影像中的民族身份建構(gòu)與啟蒙新變——以《云上太陽(yáng)》為例

阮青

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅·蘭州730020）

少數(shù)民族電影是中國(guó)電影不可或缺的重要組成部分。新世紀(jì)以來(lái)，少數(shù)民族電影創(chuàng)作呈井噴之勢(shì)，涌現(xiàn)出許多精品，如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》、《花腰新娘》、《美麗家園》、《香巴拉信使》、《碧羅雪山》等。面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化、專業(yè)化、國(guó)際化的全新發(fā)展路徑，當(dāng)前的少數(shù)民族電影創(chuàng)作也暴露出諸多的問(wèn)題和弊端。為繁榮地方經(jīng)濟(jì)，各省、市、區(qū)、縣政府均期冀以少數(shù)民族電影帶動(dòng)地方旅游和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在“經(jīng)濟(jì)訴求”動(dòng)力下的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，往往偏重于自然風(fēng)光、民俗風(fēng)情的單純展示，此類電影極易陷入“風(fēng)光片”、“旅游片”甚至“宣教片”的窠臼；而一部分游走于國(guó)際影展的電影，為迎合西方觀眾的審美趣味，滿足其獵奇、探秘的文化心態(tài)，竭力挖掘少數(shù)民族文化的“異質(zhì)性”，造成當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作走向“奇觀化”和“偽藝術(shù)化”的誤區(qū)。其實(shí)，不論囿于“經(jīng)濟(jì)訴求”還是“偽藝術(shù)化”的當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作，其存在的核心問(wèn)題均指向：電影創(chuàng)作中民族身份的散佚和主體意識(shí)的失焦。因此，建構(gòu)明晰的少數(shù)民族身份，自信地呈現(xiàn)少數(shù)民族優(yōu)秀文化，實(shí)現(xiàn)不同國(guó)別、不同民族文化間的平等對(duì)話與交流，成為少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵。近期一部描述貴州苗族的原生態(tài)電影《云上太陽(yáng)》的出現(xiàn)，在一定程度上突破了當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的藩籬，引發(fā)理論關(guān)注。

一

新世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化的步伐日益加快，各國(guó)文化的相互影響也日漸明顯，正在走向趨同或博弈。隨著信息媒介的發(fā)達(dá)，以美國(guó)好萊塢為代表的西方文化對(duì)東方文化的滲透成為當(dāng)前民族文化遭遇的最大危機(jī)?？v觀以往少數(shù)民族電影，無(wú)論創(chuàng)作主體是其他民族導(dǎo)演還是本民族導(dǎo)演，總是從外在的視角對(duì)少數(shù)民族的文化和歷史進(jìn)行窺視性的書寫。不論是新時(shí)期之始“尋根電影”中體現(xiàn)的奇幻的山林色彩，還是20世紀(jì)90年代少數(shù)民族電影蓬勃興起后，創(chuàng)作者獵奇、探秘的審美取向，都是將民族文化轉(zhuǎn)化為大眾文化，并最終完成對(duì)遙遠(yuǎn)空間的深層窺視和審美想象。如在反映哈尼族生活的影片《諾瑪?shù)氖邭q》中，攝像機(jī)總是以外在的視角窺視諾瑪?shù)娜粘Ｉ?，跟隨諾瑪在大街上擺攤賣烤玉米，旁觀諾瑪與游人拍照合影。更具象征性的是，在此過(guò)程中，攝像機(jī)往往通過(guò)一扇門向外進(jìn)行俯角拍攝，門框成為電影的取景框存在，而這扇門也不斷在影片中閃現(xiàn)，成為一種文化窺探心理的隱喻。

不過(guò)在電影《云上太陽(yáng)》中，情況發(fā)生了變化。該片由貴州土生土長(zhǎng)的侗族姑娘丑丑擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演、編劇、出品人和制片人，全劇只有一名專業(yè)演員，其余角色都由貴州凱里苗族村寨的村民出演，以一種原生態(tài)自然記錄的風(fēng)格，僅用很少的對(duì)白和大量長(zhǎng)鏡頭對(duì)苗族民族文化和風(fēng)情進(jìn)行再現(xiàn)。影片保持了創(chuàng)作主體、文化立場(chǎng)、題材、演員的原生性和本土性，維護(hù)了少數(shù)民族電影的純粹基準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族電影民族身份、民族題材和民族內(nèi)容的統(tǒng)一，真實(shí)地對(duì)貴州凱里丹寨苗族的生存現(xiàn)狀、民風(fēng)民俗、民族精神和民族品格進(jìn)行了全方位再現(xiàn)。如《云上太陽(yáng)》中將貴州苗族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”古法造紙工藝，融入到敘事中，讓法國(guó)女畫家波琳跟隨耳環(huán)兄妹上山采摘樹(shù)枝、剝樹(shù)皮、洗樹(shù)皮、踩樹(shù)泥，繼而在造紙的一系列工藝流程中參與勞作，制作成極具韌性、吸水性強(qiáng)甚至帶有花草自然紋路的精美紙張。這一過(guò)程不僅將苗族復(fù)雜、精湛、神奇的造紙技藝進(jìn)行了充分展示，而且在造紙勞動(dòng)中，也實(shí)現(xiàn)了波琳對(duì)生命價(jià)值和意義的頓悟。劇中對(duì)苗醫(yī)為波琳治病的場(chǎng)面也沒(méi)有進(jìn)行神秘的渲染，幾次救治過(guò)程均通過(guò)按壓穴位、采摘草藥、苗藥泡浴等苗醫(yī)的常規(guī)方法進(jìn)行表現(xiàn)，在病情無(wú)法控制的情況下，波琳被村民及時(shí)送往省城的大醫(yī)院，并沒(méi)有將苗醫(yī)功效無(wú)限夸大。影片對(duì)貴州優(yōu)美的自然風(fēng)光的展現(xiàn)也與敘事緊密結(jié)合，波琳跟麻鳥(niǎo)一家在山上看田，俯拍的鏡頭呈現(xiàn)出貴州山區(qū)梯田特有的幾何形美景。這一段不僅展現(xiàn)了民族地區(qū)自然風(fēng)光的美麗，而且對(duì)苗族人簡(jiǎn)單的生活方式、質(zhì)樸純凈的民族性格也進(jìn)行了渲染。影片結(jié)尾數(shù)千人的民族原生態(tài)舞蹈表演，不僅真實(shí)呈現(xiàn)出苗族古老的服飾、錦雞舞姿、蘆笙吹奏藝術(shù)，而且成功地將故事推向高潮。除了《云上太陽(yáng)》，丑丑在她的另一部原生態(tài)電影《阿娜依》中也真實(shí)再現(xiàn)了苗族與自然和諧共處的田園式生活，該片展現(xiàn)的侗族大歌、苗族刺繡、反排木鼓舞、姊妹節(jié)、吊腳樓、銀飾等多項(xiàng)貴州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)本民族文化的自覺(jué)表達(dá)意識(shí)。在丑丑的作品中，觀眾看到的不是民族寓言，不是文化想象，不是獵奇探秘；而是苗侗人民優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，是基于民族身份認(rèn)同之上的生死禮儀、人生觀念?！对粕咸?yáng)》對(duì)苗族民俗、文化、風(fēng)情的所有表達(dá)與敘事策略，都是基于民族文化特異性之上對(duì)民族身份建構(gòu)的促進(jìn)和努力。

今天，我們正處于經(jīng)濟(jì)一體化、文化逐漸融通的全球化時(shí)代，但全球化帶給我們的不應(yīng)該是單向的文化輸入和被動(dòng)的文化接受，而應(yīng)該是平等的文化交流和主動(dòng)的文化競(jìng)爭(zhēng)。少數(shù)民族電影創(chuàng)作從本質(zhì)上說(shuō)表現(xiàn)的是不同文化的獨(dú)特性與差異性，在避免被強(qiáng)勢(shì)文化同質(zhì)化的同時(shí)，更需要以民族身份的自我確認(rèn)來(lái)實(shí)現(xiàn)“民族文化”的“國(guó)際化”與“全球化”。要實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，則需要電影的差異性在民族文化與意義建構(gòu)過(guò)程中，從特有的民族性里尋求一種有人類情感共性的文化因素來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換?！爱?dāng)電影的各個(gè)因素完全根植于特定的民族想象空間時(shí)，不知個(gè)中情理的外國(guó)觀眾是不可能理解其中的含義的，因此，這些電影因素對(duì)他們來(lái)說(shuō)是晦澀的……雖然有些文化在一些方面完全不同，但卻共同具有某些社會(huì)經(jīng)歷，在這種條件下，文化之間的轉(zhuǎn)換才成為可能”。[1]

《云上太陽(yáng)》之所以在2011年2月美國(guó)第17屆塞多納國(guó)際電影節(jié)上攬獲最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最受觀眾喜愛(ài)的影片獎(jiǎng)，贏得西方電影界、學(xué)術(shù)界眾口一詞的好評(píng)，就在于丑丑找到了將東西方文化進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵因素——人類美好的情感。丑丑在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我的電影從來(lái)不使用那些很炫的技術(shù)或是拍攝手法，我鏡頭的焦點(diǎn)始終在人。只有人才能打動(dòng)人，心跟心才能溝通。所以無(wú)論在任何國(guó)家，包括美國(guó)，人們都能看懂，有時(shí)候甚至比中國(guó)人看得還透，因?yàn)槟欠N情感不需要語(yǔ)言，是可以跨越地域和國(guó)度的，鏡頭里那些淳樸的臉，干凈的眼神，眼睛里那種淚花，所有人看到都會(huì)被他們感動(dòng)?！盵2]

因此，今天的少數(shù)民族電影必須擺脫以往迎合獵奇、探秘的欣賞趣味和解密式的審美趣向；避免缺乏思想深度和盲目追逐時(shí)尚的創(chuàng)作理念；只有摒棄對(duì)民族風(fēng)情的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和生硬搬演，著力于人類共同情感和美好心靈的挖掘，才能以真善美的題材來(lái)傳承和展現(xiàn)民族優(yōu)秀文化，實(shí)現(xiàn)全球化語(yǔ)境下少數(shù)民族電影民族身份的建構(gòu)與自我確認(rèn)。

二

20世紀(jì)中國(guó)文藝思潮的發(fā)展，啟蒙是一個(gè)貫徹始終的主題，一直延續(xù)到當(dāng)下的文藝創(chuàng)作中，這就使得創(chuàng)作者常常以“闖入者”的敘事框架來(lái)結(jié)構(gòu)故事，完成啟蒙的敘事路徑。少數(shù)民族電影的創(chuàng)作也不例外。從新時(shí)期開(kāi)始，由于少數(shù)民族文化的非主導(dǎo)性特征，漢族編導(dǎo)往往在影片中設(shè)置闖入者的外來(lái)視角。如《阿妹戚托》直截了當(dāng)?shù)刂v述了北京“80”后女孩李想，響應(yīng)“西部大學(xué)生志愿者計(jì)劃”號(hào)召，來(lái)到偏遠(yuǎn)的貴州省晴隆縣，利用文化知識(shí)帶領(lǐng)當(dāng)?shù)匾妥謇相l(xiāng)脫貧致富的故事?！犊刀ㄇ楦琛?、《尋找劉三姐》等少數(shù)民族電影均采用了相同的敘事框架。在闖入者的敘事構(gòu)架中，這些少數(shù)民族電影無(wú)一例外地刻畫了外來(lái)者對(duì)少數(shù)民族的啟蒙姿態(tài)，并最終表現(xiàn)出少數(shù)民族文化對(duì)先進(jìn)的外來(lái)文化的向往、接受和融合。如《諾瑪?shù)氖邭q》中諾瑪所代表的年輕一代，在家鄉(xiāng)的旅游資源被開(kāi)發(fā)后，深深地被摩托車、隨身聽(tīng)、照相機(jī)等代表現(xiàn)代都市文明的符號(hào)所吸引。他們到各旅游點(diǎn)與游客合影賺取小費(fèi)的行為充分表明了外來(lái)文化對(duì)少數(shù)民族本土文化的詢喚和融化。

在《云上太陽(yáng)》中，導(dǎo)演丑丑開(kāi)始擺脫“啟蒙”姿態(tài)，并對(duì)都市文明的負(fù)面效應(yīng)進(jìn)行反思。雖然從表面上看，該片依舊選取了闖入者——西方人波琳的外在視角介入故事，但故事的內(nèi)在指向已經(jīng)發(fā)生了重大的變化。影片一開(kāi)始，法國(guó)女畫家波琳就帶著一種無(wú)法治愈的怪病和滿身的污泥出現(xiàn)在觀眾的視野，苗族女孩耳環(huán)和弟弟擺泥從田里把波琳救回家，經(jīng)過(guò)山泉水的洗滌，浸泡在飄著藥草和鮮花的苗醫(yī)湯藥里，波琳逐漸蘇醒。但是，得救的波琳反而懷疑耳環(huán)弄濕她的畫紙，偷走她的電腦和相機(jī)。這里，波琳已不再是西方現(xiàn)代文明的象征，電腦和相機(jī)這些現(xiàn)代文明的符號(hào)在泥漿的浸泡下，在鄉(xiāng)村也已失效，波琳滿身的泥污、身體的絕癥和多疑的內(nèi)心恰恰代表著都市文明無(wú)法治愈的頑癥和痼疾。面對(duì)無(wú)故的猜忌，耳環(huán)一家并不介懷，反而秉承苗家好客迎客的淳樸風(fēng)俗，真誠(chéng)地挽留和款待波琳。之后，波琳跟著耳環(huán)的父親麻鳥(niǎo)學(xué)習(xí)苗家的古法造紙術(shù)，上山采樹(shù)皮，下田插秧苗，放牛，吹蘆笙，跳錦雞舞……在苗族人看似簡(jiǎn)單自然的生活和勞作中，波琳漸漸找回了心靈的寧?kù)o和生命的信念。特別是當(dāng)波琳的病情惡化后，寨老們通過(guò)投石全票通過(guò)，決定用苗族人所崇拜的圖騰神鳥(niǎo)——錦雞的鮮血，來(lái)給她治療絕癥時(shí)，波琳被苗家人的淳樸、美好、與人為善的純凈心靈所震撼和打動(dòng)，她大聲喊出：“我不能吃你們的神，你們的上帝!”這里，善良、質(zhì)樸的苗家人用最本真的行動(dòng)和最美好的民族品格感染了波琳封閉、麻木的心，蕩滌了她被城市文明污染的身體和靈魂。在翠綠的山林，波琳帶著耳環(huán)姐弟放飛了錦雞，這時(shí)，出現(xiàn)了她的內(nèi)心獨(dú)白：“這是一個(gè)善良的民族，生活簡(jiǎn)單，但充滿了愛(ài)。我是一個(gè)快要死去的人，但在這里卻有了活下去的希望，因?yàn)樗麄兘o了我特別的愛(ài)和幫助，我已經(jīng)愛(ài)上這里，愛(ài)上這里的每一個(gè)人。我愿意永遠(yuǎn)留在這山林之中，如同夢(mèng)境中天堂一樣的地方，在這里長(zhǎng)眠?！庇捌慕Y(jié)尾，當(dāng)波琳戴上銀飾、換上苗家姑娘美麗的民族盛裝，加入到載歌載舞的苗族人群中時(shí)，已不再是一個(gè)代表西方文化的“啟蒙者與拯救者”，而是在苗寨“天人合一”的奇妙境界中，身心得到救贖的“被拯救者”。

《云上太陽(yáng)》突破了“啟蒙與拯救”的刻板套路，影片中無(wú)論是苗族文化對(duì)波琳靈魂的洗禮和救贖，還是波琳通過(guò)教授法語(yǔ)，讓苗族姐弟了解西方文化的場(chǎng)景，觀眾在銀幕上看到的不是外來(lái)文化對(duì)民族傳統(tǒng)文化的改造，不是異質(zhì)文化之間的對(duì)抗和沖突，而是東西方文化之間的一種和諧共存和平等交流，是一次忘卻文化差異，讓全人類心弦為之感動(dòng)的詩(shī)意對(duì)話。

全球化時(shí)代，少數(shù)民族電影已經(jīng)成為中國(guó)對(duì)外彰顯“文化軟實(shí)力”，與世界對(duì)話的重要力量。我們需要更多像《云上太陽(yáng)》這樣的少數(shù)民族電影，在文化趨同的今天，提供更人性、更美好、更本土、更豐富的電影樣式和類型，實(shí)現(xiàn)多元文化的和諧共生。中國(guó)少數(shù)民族電影的未來(lái)發(fā)展具有無(wú)限可能性，不能囿于傳統(tǒng)的桎梏。對(duì)于少數(shù)民族電影創(chuàng)作中存在的，諸如偏重民俗風(fēng)情展示，忽略故事內(nèi)在架構(gòu)，敘事模式陳舊、缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等缺陷和問(wèn)題，需要進(jìn)行調(diào)整、反思，尋求相應(yīng)的解決對(duì)策和發(fā)展方向。對(duì)于那些具有人類學(xué)意義的“原生態(tài)”電影，可以走小眾化的“純藝術(shù)”路線，國(guó)家應(yīng)在政策、資金上給予扶持和傾斜，因?yàn)槠鋼?dān)負(fù)的是展現(xiàn)各民族優(yōu)秀文化，關(guān)乎世道人心的民族文化戰(zhàn)略重任；而對(duì)那些具有商業(yè)潛能和國(guó)際題材的電影，則應(yīng)努力進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，接受市場(chǎng)的考驗(yàn)。

[1]梅特·希約特.丹麥電影與國(guó)際認(rèn)可策略[A].后理論：重建電影研究[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

[2]劉奕.對(duì)話丑丑：美好是生命里的一種沉淀[J].貴陽(yáng)文史，2013，(2).