供了一種人物關(guān)系。所有的東西都是從人物關(guān)系里升華出來的。在她所有的人物關(guān)系之間有很多潛力可挖。《霸王別姬》最后保留原著小說中的就是這種人物關(guān)系。換句話說，我現(xiàn)在拍成的電影中沒有一個是根據(jù)現(xiàn)成的小說拍攝的。一個都沒有。而且我不認(rèn)為存在這樣的小說。我必須按照我的想法去結(jié)構(gòu)一個故事。我自己先有一個想法，先有一種感動，而且這種想法與文學(xué)的創(chuàng)作正好契合。但要拿文學(xué)作品拍電影，這方面沒有現(xiàn)成飯可以吃。②

這種注重人物關(guān)系的改編策略，使得陳凱歌的電影表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的主體意識和對人性的深刻剖析。電影《黃土地》是陳凱歌在柯藍(lán)的散文《深谷回聲》及電影文學(xué)劇本《古原無聲》的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作而成的，并成功地突破了前兩個文本，完成了對陜北農(nóng)民與土地之間的關(guān)系構(gòu)建，這顯然觸及了一個更深的思想主題?！洞箝啽芬杂跋裾Z言書寫了物與人的對立關(guān)系，并由此延伸到人際關(guān)系領(lǐng)域。如果說《大閱兵》力在表現(xiàn)個人與群體之間的沖突，那么《孩子王》則旨在揭示理想與現(xiàn)實(shí)之間的抵牾，表現(xiàn)的是陳凱歌這一代人的個人訴求與“文革”時代的大規(guī)約之間的沖突。小說中的主人公老桿是一個有血有肉的生命個體，而到了影片中，卻變成了見證人與自然及文化之間沖突的符號象征。也就是說，陳凱歌為了完成文化批判而犧牲了對個體生命故事的講述。

陳凱歌在電影中對人物主體意識的詢喚，實(shí)際上揭示的恰恰是一種人性主體的缺失和生存危機(jī)。電影《黃土地》延續(xù)了原作的散文化形式，沒有著力于演化故事或建構(gòu)情節(jié)，而是致力于開展一個寫意結(jié)構(gòu)。電影《霸王別姬》為了更好地反映人物在歷史和時代詢喚下的墮落與沉淪，集中展示對“北京故事”的講述，而舍棄了小說中程蝶衣和段小樓被發(fā)配在外的情節(jié)，濃墨重寫的是程蝶衣的如戲人生；段小樓背叛程蝶衣的情誼，后辜負(fù)了菊仙的深情，成為“背叛的霸王”。電影中對人物角色的對照式設(shè)置更加全面而深入地表現(xiàn)了人在時代變遷中的命運(yùn)浮沉和人性變遷。此外，電影將程蝶衣的母親從一個普通的婦人改為妓女，加強(qiáng)了程蝶衣這一人物形象和性取向轉(zhuǎn)變的合理性。電影《梅蘭芳》同樣借助京劇揭示了梅蘭芳“被綁架了的人生”，揭示出在特定的時代背景下梅蘭芳、孟小冬、邱如白的不同命運(yùn)選擇。

電影《梅蘭芳》與《霸王別姬》有著很大的相似性：同樣是揭露京劇下的人生；同樣是反映不同時代人物命運(yùn)的變化；同樣表現(xiàn)的是戲如人生的主題，只不過梅蘭芳是被人生所綁架，而程蝶衣是化入戲中。這種差異使得《霸王別姬》從更深層次上揭示了人性的“背叛與逃離”，而《梅蘭芳》的揭示卻多少顯得有些溫和而含蓄。這當(dāng)然跟《梅蘭芳》所處的時代有著密切的關(guān)系，畢竟《霸王別姬》只是一部虛構(gòu)的小說，完全改編自李碧華的小說《霸王別姬》，因此沒有任何現(xiàn)實(shí)性顧慮。而《梅蘭芳》作為真人真事，自然面臨著各種限制。這就是馮小剛所說的：“你想這導(dǎo)演他拍的時候，一邊是梅家，一邊是電影局，能拍成這樣，已經(jīng)真的是不容易?！雹壅珀悇P歌坦言：“有人說‘梅孟之間的戀情再長點(diǎn)就好了，可我也得顧及梅家對這事的看法?！雹芤虼?，從現(xiàn)實(shí)局限來看，《梅蘭芳》仍然不啻是一部揭露人生的重要作品，它繼承了陳凱歌影像表達(dá)的一貫策略。

陳凱歌總是通過影片表現(xiàn)人物在困境之中的抉擇、掙扎、反抗甚至反叛，進(jìn)而表現(xiàn)人物主體性的異化甚至幻滅。在《荊軻刺秦王》中，荊軻明知不可為而為之，以死亡的方式實(shí)現(xiàn)了英雄性的義舉；秦王雖得到江山，卻永失美人，人物的主體性被權(quán)力所異化；帝王和英雄在影片的改寫中都被置換為歷史的人質(zhì)?！稛o極》深入到的仍然是人與人之間的關(guān)系，所探照的是人的主體性如何被歷史消泯又如何重新覺醒的故事。正如該片的美國版字幕所言：“在海天與雪國，人與神共同居住在一起，海天與雪國之間有一個王國，在那里，王沉迷于歡樂，形同虛設(shè)，將軍們奮勇殺敵卻不是為光榮而戰(zhàn)，貴族們時刻夢想造反，世間魚龍混雜，連一個純真的小女孩都迷失了自己的本性。”⑤說到底，《無極》所要表現(xiàn)的也是人的主體性的消泯，比如如花為了一塊饅頭而寧愿放棄愛情。《梅蘭芳》中的梅蘭芳也同樣失去了自主意識，正如片中臺詞所說：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，梅蘭芳是座兒的?！币虼耍诿鎸彝ァ矍楹褪聵I(yè)三者之間的矛盾時，他完全生活在一種不能自主的空間中，先后放棄愛情、拋棄家庭、遠(yuǎn)赴美國，甚至在日軍侵略時期還是被人“脅迫”著演了京劇，一步步走上了“被綁架”的人生道路。

2010年，陳凱歌在《趙氏孤兒》里重新思考了趙孤復(fù)仇的人性糾結(jié)，他這樣闡釋自己的改編思想：

程嬰沒有把孩子簡單地看成是一個復(fù)仇工具，如果我養(yǎng)大你，就是為了讓你復(fù)仇，那這一定是個滿懷仇恨、面露兇光、沉默寡言的孩子。如果是這樣的話，程嬰這個人就算救了這個孩子的命，仍然是缺德的：他沒讓屠岸賈的劍毀了這孩子，他用仇恨毀了他。我在電影里找來這樣一個小孩：陽光、聰明、健康，心理健康。這就是程嬰送給這孩子最好的禮物，他不愿意把這個孩子用仇恨毀掉。最后要?dú)⑼腊顿Z的決定不是程嬰的，而是孩子自己的決定，這就是他對這個孩子養(yǎng)育的成功。⑥

陳凱歌用《趙氏孤兒》重新解釋了仇恨并非人生天生所具有的，也不是可以培養(yǎng)教育的，而是要尊重自己的選擇。

二、物象隱喻與文化寓言

陳凱歌的電影始終無法擺脫自身物象的隱喻色彩，這種隱喻有時表現(xiàn)為一種神話，有時表現(xiàn)為一種寓言。正是太多的物象隱喻使得陳凱歌及第五代導(dǎo)演早期的電影表現(xiàn)出太多的象征性意義，進(jìn)而使得電影忽略了敘事的功能，借助過多的物象展現(xiàn)自身電影的深度和思想性，似乎沒有“黃土地”“黃河”“大紅燈籠”“迎親”“黛瓦粉墻”等視覺物象，便不具有思想性和震撼力。

20世紀(jì)90年代中期，當(dāng)?shù)谖宕钠渌麑?dǎo)演紛紛放棄了“寓言”和“民俗”表達(dá)時，陳凱歌卻仍然執(zhí)著于講述自己的文化寓言。《荊軻刺秦王》以古典悲壯的肅穆講述了一個古老的故事，而這個故事卻顛覆了人們心目中關(guān)于秦王的殘忍和荊軻的英雄氣概的認(rèn)知。和《秦頌》中的蓋世霸王相比，由李雪健扮演的秦王丑陋低矮猥瑣；與歷史上的英雄傳說不符，由張豐毅扮演的荊軻是為女人而行刺；由孫周扮演的燕子丹自私而神經(jīng)質(zhì)；唯有虛構(gòu)的趙姬賢良、大度、聰慧?！霸凇肚G軻刺秦王》這個絕佳的歷史故事與商業(yè)題材里，陳凱歌看重的卻并不是這個歷史故事的編織，而是著眼于在這個歷史事件中‘刺客之為刺客、‘君主之為君主的歷史邏輯，‘荊軻刺向秦王的那一刀，不僅沒有刺中‘秦王，也沒有刺中觀眾，但是影片洋溢著的‘壯士一去不復(fù)還的昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)卻再次投射出陳凱歌一貫的執(zhí)著于民族歷史與文化書寫的創(chuàng)作立場?！雹?/p>

《無極》無疑是陳凱歌人生寓言和文化寓言發(fā)揮的極致之作，影片中的滿神、昆侖奴和遙遠(yuǎn)的雪國都成了一種人生的隱喻。正如陳凱歌所言：

《無極》中間，我認(rèn)為西方人看到的是兩個字——力量，是通過幻想的方式?！覐?qiáng)調(diào)《無極》的想象力，實(shí)際上是某種程度上有一個力量的象征。舉例來說，我認(rèn)為可以作為《無極》的整個Logo存在的，就是馬越過張東健的頭頂這個鏡頭，《無極》就是以這樣一個姿態(tài)高高躍起實(shí)現(xiàn)跨越的，這個鏡頭對《無極》來說意義非凡，它是整部影片的象征。這個東西通過視覺的傳遞方式，進(jìn)入了其他文化的視線之內(nèi)，表達(dá)東方國家今天的現(xiàn)狀，是這個作用。我是用幻想的方式傳遞有關(guān)力量的信息，這個是很有趣的話題。⑧

可見，陳凱歌試圖通過這些具有深意的物象揭示人性，但晦澀的影像卻使觀眾難以領(lǐng)悟其中的意義。這也許正是陳凱歌電影很難得到廣泛認(rèn)同的一個重要因素。正如有研究者在總結(jié)《風(fēng)月》的失敗時所說：

《風(fēng)月》的不如意，揭示了陳凱歌及其“第五代”導(dǎo)演最大的一個秘密的困境：他們自認(rèn)為是“思想的一代”，而卻因“形式的創(chuàng)新”而獲得成功。他們自認(rèn)為是思想的挑戰(zhàn)者，而實(shí)際上卻成為形式（語言∕表達(dá)）的反叛者。⑨

陳凱歌總是不失時機(jī)地在影片中融入個人的生活體驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)自己對這些歷史事件和人物經(jīng)歷的反思和文化批判。他的《黃土地》《孩子王》《霸王別姬》等，通過物象的隱喻或視覺語言的文化反思，對歷史給予了深切而含蓄的影像表達(dá)。

《黃土地》里荒涼的黃土高原、渾濁的黃河、粗糲的歌聲、大漠中的紅轎子等，似乎成為影片表現(xiàn)西部的文化類型意象。但是，陳凱歌所要表達(dá)的并非這些獵奇的原型符號，而是通過風(fēng)格化的巨大物象和奇特的畫面結(jié)構(gòu)，以一種原生態(tài)的地理景觀、空曠的視覺話語和沉滯的物象，完成對那段被放逐的革命歷史的質(zhì)詢和救贖。就像《黃土地》中翠巧家沒有字的對聯(lián)一樣，影片隱喻了文明的斷裂和文化編碼的困境。

陳凱歌在拍攝《孩子王》時，集中突出了阿城的小說原著里最具有寓言和象征意義、最能引發(fā)人們思考的歷史主題作為影片的主體內(nèi)容，集中表現(xiàn)了“文革”發(fā)生后，文化、文字是什么，做什么用?！逗⒆油酢吠瑫r也借助字典、石碾等物象，體現(xiàn)出歷史的文化阻隔感?！逗⒆油酢吩诙鄠€層次上所提出的問題，正是特定歷史留給人們的思索。

尤其是《霸王別姬》關(guān)于“文革”的敘事，已經(jīng)被人們認(rèn)為是飽含著陳凱歌對自己命運(yùn)的書寫與反思的典范?！栋酝鮿e姬》里濃墨重彩的批斗與血腥，充分暴露了人性的扭曲和歷史的荒誕。陳凱歌在改編《霸王別姬》時對歷史的反思深度遠(yuǎn)超過了李碧華的小說原著。更為重要的是，《霸王別姬》里融入了陳凱歌的個體經(jīng)驗(yàn)，讓人有切膚之感。陳凱歌自己在“文革”中背叛父親的獨(dú)特經(jīng)歷，也成為其電影中揮之不去的歷史符號。

這些電影彰顯著陳凱歌的成長烙印里鄉(xiāng)村文化的失落、政治狂熱和宏大烏托邦社會的瓦解，因此，陳凱歌的電影對政治、歷史、鄉(xiāng)村、文明等進(jìn)行了反思性回望。在陳凱歌的電影里，陳凱歌總是嵌入了大量的歷史背景，尤其是關(guān)于“文革”的揭露與反思，形成了陳凱歌電影獨(dú)特的“結(jié)構(gòu)性裂隙和空白”。正如有人所說：“第五代可以說是‘文革的產(chǎn)物，他們青少年時代有十年被打上了深深的烙印。陳凱歌一有機(jī)會就反反復(fù)復(fù)地講：那個時代決定了我們的一生。這一切造成了他們在前十年十五年對中國歷史和現(xiàn)實(shí)的耿耿于懷的電影表述?！雹庖虼?，陳凱歌的許多電影都著力表現(xiàn)歷史、反思?xì)v史，展示自己對歷史的思考和文化的姿態(tài)。

三、話語裂變與影像重組

1996年的《風(fēng)月》是陳凱歌電影創(chuàng)作的一次轉(zhuǎn)型。這部電影改編自葉兆言的小說《花影》?！靶≌f原本講述的是關(guān)于家族頹敗、人性陰暗、畸形欲望和真愛放逐的故事，然而，經(jīng)過王安憶和舒琪的改編，變成了一個帶有蘇童式糜爛、頹廢、誘惑和世紀(jì)末風(fēng)格的劇本：淫猥潮濕、陰森魅惑、欲望流轉(zhuǎn)、臆想竄藏”。20世紀(jì)90年代，“此類家族小說盛行一時，普遍帶有新歷史主義的色彩和世紀(jì)末情緒，而在電影中有意呈現(xiàn)的南北文化的象喻惟有在這種大的背景中才能得到合理的解釋”。難怪當(dāng)年威尼斯電影節(jié)主席蓬特卡羅說：“（張藝謀、陳凱歌）這些導(dǎo)演現(xiàn)在都不見了。他們模仿好萊塢，拍毒品、拍黑社會，實(shí)際上又模仿得很糟糕。他們?yōu)槭裁床辉敢馀淖约荷磉吜钊烁械郊拥墓适履?？”蓬特卡羅以《搖啊搖，搖到外婆橋》和《風(fēng)月》為例，說這兩部影片有明顯的模仿好萊塢影片的痕跡，他甚至覺得這兩部影片本身也存在互相模仿的可能。蓬特卡羅尖銳地詰問：“張藝謀、陳凱歌究竟對黑社會了解多少？”

實(shí)際上，從20世紀(jì)90年代末以來，陳凱歌便開始了商業(yè)化電影的探索與轉(zhuǎn)型。《荊軻刺秦王》《溫柔地殺我》《和你在一起》以及《無極》等電影都表現(xiàn)出陳凱歌商業(yè)意識的覺醒。然而，陳凱歌卻又不能全身心地投入到商業(yè)化浪潮之中，“因?yàn)槲乙恢庇幸粋€感覺，就是中國做電影的人，尤其是中國的電影導(dǎo)演，應(yīng)該力爭對整個世界電影文化有重要的貢獻(xiàn)。所謂有重要貢獻(xiàn)的指標(biāo)，一不在票房，二不在得獎，而在于你有沒有‘上善若水的姿態(tài)，使得在整個世界電影的潮流中間融入了所謂中國的文化因素，這個才是指標(biāo)。你的某些觀念，包括宇宙觀和世界觀被這個潮流所接受，并且折射出它的光芒”。

與同時代的其他導(dǎo)演相比，陳凱歌是較早跨出國門實(shí)現(xiàn)跨國制作夢想的中國導(dǎo)演，他甚至成為第一個在好萊塢拍攝電影的中國導(dǎo)演。《荊軻刺秦王》是由北京電影制片廠與日本角川映畫∕角川書店合作完成的?！啊肚G軻刺秦王》的失敗之處在于陳凱歌的三心二意，在好萊塢風(fēng)格和歐洲風(fēng)格之間猶疑不定，左右為難，讓影片被市場野心和個人表達(dá)的愿望被撕扯得四分五裂?！薄稖厝岬貧⑽摇肥且徊客耆萌R塢式的影片，原作是作家妮契·弗蘭奇創(chuàng)作的一部反映性虐待的小說，改編后的電影充斥了大量的色情和暴力場面?！逗湍阍谝黄稹肥顷悇P歌執(zhí)導(dǎo)的一部票房和口碑都比較好的中小成本制作電影?！坝捌囊饬x其實(shí)根本不在于他開始表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)平民，而在于他終于找到了最大眾的表達(dá)方式，呈現(xiàn)出較以往罕見的輕松、流暢，完全一派經(jīng)典好萊塢風(fēng)格和類型化角色?！薄稛o極》則是一部完全商業(yè)化的大片，制作投資達(dá)4億元，完全實(shí)行商業(yè)化的運(yùn)營策略，影片包含了眾多的商業(yè)元素，如超明星陣容、電腦特效等。然而，陳凱歌的影像表達(dá)滲透著難以改變的個人風(fēng)格，“我希望我的作品永遠(yuǎn)要有點(diǎn)意義，有點(diǎn)判斷，有點(diǎn)不是完全被商業(yè)所控制的東西在里頭”。陳凱歌說《無極》的主題是命運(yùn)愛情和自由，深層次地說，這部影片表達(dá)的核心是宿命、情愛和意識等理念探討。當(dāng)陳凱歌在商業(yè)話語與精英話語之間左右徘徊甚至仍然偏向精英話語的表達(dá)方式時，他的失敗似乎是不可避免的?！稛o極》是一部大成本制作的商業(yè)影片，陳凱歌卻硬是加塞了許多文化寓言式的意義，因此，《無極》的內(nèi)容和意義不僅顯得臃腫不堪，而且讓人捉摸不透，陳凱歌試圖闡釋的東西超越了影片的負(fù)荷。“《無極》的遭遇可以這么看，我本人和謝晉導(dǎo)演一樣，在很多事情上是沒有經(jīng)驗(yàn)的，我寧愿把它的遭遇看成是在影片上映前，我介紹和引導(dǎo)的工作不夠。其實(shí)說到底，好像在一個虛擬的游戲世界里，你要過關(guān)，面對選擇，你選擇什么？這個可能沒有跟大家說清楚，我覺得結(jié)果也非常正常?！?/p>

在經(jīng)過《無極》的失敗之后，陳凱歌也承認(rèn)：“從我個人的角度來講，還是應(yīng)該主動適應(yīng)這個時代，不要被動拖著走?！?008年的《梅蘭芳》就成為陳凱歌覺醒后的一種影像實(shí)踐。陳凱歌較好地把握了藝術(shù)和商業(yè)的邊界，使得《梅蘭芳》一洗以往中國式大片的空洞和浮華，而表現(xiàn)出人物意識和商業(yè)策略的良好結(jié)合。在陳凱歌商業(yè)化影片的探索過程中，《無極》的最大意義在于讓陳凱歌熟悉了“在一個商業(yè)的、娛樂的包裝下面保持著中國的敘事系統(tǒng)的延續(xù)”。《梅蘭芳》就表明陳凱歌找到了商業(yè)娛樂包裝下這種傳統(tǒng)敘事的話語平衡。這部影片如當(dāng)年的《霸王別姬》一樣，“權(quán)力、歷史、性別、階級、革命、國粹、情感、欲望、懷舊……舉凡他者凝視、市場青睞、具有賣點(diǎn)的元素都被包攬進(jìn)來，而其中又有文化、文革、古典、迷失與背叛這樣陳凱歌鐘情的母題，兩方面的結(jié)合構(gòu)成了雅俗共賞的作品”?！睹诽m芳》成為陳凱歌將商業(yè)元素和藝術(shù)追求相協(xié)調(diào)的作品，并以此重新回到了市場和藝術(shù)的中心。

2011年的《搜索》是陳凱歌的又一部轉(zhuǎn)型之作?！端阉鳌犯木幾跃W(wǎng)絡(luò)作家文雨的小說，該小說是2010年魯迅文學(xué)獎初選入圍的唯一一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。影片《搜索》講述了一個現(xiàn)實(shí)而殘酷的故事：美女葉藍(lán)秋得知自己身患絕癥后，在回家的公交車上拒絕給老人讓座。旁觀的女記者陳若兮出于職業(yè)敏感抓住這個畫面，并由此策劃了一場從傳統(tǒng)媒體到網(wǎng)絡(luò)媒體的輿論大戰(zhàn)。在網(wǎng)絡(luò)時代的匿名制保護(hù)下，隱藏在電腦屏幕后面的網(wǎng)民發(fā)泄著各自的憤怒甚至公布處罰措施。與陳凱歌之前的《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》相比較，《搜索》是他回歸現(xiàn)實(shí)的一部現(xiàn)實(shí)主義作品。他對當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)社會的烏合性和網(wǎng)絡(luò)價(jià)值觀進(jìn)行了深入的思考。陳凱歌的《搜索》讓人們看不出陳凱歌的深刻烙印，完全突破了“第五代”導(dǎo)演的電影風(fēng)格，而是讓電影空間進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時代，反映的是80后、90后的現(xiàn)實(shí)生活。它表明陳凱歌又一次進(jìn)行了自我的突圍，是從歷史和神話走向現(xiàn)代都市、從抽象人性走向現(xiàn)實(shí)人性的又一次積極探索。雖然這部電影的評價(jià)兩極分化，但最終還是贏得了很高的票房收入，上映四周票房便超過1.6億元，打破了張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》創(chuàng)下的1.4億元的國產(chǎn)文藝片最高票房紀(jì)錄，成為國產(chǎn)文藝片票房之王。

由于投資方和商業(yè)因素的牽制，在電影的商業(yè)體制內(nèi)陳凱歌的精英話語有所裂變和分化，他試圖以這種改變適應(yīng)這個市場邏輯。陳凱歌總是以精英話語的知識分子姿態(tài)和立場應(yīng)對著國家政治和市場潮流，在此前提下，不斷重組影像空間，并謀求與市場趣味的協(xié)調(diào)。

注釋

①⑨陳墨：《陳凱歌電影論》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第328、421頁。②李爾葳：《直面陳凱歌》，經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2002年，第147頁。③馬戎戎：《馮小剛：有觀眾給我撐腰就夠了》，《三聯(lián)生活周刊》2008年第47期。④易立競：《患難中，他身上有一種力量——陳凱歌談梅蘭芳》，《南方人物周刊》2008年第35期。⑤⑧陳凱歌、倪震、俞李華：《〈無極〉：中國新世紀(jì)的想象——陳凱歌訪談錄》，《當(dāng)代電影》2006年第1期。⑥張英：《陳凱歌：別讓那些“高調(diào)”繼續(xù)毒害觀眾》，《南方周末》2010年11月25日。⑦沈魯：《陳凱歌：影像創(chuàng)新與文化自省》，《電影》2008年第4期。⑩倪震：《“第五代”導(dǎo)演前世今生》，《南方周末》2002年2月4日。劉大先：《陳凱歌三十年：精英話語的裂變與重組》，《藝術(shù)廣角》2009年第3期。崔以琳：《遠(yuǎn)離生活的胡編亂造——此路不通》，《海上文壇》1996年第10期。戴婧婷：《從“霸王”到“無極”：陳凱歌的十年掙扎》，《中國新聞周刊》2005年第47期。子虛：《高山流水，誰人知音——與陳凱歌對話》，《中國新時代》1998年第6期。陳凱歌：《梅飛色舞》，鳳凰出版社，2009年，第158—159、159頁。

責(zé)任編輯：采薇