流浪中國(guó)：影像中的遷徒史

荊棘

以戶口為背景的身份認(rèn)同，使得無(wú)數(shù)人的命運(yùn)改變。從電影《天浴》里女知青的身份悲劇到《生存之民工》中尋找自我的“偶像”民工，再到中國(guó)第一部紀(jì)錄片《流浪北京》，藝術(shù)再現(xiàn)的是一個(gè)民族的流浪史。

嚴(yán)歌苓的《天浴》莫比烏斯圈：身份認(rèn)同的困境與出路

電影《天浴》的故事開(kāi)始于1975年的四川，“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)在持續(xù)。知青文秀渴望家鄉(xiāng)，渴望城市的生活，被種種有權(quán)的沒(méi)權(quán)的，所謂“有門路”的男人們借機(jī)進(jìn)行性敲詐，牧馬人老金忍無(wú)可忍，痛斥文秀出賣自己的身體，文秀竟反唇相譏：“賣也沒(méi)有你的份！”

原著小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓寫文秀為了回到成都，一次次將肉體獻(xiàn)給陌生的男人——你會(huì)感到背后的嚴(yán)歌苓，嘴角含著隱忍之冷。

文秀獻(xiàn)出自己的身體并未得到回城的機(jī)會(huì)，又想人為制造工傷的假象回城，但返城一直無(wú)望，文秀卻被折騰得毫無(wú)人形，只能求老金向她開(kāi)槍。老金為死去的文秀洗凈身體，最后擁著文秀自殺。

主體所在的文化階層被破壞了，身份便失去了原有的確定性。作為在兩種文化間奔波體驗(yàn)的移民作家，嚴(yán)歌苓在思想和情感上都有著比常人更為深刻和復(fù)雜的體驗(yàn)。從《扶?！返健缎∫潭帔Q》，她做出了諸多對(duì)身處異鄉(xiāng)者身份狀態(tài)的描摹。

在嚴(yán)歌苓眼中，解決這些困境，實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的終極之路是消除身份差異，建立平等開(kāi)放的身份觀。此種困境和悲劇，幾十年來(lái)一直在中國(guó)上演。

有人指出，作為一個(gè)由來(lái)已久的問(wèn)題，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，城鄉(xiāng)二元體制的差異和不合理性，依然是我們的國(guó)家尚未解決的巨大難題，而比知青更為苦難的農(nóng)民們?nèi)匀皇浅聊拇蠖鄶?shù)。

從孫志剛到《盲井》：

不是盲流，就是流氓

“當(dāng)我們80年代出來(lái)打工時(shí)，我們被當(dāng)成流氓一樣說(shuō)成是盲流；當(dāng)我們90年代沒(méi)有暫住證時(shí)，我們被當(dāng)成垃圾一樣遣返回原籍；當(dāng)我們10年出現(xiàn)民工荒時(shí)，我們被說(shuō)成是心理太脆弱而跳樓……”

一位民間詩(shī)人這樣寫道。

2003年3月17日，一個(gè)叫孫志剛的普通外來(lái)工，因?yàn)闆](méi)有帶暫住證，在廣州被收容，60多個(gè)小時(shí)之后，非正常死亡。這起發(fā)生在普通人身上的案件，引起了廣泛反響。盲流和收容遣送，2003年6月18日進(jìn)入歷史。

上世紀(jì)80年代初，民工外出零零散散，被稱為“盲流”。第一代打工者的形成，首先賴于家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的制度安排，勞動(dòng)力的解放。溫飽這一生存壓力是他們外出務(wù)工的主要?jiǎng)恿Α?/p>

1987，電影《盲流》講述的便是蒙冤入獄的復(fù)轉(zhuǎn)軍人史岱年在押解路上，跳下火車，開(kāi)始了大西北的盲流生活。而根據(jù)劉慶邦小說(shuō)《神木》改編的電影《盲井》則觸目驚心地講述了一方人性的“盲井”。兩個(gè)生活在礦區(qū)的閑人將打工者誘騙到礦區(qū)，害死之后索賠。導(dǎo)演幾乎是用記錄片的形式表現(xiàn)了電影故事，充斥了繼賈樟柯后“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的殘酷隱喻。

從《生存之民工》到《流浪北京》：一群人的精神流浪

安子，是上世紀(jì)90年代一個(gè)影響了上億進(jìn)城務(wù)工人員的人物。安子真名叫安麗嬌，她由一個(gè)普通的打工妹成長(zhǎng)為知名作家、企業(yè)家。許多外出務(wù)工人員開(kāi)始在謀取溫飽與金錢之外，追索如何立足都市，如何提升自己。

2004年，電視劇《生存之民工》往所有人心里打了一拳：巨大的背景板上是40位民工的照片頭像，他們用最平凡的目光望著你，眼神中看不到太多自信，但也絕不畏縮。導(dǎo)演管虎說(shuō)：“理發(fā)店里的小妹、飯館里的服務(wù)員，民工不見(jiàn)得都穿得破爛，他們有他們的精神世界和生活態(tài)度，所以我是想把民工當(dāng)偶像拍?！?/p>

如果說(shuō)《生存之民工》是“貌似真實(shí)”的原生態(tài)，那么表現(xiàn)“北漂生活”的《流浪北京》堪稱中國(guó)第一部真正的紀(jì)錄片。影片用“流浪”形容五個(gè)“盲流”在北京的生存狀況，而這種流浪不僅是現(xiàn)實(shí)中所面臨的生活困境，更是無(wú)處安放的靈魂的流浪。他們是城市的邊緣人，包括導(dǎo)演自己，“流浪”似乎是他們?nèi)松O(shè)想中必經(jīng)之路。

《流浪北京》的副標(biāo)題《最后的夢(mèng)想者》，更能反映整個(gè)影片的思想和拍攝者的意圖。正如影片中自由畫(huà)家張夏平所說(shuō)的那句經(jīng)典話語(yǔ)：“我去賣逼，也不去賣畫(huà)?！?/p>

影片結(jié)尾，五個(gè)人中有四個(gè)去異國(guó)他鄉(xiāng)追逐理想。

1995年，吳文光拍攝《流浪北京》的續(xù)片《四海為家》時(shí)，曾感慨“以后若干年，他們中的一些人也許還會(huì)再離開(kāi)北京或是又返回北京。這一點(diǎn)他們不能肯定，我也不能肯定。我能肯定的是，我是希望用記錄的方式關(guān)注中國(guó)人這種永無(wú)歸宿的肉體與精神的流浪。”

他們依然在流浪，只是地點(diǎn)不再是北京，而是換成了法國(guó)、意大利、美國(guó)……他們依然是夢(mèng)想者。endprint