北大荒詩歌論

孫云洋，陳愛中

(哈爾濱師范大學文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

①

除非有特殊注釋，本文引用的詩篇主要來自以下兩本書。一是農(nóng)墾出版社叢書編輯室編， 《向地球開戰(zhàn)》，農(nóng)墾出版社，1958年10月。第二部是北大荒文學作品選編委會編，《北大荒文學作品選》，學林出版社，1987年9月。

自從共和國領導人決定開發(fā)北大荒以來，三江平原被遺忘的歷史逐步變得喧囂。隨著早期墾荒者的到來，十萬官兵集體轉(zhuǎn)業(yè)開發(fā)北大荒的政治要求，知識青年的上山下鄉(xiāng)，丁玲、艾青等眾多著名作家因時代際遇也成為這個地域生活中的思考者。及至若干年后，北大荒成為一代人的青春記憶和砥礪人生的熔爐，被不斷憶念和重構(gòu)，成為共和國文學歷史上的一段沉重但讓人留戀的過往。文學是人學，有人的地方必然有詩歌的徜徉。當郭沫若的《新華頌》開創(chuàng)頌歌的典范，胡風的《時間開始了》宣告一個新的時代的來臨，新詩始終是這個時代各種浪潮的報春燕。1958年，正是郭沫若用他“絮絮叨叨”的語言，寫作出的《向地球開戰(zhàn)》的詩篇吹響了北大荒開發(fā)的號角， “我們要大大的開墾，/南至海南島，北至黑龍江邊，/西至世界屋頂帕米爾高原。/海底和山頂都可以種植，/大戈壁沙漠要設法變成良田”，也開啟了漢語詩歌歷史上的“北大荒詩歌”的篇章。

從歷史上說，“北大荒”②在共和國的開發(fā)史上是一個具有特定指向的名詞，指的是20世紀40年代末期到70年代末期，對今天的三江平原以及牡丹江以東地區(qū)的荒草野甸的開發(fā)過程。從文化史和文學史的角度來說，北大荒則應該包括兩部分內(nèi)容:一部分是“在場”的寫作，也就是在北大荒開發(fā)的時間閾限內(nèi)的文化行為和文學創(chuàng)作;另一部分則是“不在場”寫作，也就是上山下鄉(xiāng)的知識青年和被“流放”此地的作家們離開北大荒之后的追憶和想象的文化行為和文學創(chuàng)作。我們對北大荒詩歌的探討也是在這樣一個大的文化文學背景下展開的。

一、公共寫作:北大荒詩歌的時代印痕

袁可嘉在20世紀40年代論述詩歌與現(xiàn)實的關系時說:“不許現(xiàn)實淹沒了詩，也不許詩逃離現(xiàn)實，要詩在反映現(xiàn)實之余還享有獨立的藝術生命，還成為詩，而且是好詩?！保?］新中國成立后，長期形成的意識形態(tài)的要求，文學和現(xiàn)實的關系一直是清楚的，在服從于現(xiàn)實政治需要的前提下，有限地表達文學的要求，這從根本上規(guī)訓著北大荒詩歌與現(xiàn)實的關系，人為地遮蔽北大荒文學的艱難性，用革命浪漫主義的樂觀情懷表述宏大的社會主題。

1.二元對立美學品格。對于在場的北大荒詩歌來說，二元對立的美學品格是無意識的選擇，這歸結(jié)于整體的文化文學環(huán)境，新與舊，荒涼與繁華，北大荒的地域和人文歷史為新中國建設者們提供了絕佳的彰顯功績的平臺。黑龍江詩人魯琪寫作于1948年的詩歌《北大荒》，應該是相對較早描述對北大荒認識的作品， “千年荒、萬年荒的北大荒/打倒了地主/踢翻了閻王/北大荒的男男女女啊/還了陽”，這里的苦難敘事和更生理想延續(xù)的是新舊對立罪惡和新生的敘述方式，有破才能立。他的《鄉(xiāng)土的歌》也是如此:“早晨，嫩江岸上/在黎明的晨光里，露出來一個村莊……/大地一片綠/良田千萬坰/小米水飯/黃澄澄的黏干糧/新鮮的黃瓜/拌涼菜/鼓粒粒的蕓豆的湯，這一頓晌飯啊/人人吃的香/人家說我們北大荒地廣/人稀/多虎狼/可如今啊/如今的北大荒/可變了模樣。”鐘山的《英雄凱旋回家鄉(xiāng)》，“英雄鞭打著駿馬飛跑，不住地向四處張望，處處都像是熟悉又不同往常。這兒過去曾是一片草原，在這兒給地主放過羊，怎么現(xiàn)在都開墾成了肥沃的土地，到處長滿了大豆高粱……北大荒的今天是這樣的美好，北大荒的明天已閃現(xiàn)出了曙光?！边@顯然沿襲的是共和國同時代的頌歌情調(diào)，今非昔比的感嘆。吳桐在《北大荒，邁開英雄的步伐，前進》中形容北大荒為一個千年萬年都沉睡的巨人， “偉大的新時代，/東風壓倒了西風”， “毛澤東的智慧，/六億人民的聲音，/喚醒了，/喚醒了，/這千年沉睡的巨人。”最為具有代表性的應該是楊易辰的《歡送你， “北大荒”》， “‘北大荒’， ‘北大荒’，/十幾年前你曾帶著遍體鱗傷，/流著愉快的眼淚，/迎接來了共產(chǎn)黨。/共產(chǎn)黨帶領全體人民，/用勞動的雙手，醫(yī)治了你的創(chuàng)傷，/在你肥沃的土地上，/換上了美麗的新妝。/今天，/你已改變了模樣。/‘北大荒’的帽子，/不應再戴在你的頭上。/你應該另起一個相稱相配的名字啊!/——繁榮、幸福、美麗的黑龍江”。在這種審美模式中，政治抒情詩往往成為詩人們喜歡寫作的樣式，“卒章顯其志”。例如，何影的《興凱湖漁歌》:

金色的晨光灑在湖面上，

漁帆隨著晨風輕蕩。

湖上響起優(yōu)美的漁歌，

勞動的喚聲劃破霞光。

銀色的浪花濺在甲板上，

霜露潤濕了褪色的軍裝。

魚網(wǎng)攪碎了藍色的湖面，

像當年艦炮出膛。

辛勤的勞動得到報償，

滿載豐收的歌聲返航。

迎著湖邊升起的縷縷炊煙，

看我們水兵神采飛揚。

漁歌越過千山萬水，

飛到祖國的心臟。

把邊疆兒女的心愿，

寄往中南海身旁。

從曼妙的景色描述起步，運用比興的手法，寫人狀物，最后歸結(jié)到政治主題上。這些政治抒情詩的完成，自然是以北大荒歷史上的不堪為閱讀背景的政治主題的歸結(jié)，將這種二元對立的美學品格落到政治的實處。同樣的詩歌還有李龍云的《撓力河畔》:“墾荒者的心像一團火，/墾荒者的生活是一支歌。/哪里荒涼他們奔向哪里，/他們的身后總是秀美的山河。”

2.純粹化、宗教化后的樂觀未來敘事。戰(zhàn)爭的硝煙尚未完全散盡，領略過生死存亡的殘酷性的轉(zhuǎn)業(yè)官兵，上山下鄉(xiāng)的夢想追求者，遭受政治壓制和精神折磨的知識分子們，相對于歷史和現(xiàn)實的悲涼，相對邊緣和簡單化、沒有生命之憂的墾荒生活是相對愜意的。勝利者的高傲和躊躇滿志也讓北大荒人充滿戰(zhàn)斗的豪情，詩歌在抒發(fā)這些真情實感的同時，也在有意識地遮蔽掉生活的陰暗處，于是樂觀的未來敘事成為大部分北大荒詩歌呈現(xiàn)的基調(diào)。在寫作過程中，詩人多以“歌”來做詩歌的題目。比如，周光磊的《北大荒之歌》，運用向首長匯報的語氣來寫北大荒人的樂觀情懷和吃苦耐勞的優(yōu)秀品格，“荒涼的山坡上沒有房子，/我們親自用手把它蓋上。/安上玻璃窗啊!/冬天溫暖夏天涼。/沒有地方睡，/我們就用條子編成床，/鋪上烏拉草啊!/就像鋼絲床一樣?！薄盎馃岬纳罹褪沁@樣，/只要來到北大荒，/懦弱的會變得堅強，/只要來到北大荒啊!/心胸會變得像草原一樣寬廣?！敝R笛在《新的戰(zhàn)歌》中，將開發(fā)北大荒比喻為一次新的戰(zhàn)爭: “帶上新的立功計劃，開赴新的戰(zhàn)場;/當年是我們用血肉頂回了敵人的炮彈，/如今要用我們的雙手鏟掉萬里荒涼。”這種英雄主義情結(jié)的承續(xù)，是大部分北大荒詩歌的內(nèi)在情感線索。在這一點上，郭小川的詩做出了卓越的貢獻:“歌頌他們艱苦卓絕的勞動和精神，然而卻很少有人像郭小川這樣把北大荒創(chuàng)業(yè)人的精神當做‘一筆永恒的財產(chǎn)’去昭示‘我們后代的子孫’，詩人看到的不只是眼前，而是以后，是永遠;他看到的不只是物質(zhì)，更是精神。”［2］(P162)因此在《刻在北大荒的土地上》里這樣寫道:“野火卻燒起來了!它用紅色的光焰昭告世人:/從現(xiàn)在起，北大荒開始了第一次偉大的進軍!/松明卻點起來了!它向狼熊虎豹發(fā)出檄文:/從現(xiàn)在起，北大荒不再容忍你們這些暴君!//誰去治療腳底的血泡呀，誰去撫摸身上的傷痕!/馬上出發(fā)吧，到草原的深處去勘察土質(zhì)水文;/誰去清理腮邊的胡須呀，誰去滌蕩眼中的紅云!/繼續(xù)前進吧，用滿身的熱氣沖開彌天的雪陣。”正是這樣的英雄主義格調(diào)，為北大荒詩歌的未來敘事提供了情感支撐。在朱彩斌的《北大荒姑娘》中，趕雁的姑娘在這種格調(diào)下成為無性別的英雄，其樂觀開朗的性格超越了其性別的屬性，“風輕輕，/雨淋淋，/葦青麥苗嫩，/垅頭雁群稠如云，/吃苗帶刨根。//槍也鳴，/鑼也鳴，/外敲洗臉盆，/陣陣喲嗬點點燈，/姑娘把夜巡。//嚇了雁，/喪了魂，/紛亂不成陣，/槍聲響處落麥林，/田野滿笑聲。//回到家，/天微明，/滿身是泥濘，/想笑不敢笑出聲，/怕把人驚醒?！逼岷诘囊雇?，槍聲、雨聲、風聲遍布之時，一位巡夜的姑娘竟然如此地氣定神閑，而且視若無物，這不能不說已經(jīng)超越了任何性別的界限，成為一種理想的描述。

3.集體經(jīng)驗的徜徉。這是政治意識形態(tài)在北大荒詩歌中的集中反映。個人服從于集體，小我融入于大我，個人主義、小資產(chǎn)階級等同大一統(tǒng)的集體化的意識形態(tài)要求不一致的生活方式的罪感化，這些都是北大荒詩歌集中關注的內(nèi)容。比如，諶笛的《城市姑娘愛上了北大荒》中女孩的審美漂亮的標準也發(fā)生了變化，“咱們軍墾農(nóng)場。/來了五個城市姑娘，/曬得黑黢黢，嗬!/真健康，真漂亮!”“全都是道道地地的姑娘，/卻都說自己有了對象!/要問誰是她們的對象，/她們說:‘就是這壯美的北大荒!’”徐乃襄的《除大害》，“別沉默，別等待，/人人奮發(fā)除大害，/個人主義是妖魔，/它是前進路上大障礙”。在他的另一首《整風小組會》上，也同樣表達了對“個人主義”的撻伐，“齊動手挖掉個人主義，/燃烈火燒盡三風五氣”。北大荒詩歌出現(xiàn)這種景象在很大程度上是和詩人的“不得已”有關的，這自然涉及諸多詩人流放到北大荒的命運和政治意圖。有人曾這么回憶過大詩人艾青的真實經(jīng)歷:

“在農(nóng)場，詩人拿起擱下多年的筆，寫出了以‘老頭店’為主題的長詩《蛤蟆通河畔的朝陽》、《踏破沃野千里雪》等，歌頌開拓北大荒的動人業(yè)績。詩人在勞動期間，還寫下100首《風物詩》，連同其它詩稿一起送上審查。上級一位負責人批道: ‘此詩看不懂，原稿退回?！娙藶榇擞殖聊?。詩人曾說:‘不是我的詩看不懂，而是我頭上這頂帽子，壓得我的詩也叫人不敢“問津”?！?/p>

……

有一次，轉(zhuǎn)業(yè)軍官、他的浙江同鄉(xiāng)孟達問他: ‘艾青副廠長，聽說你在寫長詩《老頭店》?’‘嗯!’

他的‘嗯’字剛說出口，就抬起頭來，他警覺地問:‘你聽誰說的?’

孟達看了他那窘態(tài)笑道:‘我不是奸細，我不會告發(fā)，你放心?！?/p>

作家鐘濤也熱情洋溢地用手拍著案子上一大沓寫好的書稿說:‘寫文章是好事，你這個大詩人今天怎么也扭扭捏捏起來了!’

艾青同志紅著臉說: ‘我當前的處境，噯!’”［3］

在大的政治環(huán)境下，北大荒詩歌的頌歌情調(diào)自然是難免的，但這也顯示出，北大荒詩歌在處理和現(xiàn)實的關系時，并不是客觀的、忠實的，而是遵循浪漫主義的。

倫理情感的公共化是共和國文學長期以來的審美取向，甚至即便是徹底剔除掉私密性的男女情感和家庭親情也很少成為北大荒詩歌描述的對象。在為數(shù)不多的描述愛情和兒女親情的詩篇中，也是嚴格遵循“愛情，只有建筑在對共同事業(yè)的關心、對祖國的無限忠誠、對勞動的熱愛的基礎上，才是有價值的、美麗的、值得歌頌的”［4］(P54)。這樣的價值歸屬的，比如，筏羅的《夫妻割麥》: “夫妻割麥，/各不相讓!//你身強力壯胳膊長，/我手巧刀快決心強;//你能割會捆技術高，/我用心學習把竅門想。//你看我，我看你，/暗里使勁不開腔。//麥浪里兩條紅線往前竄/雙雙飛到紅旗邊!”男女愛情的知心話也是剝除了性別特征的， “太陽才落山，/映紅云山半壁天。/草地冒著水蒸氣，/云霧落在壩基邊。/一對青年男女，/臉對臉兒交談:/‘這里要修水庫，/種稻、養(yǎng)魚、發(fā)電……/并不是遠景計劃，/現(xiàn)已動手大干。’/女的含笑發(fā)言，/雙辮垂到胸前:/‘親愛的不必再談，/我已愛上云山。/明天給我打個報告，/到女子中隊去把土擔?！边@種“知心話”無關風月，無關兒女情長。北大荒詩歌中的愛情，是這樣的， “新娘子，小銀花，/提起她來誰不夸!/昨夜剛行結(jié)婚禮，/今朝就把工地下。/大家勸她先安家，/銀花馬上講了話:/‘人人都在大躍進，/我怎能安心呆在家。/水滴雖小能聚海，/增加一人力量大’?！?/p>

成名于新時期的詩人楊克在詩歌《天河城廣場》這么描述“廣場”:“在我的記憶里，‘廣場’/從來是政治集會的地方/露天的開闊地，萬眾狂歡/臃腫的集體，滿眼標語和旗幟，口號和火/上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇/夾在其中的一個人，是盲目的/就像一片葉子，在大風里/跟著整座森林喧嘩，激動乃至顫抖。”可以說，公共寫作或者說“廣場書寫”是比較能夠概括北大荒詩歌的時代特征的。

二、浪漫的牧歌:新鄉(xiāng)土詩歌

“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”［5］(P2)。從詩歌史的意義上說，在強調(diào)經(jīng)驗的原創(chuàng)性和寫作的陌生化為前導的詩歌中，北大荒詩歌從業(yè)者的復雜性和專業(yè)素養(yǎng)的多樣性本來應該呈現(xiàn)出姚黃魏紫、五彩繽紛的詩歌景致。但事實上，政治意識形態(tài)的樂觀型情緒，知青知識分子思想簡單化的“反智”傾向，讓整個北大荒詩人群一下子沉浸在黑土地的花紅柳綠、草長鶯飛的浪漫境界里，唱出了具有邊境荒原特色的新鄉(xiāng)土詩歌?；蛘哒f，這也是一個全國的特殊時空背景下的共同審美，“詩歌的創(chuàng)作，在知識青年上山下鄉(xiāng)運動中蓬蓬勃勃地發(fā)展了起來。從中央到地方以及各生產(chǎn)建設兵團的報刊，都為發(fā)表知識青年的詩篇提供了專門的園地。理想的編織，激情的過分渲染，對邊疆農(nóng)村生活情調(diào)的美化，可以說是當時公開發(fā)表的知青詩歌的共同特征”［6］(P434)。

1.風景意象的牧歌情調(diào)。廣袤的北大荒，也真就是一個“風吹草低見牛羊”的地方。蘆葦蕩、濕地、野鴨，辛勤工作的拓荒者們，共同構(gòu)成一幅優(yōu)美的田園勞作圖。北大荒詩歌中的地域風景是牧歌化的。張效聯(lián)在《四季歌》中寫道，北大荒的春天“四五月間春意濃，/風和日麗萬象新”，夏天則是“六七八月正暑天，/北大荒的夏天最明朗;/乳白色的牡丹朵朵香，/野生的黃花菜遍地黃，/綠油油的麥苗肥又壯，/豌豆花開蜂蝶忙，/深夜里蟋蟀青蛙比喉嗓”，秋天則是“秋風吹，天漸涼，/北大荒的秋天分外爽:/高粱紅，綠水長，/風吹十里荷花香;/沉甸甸的谷子彎了腰，/鬢發(fā)蒼蒼的玉蜀黍把手招;/拓荒健兒們喜洋洋，/成群集隊收割忙”;冬天的景致是另一種壯美， “北風呼嘯大雪飄，/遍地銀花二尺高”。總起來看，北大荒的四季既沒有春天的感傷，也沒有秋天的悲涼，夏天的炎熱，冬天的冰涼。完達山在劉學智、白奉霖的筆下“是秀麗的山川，/山南山北有寬廣的平原，/遼闊的大地，一望無邊，/五色花草鋪滿地，/原始森林遮住天”(《歌唱完達山》)。北大荒在曾慶廷的眼中不復是蠻荒之地，而是“無邊黑土噴噴香，/條條江河好灌溉，/肥魚滾滾翻細浪”(《北大荒，好地方》)。辛棄疾曾在《西江月·夜行黃沙道中》勾畫出美好祥和的夜景，所謂“七八個星天外，兩三點雨山前”。北大荒的夜景有異曲同工之處， “月亮已經(jīng)上了樹梢，/星星在天際微笑，/草原上的夜晚/只是一片靜悄悄”(周光磊《北大荒之歌》)。北大荒詩歌的景色描述運用的大多是浸染著牧歌情調(diào)的樂觀主義意象。郭小川在《刻在北大荒的土地上》中，寫道:“這片神奇的土地啊，而且是真理的園林!/它那每只金黃的果實呀，都像是一顆明亮的心。//請聽:戰(zhàn)斗和幸福、革命和青春——/在這里的生活樂譜中，永遠是一樣美妙的強音!/請看:歡樂和勞動、收獲和耕耘——/在這里的歷史圖案中，永遠是一樣富麗的花紋!//請聽:燕語和風聲、松濤和雷陣——/在這里的生活歌曲中，永遠是一樣地悅耳感人!/請看:寒流和春雨、雪地和花蔭——/在這里的歷史畫卷中，永遠是一樣地醒目動心!”相對于沒有受過良好教育的詩人，善于寫政治抒情詩的郭小川顯然是描繪北大荒浪漫主義格調(diào)的丹青高手。鏗鏘的音韻和節(jié)奏，優(yōu)美的意象，富有深度的詩學表達，都將北大荒的風景賦予特有的時代印跡。相對于頗帶“現(xiàn)實感”的描繪，對北大荒未來展望的抒情詩構(gòu)造出另一種生活的詩意向往，“打一排界樁，/圈一汪新綠，/挖一條塹壕，/泄走雄踞的洪荒。//這里不久，/將是布谷鳴春，/紫燕構(gòu)巢，/雁陣銜香……”(任歌《泥土飛出的旋律 (二首)》)本來是草莽遍地、禽獸橫行的不毛之地，但在詩人的筆下卻是草長鶯飛，“砍來青楊、紫椴、白樺，/驚走獐狍、山兔、野鴨，/羊草當瓦，柳條作笆，/荒原上搭起第一個馬架。//門前:片片山花，鋪滿朝霞，/屋后:層層蘆葦，滿泡子魚蝦，/房東:排排鐵牛，一溜鋼馬，/房西:臺臺播種機，行行犁耙”(黃曦《新家》)。

2.人物意象的牧歌化。純粹化和理想化是牧歌情調(diào)形成的前提，也是主要內(nèi)容。所謂“我的形象是支清新的歌，/主旋律里不再有凄婉和憂傷。/任我的歌飛遍天涯海角，/回聲里都會有閃電的弧光”(任歌《我的歌，太陽的落腳點》)。無論是沈從文《邊城》里對情感執(zhí)著的描述，還是汪曾祺的《受戒》對人性欲望的肯定，都是運用“極端”化的手法來強化人物的純粹性的，因此，具有牧歌的情調(diào)，一塵不染。美國藝術理論家蘇珊·朗格在回答詩人創(chuàng)造什么的問題時說:“詩人創(chuàng)造的是一種幻象，是為詩歌中涉及題材提供一種幻象。對這樣一種看法，我是贊成的，因為任何一個藝術家，不管他是詩人，還是畫家、舞蹈家、音樂家或其他藝術家，所創(chuàng)造出來的永遠是一種幻象。而詩歌創(chuàng)造的幻象又是通過某種特定的用詞方式而得以實現(xiàn)的?！保?］(P162－163)北大荒詩歌的 “幻象”相對于其他詩歌的幻象來說，因為過度糾結(jié)于和現(xiàn)實意識的關系，而愈發(fā)顯得特殊。產(chǎn)生的時代和詩歌自我認同的方式?jīng)Q定了北大荒詩歌只能是應景之作，緊密結(jié)合現(xiàn)實意識形態(tài)的要求進行寫作。但由于意識形態(tài)本身就具有的烏托邦色彩和過度理想化，這又決定著北大荒詩歌又非真正意義上的現(xiàn)實主義作品，想象的真實也許能夠概括北大荒詩歌的某些質(zhì)素。美學家劉再復早在20世紀80年代就在他的成名作《性格組合論》中分析過這種現(xiàn)象:“解放后一個時期，人們又把社會現(xiàn)實僅僅規(guī)定為階級和階級斗爭的現(xiàn)實，這樣，社會現(xiàn)實在很大程度上就變成一種被縮小的片面的現(xiàn)實。以階級和階級斗爭為綱來規(guī)定文學活動，就要求文學只能反映階級矛盾和階級斗爭的現(xiàn)實，認為文學的價值就在反映和認識這個現(xiàn)實。按照這種理論，所有的對象主體 (人)，都被規(guī)定為階級觀念的符號，被規(guī)定為階級機器上的螺絲釘。這種理論要求人完全適應階級斗爭，服從階級斗爭，一切個性消融于階級和階級斗爭之中。這樣，就發(fā)生一種奇特的現(xiàn)象:人完全喪失主體性，喪失人之所以成為人的東西?！保?］(P5)實際上，階級斗爭的意識形態(tài)現(xiàn)實，為北大荒詩歌的牧歌化情調(diào)提供了理想化和純粹化的依托，也提供了方法論的資源。所以我們看到嚴火在《巨人》中這樣寫北大荒的人: “我要把北大荒，/比作一個巨人;/她嚴肅而熱情，/她大方而純實!//懶漢和膽小鬼，/休想跟她親近;/她愛英雄好漢，/她愛勤勞的人!//有個忠實的人，/愛她愛得很深;/她也把她的心，/交給了這個人!//這人勇敢勤勞，/曾經(jīng)立過功勛;/要問她是誰呀，/就是轉(zhuǎn)業(yè)軍人!”在這種“高大全”的英雄主義格調(diào)中，轉(zhuǎn)業(yè)軍人成為偶像象征。王主玉的《老廠長的“試驗田”》則將風景描述和人物的勞動場景有機地融合在一起，“他的足跡曾印滿延河兩岸，/身上還帶著敵人的彈片，/他那指揮過千軍萬馬的手，/今天要把荒地捶爛!//鎬頭刨翻了泥土，/像過去圈劃‘進攻’的紅線;/淙淙的流水灌進田畦/像他的戰(zhàn)馬踏碎了山泉。//他鎬頭揚起引來布谷鳥的歡叫，/鎬頭落下震動大地的門環(huán);/他的熱汗滴進春天的土地，/‘試驗田’里將長出一個豐盛的秋天。”大膽的想象和夸張的比喻方式，充滿田園色彩的意象，都為老廠長的牧歌化做了很好的襯托。陸偉然的《晚歸路上》寫拖拉機手的歸家，頗有牧童晚歸圖的情調(diào):

夜霧在草原上浮起，

遮住了天邊最后的霞光，

云雀幾聲聲的歌唱，

同它們的翅膀一起收藏。

開墾了一天的拖拉機手，

走在那鏈軌壓成的路上，

幾百畝新翻開的沃土，

從他們的身后送來清香。

呼嘯了一天的風已經(jīng)停息，

沼澤里的蛙鼓尚未敲響，

只有幾粒淡黃色的螢火，

亮在這荒原上最靜的時光。

拖拉機手輕輕的步履，

驚起了野鳥撲啦啦的飛翔，

他們低聲談著明天的開墾，

那個荒遠卻聽到了宏亮的音響!

3.勞動者的樂園。鄉(xiāng)土詩歌一直是漢語新詩不絕如縷的長河，從初期新詩的劉大白的《田主來》到臧克家的《老馬》，再到20世紀40年代的《漳河水》，基本內(nèi)容多為控訴剝削者的殘暴，格調(diào)多為陰郁的和堅忍的。北大荒詩歌對鄉(xiāng)土詩歌的牧歌化創(chuàng)造，從勞動者的樂園和明朗、歡快的格調(diào)豐富了鄉(xiāng)土新詩的表達。在《北大荒壯語錄》中，“勞動”成為帶有宗教色彩的詞匯， “碌碌無為的人輕視勞動，/愛勞動的人便勤勤懇懇。//小病醫(yī)生治不好，/勞動勞動就健康了”，“苦戰(zhàn)、奮戰(zhàn)，快馬加鞭，/把北大荒要建成人間樂園?！敝禅P林的《一天等于二十年》中則將運用速度和時間的概念來強化勞動的重要，“抓晴天，搶陰天/細風毛雨當好天/起早貪黑當半天/月亮底下當白天/鼓足干勁加攢勁/一天當它二十年”。任歌在《生活變奏曲(二首)》中說， “我腳下這塊神奇廣袤的土地，/最富有時代的情感，/凡是灑過汗水的每一寸角落，/都能嗅到鮮花和果實的芬芳”。石踐的《山村紀事·蜂場小曲》寫的則是養(yǎng)蜂女孩的類似“鄰家女孩”的勞動景象，“踏著蜿蜒的小徑/走進幽靜的椴樹林/一只只乳白的蜂箱/伴著小巧的綠帳篷//林中彌漫著椴花的清香/蜂群奏起勞動的合聲/養(yǎng)蜂姑娘走來了/衣裙飄飄，像五彩的云//搖起心愛的攪蜜刀/流不完甜蜜的歡欣/新釀的蜜啊，多么香多么醇/莫不是釀進了如花的青春?”情景交融，靜朗而又充滿浪漫田園氣息。

三、昨日故舊:北大荒的回憶

毫無疑問，時過境遷之后，我們再反觀北大荒詩歌，如果從詩歌本體的角度來說，很多所謂的詩歌根本就談不上詩。但這并不妨礙北大荒詩歌以詩歌的名義來表述一個社會文化事件的詩性記憶，如果從“手舞足蹈”的詩歌淵源上說，從緣情的詩歌使命上說，北大荒詩歌又是詩情充沛的?！爱斪骷覀兂寥胱约旱男撵`歷程來反芻那一片熟悉的山川風景、俚語民俗時，一種心理學意義上的戀土情結(jié)往往會不自覺地引發(fā)他們內(nèi)心的種種親情與美感，并促使地域風情與作家主體的這些感受和體驗頻頻交流，從而讓地域風情擺脫其純粹物理意義上的地方性而成為傳達作家審美理想的符號載體—— 一種富有生命感的有意味的審美形式”［9］。北大荒詩歌在經(jīng)歷時間的淘洗后，更多地成為參與者的精神記憶，“對于一代知青，北大荒是無法回避的一個特殊的字眼，它幾乎成為一代人宿命般的象征或隱喻，不可能如吃魚吐刺一樣，把它從自己的生命和歷史中剔除干凈?！保?0］(P1)作為新時期歸來者詩人中的重要部分，在北大荒涅槃的詩人梁南，于1985年曾寫過系列詩篇來回憶北大荒，在每一首詩的前面，他都有一個點題的題詞，命名為“我的新題詞”，來總結(jié)自己北大荒的命運和感受，第一首詩《樹》的題詞是“五十年代的風暴卷我到北大荒來的時候，我就意識到:我是這里的一棵樹，微不足道的，結(jié)山丁子那樣的樹”。第二首《冰凌花》的題詞是“放逐到邊境地帶的日子里，第一個站起來迎接我的是冰凌花”，第三首《燎荒之夜》的題詞是“在燒荒的夜晚，那神圣的火對蠻荒的痛快追擊，凈化過我的靈魂，所以，它始終刻畫在我的瞳孔里，直到今天”。第四首《在哪里我都開花》中，作者的題詞是“我到底是不是開花的種子，北大荒的處女地可以為我作證”。在《我是艱難養(yǎng)育大的逆子》中，詩人表述了生命的堅忍，“我曾經(jīng)這樣艱難地在北大荒棲止二十年，真的，非常之艱難，但我活著”。最后第六首的《雪望》，作家展示的是“我在這塊流徙我的地方，終于等到了春天”。從這六段題詞中，我們可以清晰地看到時過境遷后，梁南對北大荒的回憶，與身處其中的詩人們的創(chuàng)作相比，依然具有烏托邦的色彩，追憶的美麗，相對于北大荒現(xiàn)實的蒼涼和生活的艱苦來說，精神的寄托和成長的歷練成為北大荒人共同的記憶?！盀跬邪钍钦鎸嵉?。為什么烏托邦是真實的?因為它表現(xiàn)了人的本質(zhì)，人生存的深層目的，它顯示了人本質(zhì)上所有的那種東西，每一個烏托邦都表現(xiàn)了人作為深層目的所具有的一切和作為一個人為了自己將來的實現(xiàn)而必須具有的一切”［11］(P214)。所以，我們從梁南的筆下看到，“當有一天我投棄受難的十字架/我便望見:寒傖的冰凌花/從冰雪的棺槨里無畏開放。/于是我也頂住千金萬金艱難，/從巖石里，向著我久戀的黎明，/獻上一絲為它增加光澤的目光。”(《我是艱難養(yǎng)育大的逆子》)也看到“蓬茸的潔白從天頂搖落，/大地又給擦滿肥皂泡沫。/嚴寒與污垢都要洗滌的，/不然，/純凈的春色往哪兒落腳?”

［1］袁可嘉．詩的新方向［J］．新路周刊，1948(1)．

［2］張恩和．郭小川評傳［M］．重慶:重慶出版社，1993．

［3］趙國春．詩人艾青在北大荒［J］．炎黃春秋，2003(7)．

［4］了之．愛情有沒有條件?［J］．文藝月報，1957(3)．

［5］［丹麥］勃蘭兌斯．十九世紀文學主流:引言［M］．李宗杰，譯.北京:人民文學出版社，1981．

［6］史衛(wèi)民，等．知青備忘錄——上山下鄉(xiāng)運動中的生產(chǎn)建設兵團［M］.北京:中國社會科學出版社，1996．

［7］［美］蘇珊·朗格．藝術問題［M］．滕守堯，譯．南京:南京出版社，2006．

［8］劉再復．性格組合論［M］．上海:上海文藝出版社，1986．

［9］洪治剛．論小說中的地域風情［J］．山花，1994(5)．

［10］肖復興．黑白記憶——我的青春回憶錄［M］．北京:人民文學出版社，2005．

［11］［美］保羅·蒂里希．政治期望［M］．成都:四川人民出版社，1998．