“音聲無(wú)常，和聲無(wú)象”——嵇康《聲無(wú)哀樂論》音樂美學(xué)思想探微

張 澤

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

緒 論

魏晉之際，社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂頻發(fā)，思想領(lǐng)域更是繼先秦之后出現(xiàn)了又一個(gè)活躍時(shí)期。儒家正統(tǒng)思想的主導(dǎo)地位逐漸松動(dòng)瓦解，繼之以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)的玄學(xué)開始興盛，無(wú)論是文學(xué)領(lǐng)域還是藝術(shù)領(lǐng)域都相繼崇尚思辨精神。

以論說(shuō)思辨而論，嵇康的造詣很高，可謂是魏晉時(shí)期的杰出代表?！段男牡颀垺ふ撜f(shuō)》曰：“叔夜之《辯聲》，太初之《本玄》，輔嗣之兩例，平叔之二論，并師心獨(dú)見，鋒穎精密，蓋人倫之英也?！雹?/p>

而嵇康為后世所津津樂道的論說(shuō)代表作非《聲無(wú)哀樂論》莫屬。體現(xiàn)了嵇康思辨精神的《聲無(wú)哀樂論》全篇分為八個(gè)部分，以“秦客”（傳統(tǒng)論調(diào)）與“東野主人”（作者自況）的八次辯難交鋒[1]266、往復(fù)問(wèn)答為基礎(chǔ)，詳盡闡述了嵇康音樂美學(xué)思想的核心論點(diǎn)及其美學(xué)主張。

一、思想基礎(chǔ)論

《聲無(wú)哀樂論》音樂思想的誕生并非橫空出世，而是受到了歷朝歷代思想家、學(xué)者對(duì)音樂思想不斷探索的啟示。正因?yàn)橛辛诉@些涓涓不息的思想源泉的澆灌，才使得嵇康在音樂美學(xué)思想方面最終形成了自己獨(dú)到的見解。

（一）音樂思想汲取前人成果

先秦時(shí)期是我國(guó)思想文化百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期，也是嵇康音樂美學(xué)思想的源頭?！秴问洗呵铩みm音》提出：“耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽?！雹谶@是強(qiáng)調(diào)如果審美主體本身已經(jīng)具有哀樂之情，音聲就很難使人情思涌動(dòng)，心緒改易。

兩漢時(shí)期國(guó)家長(zhǎng)期繁榮穩(wěn)定，為文學(xué)、音樂思想的形成創(chuàng)造了良好的社會(huì)環(huán)境。如《淮南子·齊俗訓(xùn)》曰：“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也，是故貴虛。”③內(nèi)心充滿悲哀的人，聽到歌聲就會(huì)流淚；而心中滿懷喜悅的人，即使見到哭泣的人也可能會(huì)發(fā)笑，這說(shuō)明審美主體的心境對(duì)內(nèi)心情感具有很大影響。又如《說(shuō)苑·善說(shuō)》記載到：“雍門子周以琴見乎孟嘗君……所能令悲者，有先貴而后賤，先富而后貧者也……孟嘗君泫然泣，涕承睫而未殞，雍門子周引琴而鼓之，徐動(dòng)宮徵，微揮羽角，切終而成曲。孟嘗君涕浪汗增，欷而就之曰：‘先生之鼓琴，令文立若破國(guó)亡邑之人也’?！雹苡洪T周鼓琴，先使孟嘗君以事動(dòng)情，自己隨即再以琴聲將其引發(fā)，若沒有先前的這一鋪墊，則不可能僅僅憑借琴音而使孟嘗君感動(dòng)落淚。這些例證都為后世嵇康論“音聲無(wú)?！碧峁┝藢氋F的精神財(cái)富和史實(shí)佐證。

兩漢時(shí)朝的思想家、學(xué)者思想成果雖然繁多，但通常均以只言片語(yǔ)的形式散見于各類著述之中，并未形成完整的理論形態(tài)，難以從根本上動(dòng)搖占據(jù)統(tǒng)治地位的倫理主義音樂美學(xué)——《樂記》的思想。直到魏晉玄學(xué)時(shí)期，嵇康的《聲無(wú)哀樂論》才正式宣告了審美主義音樂美學(xué)思想的誕生。

（二）哲學(xué)基礎(chǔ)立足魏晉玄學(xué)

如果說(shuō)《聲無(wú)哀樂論》的音樂思想受到前人的影響是潛在的，那么《聲無(wú)哀樂論》立足的哲學(xué)基礎(chǔ)則是顯而易見的。《聲無(wú)哀樂論》是一篇自成體系的音樂論文，同時(shí)又是自然本體論玄學(xué)的一篇哲學(xué)論文。[2]24全篇八部采用主客辯難的方式寫成，這很顯然是受到了魏晉玄學(xué)清談之風(fēng)的直接影響。

嵇康在《與山巨源絕交書》中自剖心跡說(shuō)：“老子、莊周，吾之師也。”[3]114嵇康的音樂審美追求在于常懷平和之心，既而托之以平和之聲，從而達(dá)到《琴賦》中提到的“怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身”[3]107的境界。

道家認(rèn)為“自然之道”寂寞無(wú)為，那么人也應(yīng)該順應(yīng)自然之道，將這種世界觀、人生觀貫徹到音樂方面，就要求音樂也應(yīng)該平和而無(wú)哀樂，和諧而無(wú)窮盡?！肚f子》認(rèn)為“至樂無(wú)樂”，由此可見，嵇康《聲無(wú)哀樂論》和他的養(yǎng)生理論一樣來(lái)源于道家思想。這其中所不同的是，在老莊那里要求音樂平和而無(wú)哀樂，是蘊(yùn)而未出的思想萌芽，而發(fā)展到嵇康這里，他將其歸納成為較為明確、系統(tǒng)、完整的理論。

《聲無(wú)哀樂論》提到：“夫天地合德，萬(wàn)物資生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而不變也。”[3]197嵇康的這種觀點(diǎn)受到了王充元?dú)庾匀徽摰挠绊?，從本體的高度來(lái)看待音樂，認(rèn)為音聲出于自然，社會(huì)的離亂與否和音聲并無(wú)直接的關(guān)系。這就在哲學(xué)本體上批判了儒家音樂美學(xué)思想對(duì)音樂社會(huì)作用的夸大，否定了樂記中 “聲音之道，與政通矣”的觀點(diǎn)，進(jìn)而批判了儒家音樂美學(xué)思想中亂世之音足以亡國(guó)這種奇談怪論的荒謬無(wú)稽。

但值得注意的是，嵇康并不是全盤接受道家關(guān)于音樂的主張?！独献印な隆诽岢觥拔迳钊四棵?；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！雹蒿狄簧那橛谏剿?，鐘情于琴瑟，賦詩(shī)自況道“目送歸鴻，手揮五弦”，[3]16可見他本人是并不信奉“五音令人耳聾”這種消極主張的。

由此可知，嵇康雖然是儒家音樂美學(xué)思想的批判者，但也不能單純地認(rèn)為嵇康就是道家音樂美學(xué)思想的代表。尤其在《聲無(wú)哀樂論》第八部分“無(wú)聲之樂，民之父母也”、[3]223“為可奉之禮，制可導(dǎo)之樂”[3]223等論辯中明顯可以看出嵇康吸收了儒家關(guān)于音樂的社會(huì)影響方面的思考。據(jù)史書記載，嵇康在隱居竹林之前，曾與曹魏宗室有姻親關(guān)系，也曾任曹氏政權(quán)的中散大夫，可見嵇康歸隱竹林之前的生活并非世人所想象的那樣完全超然世外。

因此，嵇康的《聲無(wú)哀樂論》可以說(shuō)既非純粹的道家思想，更不是源出于儒家思想，而是在道家思想的基礎(chǔ)上吸收了儒家思想中的合理成分而加以改造，同時(shí)也拋棄了道家音樂美學(xué)思想中的消極因素，可謂是“援儒入道而闡揚(yáng)”。

但是魯迅先生為何在 《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中提到“魏晉的禮教破壞者，實(shí)在是相信禮教到固執(zhí)之極的”，⑥甚至比司馬氏“要迂執(zhí)得多”，可是自己卻又親自點(diǎn)?！讹导?。這兩者其實(shí)并不矛盾：嵇康是舊時(shí)代的反叛者，魯迅是新時(shí)期的反叛者，在舊時(shí)代唯有嵇康響亮地提出了“越名教而任自然”的主張，號(hào)召掙脫名教禮法的束縛,[4]504這與魯迅寫作雜文的目的是不謀而合的。事實(shí)上，魯迅只是恨嵇康不夠徹底，在《家誡》中要其子遵循“忠臣烈士之節(jié)”，自己批駁名教卻教子嗣信守，沒有將反封建反禮教的信念貫徹到底，于此而論，如是而已。

二、心聲關(guān)系論

《禮記·樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，⑦作為儒家音樂美學(xué)思想的典范——《樂記》,在音樂思想領(lǐng)域長(zhǎng)期占據(jù)著統(tǒng)治地位，而《樂記》將心聲關(guān)系看作是音樂與情感之間直接的、機(jī)械的對(duì)應(yīng)關(guān)系，具有很大的片面性。

嵇康在《聲無(wú)哀樂論》中針對(duì)儒家傳統(tǒng)音樂思想中心聲對(duì)應(yīng)論的錯(cuò)誤，旗幟鮮明地提出心聲獨(dú)立論的觀點(diǎn)——“心之與聲，明為二物”、[3]214“躁靜者，聲之功也”。[3]217

(一)聲音與情感兩者的相互關(guān)系——心之與聲，明為二物

1.音聲之作，不以哀樂改度

“音聲之作，其尤臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”[3]197

音聲是客觀存在的，并不會(huì)因?yàn)橹饔^的哀樂而有所改變。而音樂與情感的聯(lián)系，并不代表音樂本身就具有哀樂等情感性質(zhì)。這種說(shuō)法體現(xiàn)出嵇康對(duì)音樂源出認(rèn)識(shí)的樸素唯物觀，與《樂記》中樂音由人心所生的說(shuō)法形成鮮明的對(duì)比。

2.音聲無(wú)常，和聲無(wú)象

“音聲無(wú)常，和聲無(wú)象”這8個(gè)字簡(jiǎn)潔凝練、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，是嵇康《聲無(wú)哀樂論》全篇核心觀點(diǎn)的集中概括。

“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發(fā)萬(wàn)殊之聲，斯非音聲之無(wú)常哉！”[3]198各個(gè)地方風(fēng)俗不同，歌哭的表現(xiàn)也不同，這說(shuō)明均同之情可發(fā)萬(wàn)殊之聲，而反過(guò)來(lái)均同之聲又可以表現(xiàn)相異之情，也就是說(shuō)音樂與感情沒有固定的、必然的聯(lián)系，音樂并不能表現(xiàn)特定的感情。

“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后實(shí)，和聲無(wú)象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲，其所覺悟，唯哀而已，豈復(fù)知‘吹萬(wàn)不同，而使其自已’哉”。[3]199

哀樂的情感是因人事的變化而引起的，本來(lái)就藏在人的內(nèi)心,[5]195音聲與情感兩者之間并沒有固定的、必然的聯(lián)系，“或聞哭而歡，或聽歌而戚”，同樣的音聲因聞之者其情各異，此謂“音聲無(wú)常”。同時(shí)平和的音樂也不能喚起固定的形象，“其所覺悟，唯哀而已”，此謂“和聲無(wú)象”。

3.哀樂先遘于心，和聲以自顯發(fā)

值得注意的是，嵇康雖然強(qiáng)調(diào)音樂和情感兩者的區(qū)別，但是他并沒有否認(rèn)存在聽樂而動(dòng)情的現(xiàn)象。

“至夫哀樂，自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”，[3]204音樂并不能表現(xiàn)特定的情感，聽者之所以會(huì)有哀樂之感，是因?yàn)槿藗冊(cè)缦扔捎诜N種緣由產(chǎn)生的哀樂之情已經(jīng)先寓于心，只不過(guò)是接觸到樂曲后，將其自身內(nèi)心本有的哀樂之情引發(fā)，方才顯露出來(lái)罷了。

聽樂之后產(chǎn)生的感情是聽者內(nèi)心本身已經(jīng)具有的，并非樂曲所賦予的，可以說(shuō)這種觀點(diǎn)與音樂欣賞的實(shí)際情況十分吻合。

由此可見，嵇康對(duì)音樂欣賞的心理具有比較深刻的體會(huì)與理解，對(duì)音樂審美感受的特殊性更富有敏銳的認(rèn)識(shí)。既然音聲不能“像其體而傳其心”，故而儒家傳統(tǒng)音樂思想中“因聲以知心”的觀點(diǎn)就十分值得懷疑了。

（二）聲音與情感聯(lián)系的紐帶——躁靜者，聲之功也

聲音與情感雖然“明為二物”，但并不代表兩者互相割裂、全無(wú)聯(lián)系。聲音與情感的聯(lián)系依托于情緒這個(gè)中間環(huán)節(jié)，而聲音可以直接引發(fā)聽者的情緒反應(yīng)。

“五音會(huì)，故歡放而欲愜。然皆以單復(fù)、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應(yīng)，譬猶游觀于都肆，則皆目濫而情放；留察與曲度，則思靜而容端。此聲音為體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜耳?！盵3]216音樂作品以響度的大小、音調(diào)的高低、形式的簡(jiǎn)復(fù)等內(nèi)部的形式因素影響聽者，而聽者的情緒則以躁動(dòng)、安靜、專注、分散等作為反應(yīng)?！霸觎o”的情緒反應(yīng)，不同于哀樂的情感體驗(yàn)。音聲可以引發(fā)情緒上的躁靜，但情緒上的躁靜不等于情感上的哀樂。

“聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于噪靜”，音樂只能引起人的躁靜之應(yīng)，而不能喚起相應(yīng)的感情?！霸觎o者，聲之功也；哀樂者，情之主也。不可見聲有躁靜之應(yīng)，因謂哀樂皆由聲音也。”[3]217嵇康在《聲無(wú)哀樂論》中認(rèn)為審美主體不同，得到的具體審美感受亦不同，音樂只能引發(fā)情緒上“專、散、躁、靜”的不同，卻并不能表現(xiàn)特定的情感。

由此可見，“躁靜”的情緒反應(yīng)是聲音與情感之間的中間環(huán)節(jié)，是溝通聲音與情感的紐帶。嵇康并沒有割裂聲音與情感的內(nèi)在聯(lián)系，而是將兩者的聯(lián)系集中突出于“躁靜”這一作為情緒的中間環(huán)節(jié)上。

三、審美差異論

嵇康在《聲無(wú)哀樂論》中提出，審美主體不同，所獲得的審美感受也會(huì)有所不同，這就揭示了在審美之前主體的“前理解”不同所造成的審美差異性。

而重視審美主體人的心理狀態(tài)在審美鑒賞中的重要作用，在一定程度上可以說(shuō)明美感產(chǎn)生的主客體辯證關(guān)系，這在音樂思想史上，跨出了新的一步。

（一）社會(huì)文化層面的差異——殊方異俗，歌哭不同

“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之情均也。今用均同之情而發(fā)萬(wàn)殊之聲，斯非音聲之無(wú)常哉？”[3]198

同樣的音樂放在不同的文化背景中，帶給人們的知覺效果往往就會(huì)有很大的差異。[6]423各人所居住的區(qū)域不同，風(fēng)俗不同，歌唱和哭泣的表現(xiàn)就千差萬(wàn)別，[7]457而對(duì)于同一種情感，不同地區(qū)、不同民族也會(huì)使用不同的音樂形式來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感受，這正是音樂的地域性和民族性的體現(xiàn)。

即使是同一位作曲家，也會(huì)在不同時(shí)期使用不同的樂曲來(lái)表現(xiàn)某種感情，并不會(huì)僅僅拘泥于某種音調(diào)或是某段旋律。這正是長(zhǎng)期積淀在各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家不同區(qū)域人們內(nèi)心中社會(huì)文化因素的體現(xiàn)。

認(rèn)識(shí)作品的意味往往超越作品本身所要表達(dá)的意義，屬于時(shí)間藝術(shù)的音樂，不但聽者的哀樂之情有分別，即使引發(fā)同一類型的感受，對(duì)具體哀樂所觸發(fā)的聯(lián)想以及音樂作品由何處引發(fā)哀樂之情、如何引發(fā)哀樂之情的評(píng)說(shuō)也會(huì)千差萬(wàn)別，因人而異。

（二）個(gè)人心理層面的差異——理弦高堂，而歡戚并用

“聲音以平和為體，而感物無(wú)常，”[3]217“理弦高堂，而歡戚并用”[3]218。同樣一首樂曲，某些人會(huì)感到悲哀，而另一些人感到歡樂，這是因?yàn)橐魳分荒芗ぐl(fā)聽者內(nèi)心已有的哀樂的緣故，并非是悲哀的音樂使人悲哀，快樂的音樂使人快樂，而是聽者心中自有哀樂，哀者自哀，樂者自樂。

嵇康在《聲無(wú)哀樂論》中提出，審美主體獲得的審美感受與主體當(dāng)時(shí)的心境有很大的關(guān)系。審美主體（聽者）在審美對(duì)象（音樂）的審美活動(dòng)中，主動(dòng)地、積極地接受審美對(duì)象，而不是傳統(tǒng)觀點(diǎn)所認(rèn)為的審美主體對(duì)審美對(duì)象只有被動(dòng)接受一條途徑。這就意味著嵇康將審美的重點(diǎn)從儒家傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中對(duì)音樂作品本身的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)移到審美主體上來(lái)，這隱隱包蘊(yùn)了接受美學(xué)的思想因素。

“聲音自當(dāng)以善惡為主，而無(wú)關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，而無(wú)系于聲音。”[3]200嵇康強(qiáng)調(diào)哀樂之情為審美主體所擁有，而非音聲本身所具有，音聲不過(guò)能使內(nèi)心的哀樂情感引發(fā)出來(lái)，審美主體不同，對(duì)于音樂的審美理解也會(huì)各異。嵇康的《聲無(wú)哀樂論》反對(duì)音聲自身具有情感的論斷，突出審美主體的地位，其主要目的就在于否定儒家傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀所認(rèn)可的聲音可以表達(dá)特定情感的“樂以象德”說(shuō)。

音樂沒有具體的形象得以棲宿依托，因而創(chuàng)造性想象在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用十分重要，而想象具有主觀性，審美主體不同，想象亦不同。滕守堯在《審美心理描述》中談到：“在創(chuàng)作性想象中，眼前的刺激物只是起到一種觸發(fā)作用，瑪克斯·德索把這種觸發(fā)作用稱為‘鐘擺的第一次推動(dòng)’。”⑧

《聲無(wú)哀樂論》強(qiáng)調(diào)審美主體自身的情感使得審美感受各顯不同，主體意識(shí)的覺醒標(biāo)志著音樂自身的自覺，審美主體不再是被動(dòng)地接受音樂的感染，而是主動(dòng)地去欣賞音樂。

四、音樂功能論

對(duì)音樂功能的理解，儒家傳統(tǒng)的音樂思想在于樂教，而不在音樂自身。嵇康對(duì)音樂功能的理解，出發(fā)點(diǎn)在音樂，落腳點(diǎn)仍然在音樂，嵇康的音樂美學(xué)思想是對(duì)音樂自身的高度重視。值得注意的是嵇康也強(qiáng)調(diào)“和”，那么嵇康的思想究竟是不是倡導(dǎo)“樂而不淫，哀而不傷”的陳詞呢？

（一）移風(fēng)易俗，莫善于樂

儒家認(rèn)為只要哀樂合乎禮制不越于度即為雅樂，而嵇康卻在《聲無(wú)哀樂論》中指出音樂好壞的關(guān)鍵不在于是否合乎禮制，而在于是否具有平和精神，這與儒家強(qiáng)調(diào)的哀樂是否過(guò)度的問(wèn)題與眾不同。雖然嵇康在論述音樂的功能時(shí)與儒家相似，也使用“和”字，但二者的內(nèi)涵并不相同。儒家講“和”是要求音樂中正平和，“皆安其位而不相奪”，是無(wú)過(guò)無(wú)不及的“中庸”之道；而《聲無(wú)哀樂論》則認(rèn)為音樂有 “自然之和”，認(rèn)為和諧是音樂自身所具有的“自然之理”，是“道法自然”，二者不可混同。

“道”的特性是寂寞無(wú)為，人的本性也應(yīng)恬淡平和，音樂順乎人的本性，平和而無(wú)哀樂，所以能以“平和”的精神使人心更加平和，天下才更加太平。

在天人交泰的理想時(shí)期，音樂能以其“平和”的精神使人心更趨平和，大道更加隆盛，天下更加太平，這就是移風(fēng)易俗的表現(xiàn)；而在世風(fēng)日下的衰弊時(shí)代，音樂能與“可行之禮”（即與無(wú)為之治相適應(yīng)的簡(jiǎn)易之教）配合，去繁從簡(jiǎn)，以其“平和”精神感化人心，平息欲念，使人心由不平和變?yōu)槠胶停L(fēng)俗由惡劣變?yōu)樯屏?，這也是移風(fēng)易俗的表現(xiàn)。所以音樂是用“平和”精神而不是用哀樂之情去影響人心、移風(fēng)易俗的。

（二）樂之為體，以心為主

對(duì)音樂來(lái)說(shuō)，重要的是必須有“平和”精神，有了它，才有和樂，才有正樂。

既然“平和”精神如此重要，那么如何體現(xiàn)“平和”？“使心與理相順，氣與聲相應(yīng)，合乎會(huì)通以濟(jì)其美，故凱樂之情見于金石，含弘光大，顯于音聲也?！盵3]222

平和的精神不是音樂表現(xiàn)的對(duì)象，是以平和的精神而不是以哀樂之情影響人心。[8]114“愛樂而不為樂所牽，應(yīng)物而無(wú)傷于物”，[9]37要使人“心”順應(yīng)“道”的自然無(wú)為、恬淡平和的“理”，處于無(wú)哀樂的狀態(tài)，保持平和的本性，這樣的心情流露出來(lái)，成為“氣”，表現(xiàn)于“聲”，成為樂，“心”、“理”、“氣”、“聲”四者相合，既和諧，又平和，才能成就音樂之“美”。這個(gè)“美”，就是真、善、美的結(jié)合，這樣的音樂才合乎嵇康的要求。

因此《聲無(wú)哀樂論》提出“樂之為體，以心為主”，音聲的價(jià)值雖在自身，但這并不代表與人的心靈豪無(wú)關(guān)系，因?yàn)橐魳樊吘挂彩怯扇怂鶆?chuàng)造的。“樂”既有客觀性，又有主觀性，這并不矛盾，因?yàn)椤皹贰笔怯善胶椭呐c平和之聲兩者契合而成的。

結(jié) 論

嵇康精通琴道，素諳樂理，他的音樂理論深深地植根于自身長(zhǎng)期的演奏實(shí)踐，他不僅僅是一位音樂理論家，還是演奏家、作曲家。據(jù)《晉書·嵇康傳》記載，“常修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩(shī)，自足于懷”。⑨嵇康一生深愛古琴，與琴為友，親自譜寫《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》四首琴曲，流傳后世。

較之先秦兩漢的音樂美學(xué)思想，嵇康更為深入地對(duì)音樂藝術(shù)審美特征及特殊規(guī)律進(jìn)行了探討。[10]114歸結(jié)起來(lái)，《聲無(wú)哀樂論》對(duì)音樂美學(xué)的貢獻(xiàn)主要有以下幾點(diǎn)：

（1）批駁了夸大音樂表現(xiàn)力、夸大音樂社會(huì)功能的傳統(tǒng)觀點(diǎn),指出這些傳言事實(shí)上皆為 “俗儒妄記”，不足為信。

（2）著重強(qiáng)調(diào)了音樂所具有的和諧美感，突出了音樂自身形式美方面的因素，這是理論上的突破與創(chuàng)新。

（3）對(duì)以《樂記》為代表的傳統(tǒng)儒家音樂美學(xué)思想提出了批判，一針見血地指出了長(zhǎng)久以來(lái)以“表情”說(shuō)、“象德”說(shuō)為代表的樂教觀，強(qiáng)調(diào)了音樂自身的獨(dú)立性。

（4）突出了審美主體的審美差異性，提出在音樂審美活動(dòng)中，審美主體——聽者自身所具備的主觀能動(dòng)性發(fā)揮了更加重要的作用。

《聲無(wú)哀樂論》的出現(xiàn)解放了長(zhǎng)久以來(lái)被鉗制和束縛的音樂思想，宣告了音樂藝術(shù)從政治禮教的附庸中脫離出來(lái)，具有自身獨(dú)立的地位。

人在對(duì)音樂問(wèn)題的理解向度中投射了人對(duì)自身的理解，而人對(duì)自身的理解的深入，也將拓展其對(duì)音樂問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。[11]26嵇康《聲無(wú)哀樂論》對(duì)音樂自身形式規(guī)律的探討與發(fā)展，充分體現(xiàn)了魏晉時(shí)期“文學(xué)的自覺”、“人的覺醒”，是倫理主義美學(xué)思想向?qū)徝乐髁x美學(xué)思想過(guò)渡的標(biāo)志之一，在音樂美學(xué)思想史上具有十分重要的進(jìn)步意義。

注釋：

①詳見《文心雕龍注釋·論說(shuō)第十八》，人民文學(xué)出版社，1981，200頁(yè)。

②詳見 《呂氏春秋集釋·仲夏紀(jì)第五凡五篇卷第五·四曰適音》，中華書局，2009，114 頁(yè)。

③詳見 《淮南子校釋·卷十一齊俗訓(xùn)》，北京大學(xué)出版社，1997，1136 頁(yè)。

④詳見《說(shuō)苑校正·卷十一善說(shuō)》，中華書局，1987，229頁(yè)。

⑤詳見《老子今注今譯·十二章》，商務(wù)印書館，2006，118頁(yè)。

⑥詳見 《魯迅全集·第三卷·而已集》，人民文學(xué)出版社，2005，537 頁(yè)。

⑦詳見《樂記譯注·樂本篇》，音樂出版社，1958，1頁(yè)。

⑧詳見 《審美心理描述·第二章·想象》，四川人民出版社，1998,59頁(yè)。

⑨詳見《晉書·卷四十九列傳第十九·嵇康》，中華書局，1974,1369頁(yè)。

[1]修海林.中國(guó)古代音樂美學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2004.

[2]蔣孔陽(yáng),高若海.中國(guó)學(xué)術(shù)名著提要:藝術(shù)卷[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996.

[3]戴明揚(yáng).嵇康集校注[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[4]蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版，2003.

[5]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[6]童強(qiáng).嵇康評(píng)傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[7]蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].增訂版.北京：人民音樂出版社，2007.

[8]陳小亮.《聲無(wú)哀樂論》音樂美學(xué)思想研究述評(píng)[J].西安電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，17(3).

[9]朱良志.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[10]修海林,羅小平.音樂美學(xué)通論[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[11]王笑夢(mèng).嵇康《聲無(wú)哀樂論》研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2009.