以中釋西解讀西方隱性理性思維控制的“靜默”
——個(gè)體儀式音聲《4’33”》

黃 璟

(福建省莆田學(xué)院音樂學(xué)院 福建莆田 351100)

以中釋西解讀西方隱性理性思維控制的“靜默”
——個(gè)體儀式音聲《4’33”》

黃 璟

(福建省莆田學(xué)院音樂學(xué)院 福建莆田 351100)

本文將西方音樂史研究的方法論“以中釋西”置于音樂學(xué)家于潤(rùn)洋提出的“西方音樂在中國(guó)的未來之路”的前瞻性學(xué)術(shù)背景中，以“拼貼”①的手法，借用民族音樂學(xué)“音聲”的概念，以連接禪宗與“音聲”的關(guān)系為立足點(diǎn)，從個(gè)體儀式音聲的角度對(duì)這部作品進(jìn)行音樂本體分析，指出西方理性思維從顯性開始轉(zhuǎn)向隱性，評(píng)價(jià)其意義。

西方音樂 以中釋西 禪宗 個(gè)體儀式音聲 西方隱性理性思維

2013年3月，著名音樂學(xué)家于潤(rùn)洋教授在《西方音樂史學(xué)科在中國(guó)的未來之路》[1]一文中提出專題討論，其焦點(diǎn)集中于西方音樂史學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展是繼續(xù)“西方化”還是走“化西方”之路，引發(fā)西史學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者熱議，紛紛提出個(gè)性化的見解。上海音樂學(xué)院楊燕迪認(rèn)為應(yīng)該在立足于“化西方”之上“西方化”[2]。中國(guó)音樂學(xué)院李秀軍在贊同繼續(xù)“西方化”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)結(jié)合現(xiàn)代高科技的重要性，并展現(xiàn)該學(xué)院的實(shí)踐成果——“音樂演藝虛擬合成實(shí)驗(yàn)室”，在這個(gè)實(shí)驗(yàn)室里，制作者可以將研究的學(xué)術(shù)成果直接轉(zhuǎn)化為歷史上某個(gè)時(shí)期的“模擬演出”，達(dá)到音響的類型化模擬[3]。此外，上海音樂學(xué)院孫國(guó)忠針對(duì)福建師范大學(xué)葉松榮的“中國(guó)視野”提出“當(dāng)代視野”[4]，而葉松榮則以《西方人的音樂 中國(guó)人的學(xué)術(shù)——對(duì)以中國(guó)人的視野研究西方音樂觀念與實(shí)踐問題的理解》一文回答了孫國(guó)忠的置疑，并在文中提及，“我國(guó)人文學(xué)中“以西釋中”的文章和專著大量涌現(xiàn)，而“以中釋西”的文章和專著卻很少，特別是西方音樂研究，如何進(jìn)行“以中釋西”的創(chuàng)造性闡釋，仍然是本學(xué)科的弱點(diǎn)，也是本學(xué)科亟待解決的難題?！盵5]因此，本文擬運(yùn)用西方音樂史學(xué)“中國(guó)視野”的方法論——“以中釋西”，創(chuàng)造性地詮釋在約翰·凱奇的西方隱性理性思維控制下的個(gè)體儀式音聲《4’33”》。

一、研究現(xiàn)狀以及音聲詮釋《4’33”》的提出

2013年西方音樂學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)在沈陽召開，其中心議題為“西方音樂研究的中國(guó)視野和西學(xué)前沿?！毕嚓P(guān)子議題為：中國(guó)的西方音樂研究歷史、特色與前瞻；中西音樂比較：方法與途徑；當(dāng)代西方音樂學(xué)術(shù)研究的走向與反思；瓦格納、威爾第專題研究②。從會(huì)議的議題來看，與之前相比，西方音樂史學(xué)在中國(guó)的研究更多地呈現(xiàn)開放性與多元性的特點(diǎn)。在這個(gè)學(xué)術(shù)背景下，本文以中國(guó)民族音樂學(xué)“音聲”理論詮釋西方約翰·凱奇作品《4’33”》的觀點(diǎn)來自子議題的第二點(diǎn)“中西音樂比較：方法與途徑?！贝送?，從本人搜集的資料來看，以往的研究較多地針對(duì)其音樂現(xiàn)象的描述及音樂觀的溯源，近年來，對(duì)約翰·凱奇的音樂研究又有了新的發(fā)展，這是由于西方音樂學(xué)科的研究側(cè)重點(diǎn)對(duì)音樂本體傾斜的緣故，大多數(shù)的研究開始以約翰·凱奇獨(dú)特的創(chuàng)作手法為研究對(duì)象。

研究約翰·凱奇，相關(guān)的文章來自作曲家本人撰寫的《沉默》[6]、《從星期一開始的一年》[7]以及與[美]威廉·達(dá)克沃斯之間的談話記錄《約翰_凱奇談樂錄》[8]；有來自西方音樂界的報(bào)道，如J·洛克黑德《凱奇音樂創(chuàng)作研究的最新成果》[9]等；有東方和中世紀(jì)的神秘哲學(xué)對(duì)凱奇思想的影響，如詹姆斯·普利切特《約翰·凱奇的音樂》[10]，這本書可以被推薦為凱奇音樂·思想和創(chuàng)作生涯的一本全面的概述。在中國(guó)學(xué)者對(duì)其的相關(guān)研究中，有述評(píng)類，如余丹紅《約翰·凱奇 先鋒的旗幟 百年經(jīng)典 世紀(jì)回眸 二十世紀(jì)西方主要學(xué)派及重要作曲家述評(píng)之五》[11]、畢明輝《約翰·凱奇實(shí)驗(yàn)音樂觀嬗變述評(píng)》[12]等；有介紹約翰·凱奇的思想觀來源的文章，如陶捷《東方宗教哲學(xué)在約翰·凱奇及美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂中的表達(dá)》[13]、胡苑《印度哲學(xué)與約翰·凱奇的音樂創(chuàng)作》[14]等；有從作曲的角度分析凱奇創(chuàng)作思維的文章，如狄其安《論約翰·凱奇多元化的創(chuàng)作思維》[15]等。

盡管《4’33”》是凱奇的一部標(biāo)志性作品，但由于呈現(xiàn)無聲形態(tài)，以上大多數(shù)文章無法進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的音樂本體分析。即使有的文章以《4’33”》為題，也避開音樂本體分析，要么談美學(xué)觀點(diǎn)，如馮長(zhǎng)春《從“大音希聲”到<4分33秒>》[16]要么以作曲家其他的音樂作品創(chuàng)作手法入手兼談這部作品，如余丹紅《從預(yù)置鋼琴到<4分33秒>》[17]。雖然每部音樂作品的產(chǎn)生都有其深厚的社會(huì)歷史內(nèi)涵，但這并不是本文論述的重點(diǎn)，本文旨在嘗試以一種“拼貼”的手法，將民族音樂學(xué)的“音聲”運(yùn)用于《4’33”》的音樂本體分析。

二、無聲——音聲

(一)無聲與音聲的關(guān)系

首先，既然《4’33”》所體現(xiàn)的無聲形態(tài)有別于傳統(tǒng)意義上“音樂”觀念，就不再適合運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂分析方法。黑格爾認(rèn)為，“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式”[18]，因此，應(yīng)采用新的音樂分析方法，以期與無聲形態(tài)相適應(yīng)。其次，鑒于凱奇受到東西方宗教的影響，尤其是禪宗的影響，故而將禪宗作為切入點(diǎn)觀察他的這部作品。再次，南京藝術(shù)學(xué)院伍國(guó)棟指出，一方面，“音聲”的出處不僅可以追溯至唐孤拓本《金剛經(jīng)》中，“人于耳根者稱為音聲……在娑婆世界中不依他種方法，而獨(dú)以音聲為說法稱為音聲佛事?！猍金光明玄義]”而且可在漢代的佛經(jīng)中也屢見不鮮③。可見“音聲”與禪宗的聯(lián)系十分緊密。另一方面，“音聲”作為民族音樂學(xué)的概念，其表現(xiàn)形式被稱為“音樂”形態(tài)，指人類文化活動(dòng)中具有文化意蘊(yùn)和文化符號(hào)牲的各種“非樂聲”(樂聲之外的系統(tǒng))音響?！耙袈暋备拍钏依ǖ氖窃谝魳肺幕顒?dòng)或音樂儀式活動(dòng)中，作為特定程序和內(nèi)容的吟詠、頌贊、咒語、呼喊、器物(法器)碰擊、自然(天地萬物)音響等形態(tài)④。從中可以出看，無聲對(duì)應(yīng)的是音聲概念中自然(天地萬物)音響。既然二者的關(guān)系如此之密切，故而筆者萌發(fā)將“音聲”的理論作為立足點(diǎn)和觀察點(diǎn)，體會(huì)《4’33”》中的“靜默”。

(二)音聲產(chǎn)生的前提——聲音從“無”到“有”的轉(zhuǎn)化

在《4’33”》這部作品中，作為音樂的主要表現(xiàn)形式的旋律、和聲、織體等“樂聲”形態(tài)消失了，從這個(gè)意義上而言，是“無”。在4’33”的過程中，以指揮的手勢(shì)、鋼琴家打開琴蓋、關(guān)上琴蓋、樂隊(duì)成員翻樂譜等這些帶有普遍性暗示動(dòng)作具有提示樂曲開始、停頓和結(jié)束的意義，可以說，除了“樂聲”形態(tài)消失以外，一切的形式依然存在。相對(duì)于“樂聲”形態(tài)而言是一種無聲方式的呈現(xiàn)，但并不意味著一切聲音的消失，相反，由于在這一段抽取了“樂聲”形態(tài)的時(shí)間過程中，人們聽到了另外一種音響。這種音響無法用過去的任何“樂聲”形態(tài)的概念來分析，因?yàn)闃?gòu)成“樂聲”形態(tài)的一切有聲元素都被解構(gòu)了，僅留曲式結(jié)構(gòu)框架，由生活原來的聲音代替了“樂聲”的存在。這是聲音從“無”到“有”的轉(zhuǎn)化過程。

三、《4’33”》個(gè)體儀式音聲過程

(一)個(gè)體儀式音聲的特點(diǎn)

聲音從“無”到“有”轉(zhuǎn)化之后，其構(gòu)成的過程形成獨(dú)立的時(shí)空，與民族音樂學(xué)涉及的“音聲”有異曲同工之妙。但區(qū)別在于，民族音樂學(xué)“音聲”的存在前提是具有普遍意義的文化含量，是從傳統(tǒng)中提煉出來的特定的文化符號(hào)，“音聲”不僅起到了語義的效果，而且體現(xiàn)一種集體自然的文化現(xiàn)象。相反，在《4’33”》這部作品中，其存在的意義是被作曲家個(gè)人人為賦予的，是一種個(gè)體人為的文化現(xiàn)象。

波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵格爾頓(Roman Ingarden,1893-1970)認(rèn)為，“音樂作品是純意向性對(duì)象”，音樂作品作為特殊的審美客體以意向性客體的方式存在，即人為了具體目的而有意識(shí)地創(chuàng)造出來的客體，這種客體不是純粹的實(shí)物，也不是純粹的意識(shí)，作品創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立世界——和現(xiàn)實(shí)世界有聯(lián)系但又不是和它同一的世界[19]。翰·凱奇利用一個(gè)作品所規(guī)定的時(shí)間把演出過程中出現(xiàn)的各種聲音現(xiàn)象從原來的時(shí)間過程中裁剪出來，換句話說，他用作品的框架人為地切割了一個(gè)時(shí)空，形成了一個(gè)純意向性的獨(dú)立世界?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾認(rèn)為，意識(shí)總是要有意指向或伸展、涉及到某種對(duì)象[20]。此，從創(chuàng)作立意而言，這個(gè)純意向性的獨(dú)立世界體現(xiàn)了凱奇對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)，即作曲家從東西方宗教中汲取的“靜默”、“沉寂”和“空”的概念，而這些觀念被作曲家置于三個(gè)樂章的曲式框架之中，形成下文提到的“場(chǎng)”。

《4’33”》作為一種個(gè)體人為的文化現(xiàn)象，它形成了與民族音樂學(xué)“音聲”概念既有區(qū)別又有聯(lián)系的“個(gè)體儀式音聲”?！皞€(gè)體儀式音聲”主要包括兩個(gè)特殊的時(shí)空：即“域”與“場(chǎng)”。三個(gè)樂章的時(shí)間長(zhǎng)度剛好構(gòu)成三個(gè)“場(chǎng)”(見圖2)，“場(chǎng)”之外還有“域”，“域”外才是現(xiàn)實(shí)世界，“場(chǎng)”外“域”與現(xiàn)實(shí)世界并非以一條清楚的界限隔開，而是處于水乳交融之境界。因此，“域”比“場(chǎng)”大，二者形成一個(gè)套疊的結(jié)構(gòu)(見圖1)?？傊捎凇坝颉焙w于“場(chǎng)”之上，故而對(duì)該時(shí)空詮釋以“場(chǎng)”外“域”與“域”中“場(chǎng)”的方式進(jìn)行。

(二)個(gè)體儀式音聲的構(gòu)成

1. 神——“限定”⑤時(shí)間

從存在的角度考慮，約翰·凱奇唯一的準(zhǔn)備是用《易經(jīng)》的方法確定了《4’33”》的時(shí)長(zhǎng)。美國(guó)音樂評(píng)論家凱爾·甘恩(Kyle Gann)在為約翰·凱奇《沉默》一書的五十周年紀(jì)念版作序時(shí)提及，《易經(jīng)》是由沃爾夫(出版商之子)將其作為禮物送給凱奇的，自此凱奇開始向《易經(jīng)》尋求如何解決日常生活中遇到的問題以及利用這種神諭生成隨機(jī)數(shù)字決定音高、時(shí)長(zhǎng)、力度變化和其他方面的音符特點(diǎn)[21]。此，對(duì)于凱奇而言，《4’33”》的時(shí)長(zhǎng)來自神諭，是由這個(gè)神諭對(duì)這部音樂作品演出的時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行限定，使得4’33”充滿了神秘性，或者也可以說，充滿了神性。

2.域——心理時(shí)間與物理時(shí)間的相互轉(zhuǎn)化

在整個(gè)音樂作品的演出過程中(以管弦樂版本為例)，由時(shí)間和空間構(gòu)成了一個(gè)“域”，這個(gè)“域”并非靜止不動(dòng)的，而是以4’33”為核心的“場(chǎng)”構(gòu)成了一個(gè)流動(dòng)的、立體的“域”，里面充斥著一切“有”與“無”。在這里“有”“無”的概念進(jìn)一步擴(kuò)大，不再單指聲音層面，“無”指的是域內(nèi)所有人的動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)等，“有”指的是域內(nèi)所有的音響，包括人聲以及天地萬物的自然音響(見圖1)。

圖1“域”與“場(chǎng)”形成的套疊結(jié)構(gòu)

整個(gè)儀式過程，即作品的演出過程被三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)分割成三個(gè)部分，分別是30”、2’23”、1’40”。這種曲式布局可以與儀式音樂過程中“分割”⑥原則相對(duì)應(yīng)，在三個(gè)樂章當(dāng)中，第二樂章最長(zhǎng)，第三樂章次之。從時(shí)間長(zhǎng)度來看，按照常規(guī)的曲式布局，這三個(gè)樂章應(yīng)該是“快-慢-快”的結(jié)構(gòu)。“一部分音樂作品當(dāng)它被當(dāng)作一個(gè)審美對(duì)象來感知時(shí)，它便顯示出自己獨(dú)特的時(shí)間性質(zhì)，茵格爾頓將它稱之為“擬時(shí)間”性質(zhì)?！盵22]換言之，這種擬時(shí)間性使人們(受眾)感覺到音樂作品特有的主觀時(shí)間結(jié)構(gòu)，是一種心理感受。反之，當(dāng)這部作品的樂音被消解后，為了引發(fā)同一聯(lián)覺，即“快-慢-快”的曲式布局，則采用與心理感受相對(duì)應(yīng)的客觀物理時(shí)間。另外，這種曲式布局的快慢速度是相對(duì)的。

正如圖中所示，三個(gè)樂章由于長(zhǎng)度的不同，各自構(gòu)成了大小不一的“域”中“場(chǎng)”。與其他音樂作品不同，“域”不但包括各個(gè)“場(chǎng)”，還包括“場(chǎng)”的外圍，“域”的形成是一個(gè)時(shí)空的范疇，就這個(gè)角度而言，不再局限于從樂章的開始，而是追溯到樂隊(duì)入席的準(zhǔn)備階段，終止于樂隊(duì)離場(chǎng)之后。因此，當(dāng)樂隊(duì)入場(chǎng)時(shí)發(fā)出的響動(dòng)與觀眾席上傳來各種響動(dòng)交織在一起，就意味著“域”的開端，與此同時(shí)，以兩個(gè)始末端為支柱，向上延伸構(gòu)成立體空間的圓球體。無論是演出人員還是聽眾均籠罩在“域”內(nèi)。

3.域內(nèi)的音聲結(jié)構(gòu)⑦

注：三個(gè)樂章之間的空隙處有如下動(dòng)作：①指揮放下指揮棒；②指揮擦汗；③樂隊(duì)翻譜。

從圖2看，三個(gè)樂章的“場(chǎng)”內(nèi)從聲音角度而言，基本處于“無聲”形態(tài)，以所有的動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)為主；“場(chǎng)外”以及三個(gè)“場(chǎng)”之間均被“有聲”音響充滿。觀眾的掌聲，樂隊(duì)的演奏者們轉(zhuǎn)動(dòng)身體時(shí)發(fā)出的摩擦聲、翻樂譜的聲音、偶爾傳來些咳嗽聲等。

由此，“域”內(nèi)的音聲所展現(xiàn)的規(guī)律可規(guī)納為：

(1)從時(shí)空的緯度上俯瞰，域內(nèi)共有兩個(gè)立體層，上層以三個(gè)樂章為主體，下層以入場(chǎng)、準(zhǔn)備、結(jié)束、離場(chǎng)為輔襯托上層。

(2)從聲音的角度而言，“場(chǎng)外”以及三個(gè)“場(chǎng)”之間的“有聲”音響襯托三個(gè)樂章的“場(chǎng)”的“無聲”形態(tài)，以達(dá)到“靜默”所需要的空間效果。

(3)三個(gè)樂章物理時(shí)間長(zhǎng)短不一，造成聽眾在心理時(shí)間上形成“快-慢-快”的樂章結(jié)構(gòu)。

(4)考慮到個(gè)體差異性，聽眾在“靜默”的音聲儀式中產(chǎn)生的感悟不盡相同。

(5)“域”的形式由作曲家的個(gè)體行為構(gòu)成，以《4’33”》為儀式媒介，將聽眾、表演者聚集特定的場(chǎng)合形成音聲儀式。

4.通神還是通“神”？

前者指的是與神交流，后者的此“神”非彼神，是“音樂”的“絕對(duì)精神”存在，亦是所有音樂家和聽眾追求的一種境界。

在分析完“域”內(nèi)的音聲結(jié)構(gòu)之后，產(chǎn)生了一個(gè)問題，凱奇僅僅只是想通過“靜默”的形式表達(dá)他對(duì)“空”的感受嗎？會(huì)不會(huì)有更深層的涵義呢？回溯在宗教的音聲儀式，最重要的是通過音聲儀式達(dá)到與神交流的目的。在這部作品凱奇是想與神交流，還是潛意識(shí)中將“神”換成了“音樂”的“絕對(duì)精神”存在？如果是后者，這種個(gè)體儀式音聲行為代表的是不同時(shí)代人們對(duì)音樂本質(zhì)的思索。通過對(duì)“靜默”的感受，使個(gè)體在特定的音聲環(huán)境中，融入天地萬物之間，以期達(dá)到道家所謂的“天人合一”的境界，從而使聽眾(受眾)排除一切干擾，越過樂音形態(tài)的壁壘，與音樂中的“絕對(duì)精神”存在直接在精神上對(duì)話交流。

四、評(píng)價(jià)——從顯性轉(zhuǎn)向隱性的西方理性思維

一方面，根據(jù)以上的分析，可以看出，就其作曲技法而言，《4’33”》的出現(xiàn)被視為嚴(yán)格控制的序列音樂的對(duì)立面。但從創(chuàng)作立意來看，該作品并非是對(duì)前一時(shí)期序列音樂的反叛，而是作曲家企圖全方面控制音樂的一種新手段和新方法。在經(jīng)歷了對(duì)聲音(包括樂音和噪音，不管是樂音還是噪音都是有意識(shí)地按照一定的組織方式發(fā)出的人為音響)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行顯性理性思維嚴(yán)格控制的歷史之后，作曲家開始嘗試采用無聲的手段，尋求對(duì)非聲音的控制，因此，從這個(gè)角度而言，作曲家以三個(gè)樂章4’33”的總時(shí)長(zhǎng)為框架，將這一段時(shí)間從生活的原時(shí)空中單獨(dú)切割出來，實(shí)際上變相地實(shí)現(xiàn)了對(duì)無聲的控制。換言之，西方作曲家不僅企圖控制“有”聲音樂，也企圖控制“無”聲音樂。因此，西方人在音樂作品中融入東方文化的因素，既可以看成是西方人對(duì)東方文化的思想感悟，又可以看成是以西為中心是中西文化融合的存在。西方作曲家對(duì)東方文化的兼收并蓄，在很大程度上仍然是沿著原來的道路前進(jìn)，對(duì)自身的傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了一定的承繼性，這是理性思維占主導(dǎo)地位的另一種表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了理性思維從顯性到隱性的轉(zhuǎn)化。

另一方面，這種“以中釋西”的跨文化研究關(guān)鍵在于立足于中西方交匯處觀察西方音樂。本文將作品《4’33”》中的東方文化因素作為切入點(diǎn)，表層意義在于理解西方人隱性的理性思維方式，深層意義在于將其作為一個(gè)連接中西文化的橋梁和觀察點(diǎn)，以便更深入地了解西方音樂，并解析其背后所暗含的音樂文化密碼。

注釋：

①“‘拼貼’這個(gè)術(shù)語最早出現(xiàn)在視覺藝術(shù)，20世紀(jì)70年代在音樂上變得突出起來，指把幾種‘出乎意料的和不協(xié)調(diào)的’成分結(jié)合在一起。”引自格里菲斯:《二十世紀(jì)音樂百科全書》1983:51轉(zhuǎn)引自于洋洋,西方音樂通史[M]上海:上海音樂出版社,2001.412

本處借助“拼貼”這個(gè)術(shù)語形容本文采用的方法論——基于文化差異性的“以中釋西”詮釋。

②會(huì)議發(fā)言詳情參見中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)。

③④這段內(nèi)容出自南京藝術(shù)學(xué)院伍國(guó)棟教授的講座視頻《音樂形態(tài)、音樂本體、音樂事象--民族音樂學(xué)話語體系中的幾個(gè)關(guān)鍵術(shù)語解釋》[2014-3-1]http://video.chaoxing.com/play_400001985_37398.shtml

⑤⑥參見中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所薛藝兵提出“限定”、“分割”的儀式音聲概念。

⑦該結(jié)構(gòu)分析的方法參見于曹本冶,“儀式音聲”的研究:從中國(guó)視野重審民族音樂學(xué)。

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(責(zé)任編輯陳平生)

2014-04-27

黃璟(1983-)，女，碩士，助教，研究方向?yàn)槲鞣揭魳肥?、鋼琴藝術(shù)及其教育、媽祖音樂學(xué)。

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