雙視角視域下的東北少數(shù)民族音樂研究

陳燕 張譯文

（重慶大學藝術學院，重慶400044）

克羅齊曾經說過，一切歷史都是當代史，其中真意在于指出了歷史作為一種植根當下時代語境的意義定位。那么類推這種邏輯，可以說，一切文化研究都是當代文化研究。理由就是，對形成于任何歷史時期的文化業(yè)態(tài)的研究都潛在地運用當下時代的文化語境和文化認知模式。從這個意義來講，文化并不存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的形而上學分歧，因為任何傳統(tǒng)文化中的一員，它的形成、發(fā)展與繁榮，都是在回答那個時代的主題，反映那個時代的精華，因而都是現(xiàn)代的。當然，拋開這種過度的相對主義理論傾向，文化層面的現(xiàn)代性自然要始自人類社會產生工業(yè)生產方式之后。工業(yè)化標榜了生產領域的現(xiàn)代化，既然移至思想文化領域的現(xiàn)代化。繼而在現(xiàn)代社會背景下，對于文化的認知和研究則已經整體上自覺地體現(xiàn)出了建基于工業(yè)化生產方式上的標準化、系統(tǒng)化的意識理念。而這種理念深入到哲學范式深度，則有著某種“人類中心主義”的文化認知模式，即強調人在創(chuàng)造工業(yè)化生產并改造物理世界所憑借的理性，繼而改造存在于人類精神領域的文化形態(tài)。而這種過度依賴現(xiàn)代理性維系起來的文化認知模式往往會引發(fā)對處于邊緣地位的文化類型的一種內涵上的曲解和誤讀，因為后者往往形成于前工業(yè)時代或者是工業(yè)生產尚未改造和遍及的區(qū)域。從這個意義來講，本研究所涉及的對邊疆少數(shù)民族文化的研究，往往很大程度上是被一種先天的主流權威的文化認知框架進行的分析和詮釋。

一、作為民族音樂研究方法論的雙視角

（一）雙視角的文化人類學內涵

“雙視角”作為一種音樂人類學領域的研究認知模式，指的是民族音樂研究者在其考察研究過程中兼從主位與客位視角對研究對象進行交互性考察分析，然后從中產生中間學術立場的研究方法。從形式邏輯上看，“雙視角”顯然是針對所謂的“單視角”而言的，即前文所提到的一種近似哲學層面的“人類中心主義”的文化認知模式，即強調現(xiàn)代理性立足當下時代的意義而對傳統(tǒng)的、非中心的邊緣文化所進行的“單向度”的詮釋和改造。從“雙視角”認知模式所提出的主位與客位范疇來看，所謂的“單視角”則是從單純的客位立場出發(fā)去研究少數(shù)民族文化。通俗地講，就是研究者在對少數(shù)民族音樂進行研究的過程中，無意識地將自身定義為獨立于對象之外的“局外人”，即客位，而沒有以少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作者、表演者和本土消費者的原生態(tài)文化心理去思考音樂創(chuàng)作和作品本身。過度的客位認知模式，帶來的是對處于未經現(xiàn)代工業(yè)化理性改造的少數(shù)民族音樂的原生態(tài)內涵的誤讀，而無法還原其本來面目的過度主觀性。眾所周知，客觀性是研究工作始終不能放棄的原則，而即便是文化研究，也不能放任這種過度主觀的認知模式。

（二）雙視角之于民族音樂研究的必然性

“雙視角”研究視域正是基于這一思維方法背景而提出的。對于少數(shù)民族音樂的研究，忠于“第一歷史”的真實性自然是首要原則。然而對于這種“客觀性”則需要進行辯證的思考，即客觀性終究是研究者的一種主觀期待，是音樂研究者對少數(shù)民族音樂研究結果的某種可能性預期。從認知人類學的角度來思考文化研究，會得出這樣的結論：不存在沒有主觀立場的研究行為。圍繞著民族音樂研究的主位與客位的對立統(tǒng)一關系，既類似戲劇理論中體驗派與表現(xiàn)派的區(qū)別關系，也類似于西方哲學史上唯物主義可知論與唯心主義可知論的爭辯，其焦點都在于作為研究的主體，研究者的主體性該以何種姿態(tài)面對研究對象，主體對客體的認知結果，是客體自身的規(guī)定性，還是帶有主體烙印的表象。而現(xiàn)代文化背景下的雙視角視域方法論，從辯證法的視角出發(fā)，分別認識到了單純的主位與客位都有著自身不可克服的局限性，因此旨在強調一種互為補充的理念，如上海音樂學院學者沈洽主張，為了比較客觀地理解和認識對象，把握對象的本質，在研究異文化音樂時，應從該音樂所處文化的“內部”和“外部”兩個視角進行觀照。[4]之所以辯證地整合主位與客位、局內與局外的雙視角來研究民族音樂，就在于對民族音樂藝術內涵的認識模式在不斷地深入。在文化全球化背景下，建基于工業(yè)改造世界的理性統(tǒng)攝文化研究并使其趨于同質化，從而使得少數(shù)民族音樂這種文化業(yè)態(tài)往往會因打開塵封而其原生態(tài)內涵被覆蓋和淡化。同時因文化作為從未停頓的人類生存的本質意義表達，少數(shù)民族音樂也在其賴以生存的生產方式的現(xiàn)代化變革中表現(xiàn)出了應有的內部嬗變，這就決定了代表現(xiàn)代的、權威的民族音樂研究視域并非完全在對其進行“現(xiàn)代性強加”。從研究者的角度來看，文化的相對主義催促其研究要稀釋過度的客位意識；從研究對象來看，少數(shù)民族文化本身的開放性和運動性也在昭示研究的認知模式的主位合理性。因此說，雙視角視域的研究方法和認知模式是符合少數(shù)民族音樂的發(fā)展趨勢和研究潮流的。

二、主位，客位——雙視角下的東北少數(shù)民族音樂的文化認知

與我國其他邊疆少數(shù)民族音樂一樣，東北少數(shù)民族音樂是居住于中國東北地區(qū)的蒙古族、滿族、回族、朝鮮族、鄂溫克族、達斡爾族、鄂倫春族和赫哲族的藝術形式，反映了他們各自獨特的生活生產方式和民族心理個性。對于少數(shù)民族音樂來講，現(xiàn)代社會是以保護和發(fā)展作為基本的認知和行動概念，而這里基于兩個原因的考慮。其一，是出于民族團結、民族融合的政治主張。其二，是出于復興民族文化、繁榮現(xiàn)代文化生態(tài)的文化主張。從唯物史觀的角度來看，發(fā)展少數(shù)民族文化是民族團結的政治目標的手段之一，也是最終歸宿。無論是基于政治意向還是文化動機，對于少數(shù)民族音樂的研究最終都會凝練為文化傳承的過程和積淀。保護，意味著最大限度地保留其本土的、原生態(tài)的內涵和形式免于建基于現(xiàn)代工業(yè)基礎上的標準化、專業(yè)化的文化理念及其評價機制的非常態(tài)改造。而發(fā)展又內含著對改變的支持，即強調少數(shù)民族音樂與時俱進的動態(tài)性和對話世界的開放性。保護與發(fā)展作為東北少數(shù)民族音樂傳承與創(chuàng)新的原則不可偏廢，因而就需要構建這種兼具“體驗”與“表現(xiàn)”、“局中”與“局外”、“客入”與“主出”的雙視角研究視域。

（一）代入：東北少數(shù)民族音樂的主位文化認知

以雙視角介入對東北少數(shù)民族音樂的研究，雖然仍要分別以主位、客位的角度進行認知闡述，但前提是要在雙視角的概念框架下明確各自全新的認知模式內涵。正如地馬爾庫斯提到的當代文化人類學者的任務是“通過親身的民族志調查獲得對異文化的個案認識，并依據(jù)這種認識來檢驗經常具有民族中心主義（ethnocentrism）色彩的人類理論”，對于東北少數(shù)民族音樂所進行的研究，勢必要針對前文提到的某種類似先天存在的文化認知模式的自覺把握和有效控制，使其盡量規(guī)避自身的過度主觀性，而力求以研究對象的同質、同位的身份融入其中，以最大限度的克服自身存在的權威中心主義文化認知傾向。代入，是作為民族音樂研究學者科學精準的把握少數(shù)民族音樂的一個特別重要的動機框架，因其本身無論從生活經驗、方式以及內在的思維方式都與研究對象所賴以生存的自然人文環(huán)境的陌生隔離的實際情況，就決定了民族音樂研究學者在自然自發(fā)的狀態(tài)下會表現(xiàn)出強烈的“局外人”的認知傾向，因此要想真正有效執(zhí)行“雙視角”，就要有著強烈的自覺自明，退卻研究者固有的專業(yè)化知識結構和背景性判斷、評價結構，以“局內人”的身份融入其中并“內視”研究對象。比如，我國學者于2004-2009這五年間論證了學術界已經認為消失了的東北滿族音樂至今在民間仍然存在，并以其獨特的特征和邏輯生存并流傳著，而研究論證的方法就是“田野考察”和“田野錄音”。在考察黑龍江省寧安市海浪鎮(zhèn)瓜爾佳氏的家祭神歌的過程中，因家祭神歌是家族內部比較私人化、私密性的巫神祭祀活動中的音樂部分，因此研究學者通過弱化自身的“專業(yè)學者身份”，與該家族取得了日?；穆?lián)絡和溝通，從而得到了可以對瓜爾佳氏的三天家祭做全程錄音的寶貴機會，尤其是其中的背燈祭一般是決不允許外人參加的。在三天的錄音中，研究者進行了這樣的記錄和歸納：第一天，內容是祭天、領牲、立桿子、請神，依姆欽（滿語，八面抓鼓的意思）敲得時緩時疾，振聾發(fā)聵，但是邏輯嚴謹，音樂強弱關系基本上是通過三個連續(xù)的重音或五個連續(xù)的重音這種節(jié)奏規(guī)模來表達，按照薩滿活動的行話叫做“老三點”和“老五點”；第二天，祭祖，放大神，薩滿們邊走邊跳邊唱，屋子里漆黑一團，西沙（滿語，腰鈴的意思）嘩嘩作響，開始神秘的背燈祭；第三天，為子孫祈福換鎖，曲調與第一天相近?？傆^三天的樂譜發(fā)現(xiàn)，這種神歌的全部音符運動規(guī)律，基本上不超出四音列。在這個論證過程中，民族音樂學者的研究起點，正是雙視角統(tǒng)攝下所要努力實現(xiàn)的“眼見為實”和“無隔膜介入”，即盡量淡化學者身份，而以同族同胞身份進行最大限度的“無目的性參與”，因此對整個錄音記錄進行梳理歸納，得出的文字性結論，要么是滿語原聲，要么是當?shù)?、家族原汁原味的行話，要么是最為直觀的描述性語言。即便是對神歌的音樂節(jié)奏所進行的規(guī)律總結，也是非專業(yè)的直觀表述。

（二）間離：東北少數(shù)民族音樂的客位文化認知

會“融入”自然還要會“跳出”，即民族音樂學者在掌握了靠近第一歷史的音樂資料之后，便要回歸學者身份，以專業(yè)的認知、歸納和評價體系去處理考察得來的材料，并通過反思和前提性批判等更為深入的工作，超越研究對象所從屬的文化圈，并站在一個更高一級、更宏觀的層面去思考該文化圈與其他文化圈在同類型音樂文明方面的同質性和異質性，從而以抽象、模糊的視角定位研究對象在民族音樂整體坐標上的位置。同樣，在研究東北三省流行于各地區(qū)的滿族巫神音樂的過程中，音樂學者均是本著“在場主義”的考察原則融入這一音樂形式的現(xiàn)場“原生態(tài)功能”的發(fā)生過程，而非研究目的統(tǒng)攝下的二次表演，因而得出了與“第一歷史”相差無幾的音樂原始材料。在整個過程中，盡可能地屏蔽了研究者對于滿族巫神音樂現(xiàn)場發(fā)揮其原始功能的影響，盡可能做到了“融入”、“主位”和“局內”。但是在進行歸納的過程中，則旗幟鮮明地運用了音樂人類行為和唯物史觀的觀點，抽象地概括了整個東北滿族音樂的特點：首先，描述性的歸納東北滿族音樂相對完整、系統(tǒng)的音樂特征，如以基數(shù)為主的節(jié)奏設計，樂器以打擊樂入聲為主，旋律聲調以五聲調為基準模式，其中宮、商、角為核心音調，樂篇多以單段結構為主，有個別裝飾音形成的和音等等。之后便是進行了更高層次的抽象和躍遷，提出了東北地區(qū)滿族音樂獨特的邏輯，它起源于原始巫術文化崇拜信仰，音樂本身就是原始先民與大自然求共生共榮的生存方式，其哲學基礎是“泛靈論”和“靈魂不滅輪”，是考察滿族原始社會的生產活動和文化生活的活化石。滿族音樂的神秘性并代表落后和蠻荒，而是基于其不易被外界因素影響的嚴肅性和封閉性。另外，民族音樂學者還要通過進一步的“間離”行為，論證東北地區(qū)的滿族音樂作為該地區(qū)的薩滿信仰和巫神音樂類型，與世界其他地區(qū)如西伯利亞、高加索、印第安等地的同類型音樂之間的同源同族關系的可能性和合理性。而整個研究結果的凝練過程，需要學者不斷的用專業(yè)地音樂人類學行為、文化符號學等知識結構和認知評價體系加以“間離”，讓研究對象及其結論性材料固定化、模糊化和質點化，成為最終的“質變”局面的不斷“量變”的過程表現(xiàn)。

三、主客相隨——雙視角下的東北少數(shù)民族音樂研究展望

（一）基于雙視角研究方法論的內在發(fā)展趨勢

東北少數(shù)民族音樂的研究范例可以看出，雙視角視域下的主位、客位勢必要從過去固守各自認知模式領域并無視對方立場存在的狀態(tài)，轉變?yōu)橄嗷プ鹬?、相互成全、確立內在的雙向統(tǒng)一的模式。作為一種認知模式和主觀評價邏輯，雙視角在半個多世紀的發(fā)展中也有著內在的嬗變趨勢，它反映了人類哲學史內在思維方式的變遷，即從古代原始的獨斷論到近代的經驗論，再到現(xiàn)在的理性論，以及后現(xiàn)代的價值論，這種哲學范式的嬗變中，人是一步步地提升對自身的認識能力的自覺和關注，并以更為自明和系統(tǒng)化的態(tài)度檢驗、構建自身日趨復雜化的認知結構和評價機制。在哲學層面的趨勢背景下，作為音樂人類學的重要方法論，雙視角視域的研究方法也在經歷著從主位客位簡單的同存到樸素的共存，再到辯證的相互依存、互相促進，最后達到了主位客位多維度、多角度、多層面的融合?？v觀雙視角在少數(shù)民族音樂研究的歷程，從早期的“一邊倒”認知現(xiàn)象到現(xiàn)代的具有中立角色的“局際人”的立場定位，還包括各研究學者對多維集群研究方法的有利探索和主動實踐，已經構成了一個認識事物的新層面，而不再是簡單的對立統(tǒng)一的概念定位，這些都建立在音樂人類學學者不斷錘煉、不斷實踐和提高的結果的基礎之上，這種發(fā)展趨勢和模式前景必將打破原有的二元認知模式視角，從而完善和更新當代少數(shù)民族音樂的認知理論和評價標準，使得研究成果無限接近“客觀”和“原著”。雙視角視域的研究方法在當代將表現(xiàn)為一種主客相隨的“局際”視角，從而最大限度規(guī)避了局內局外身份立場轉換所發(fā)生的認知風險。

（二）基于東北少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代化躍遷

對于東北少數(shù)民族音樂的研究，最后要實現(xiàn)對其科學、合理的保護和發(fā)展的目的，而前文提到的保護與發(fā)展，內在的存有著認知模式上的對立與差異性，而重塑并改造雙視角視域的研究方法，也外在的順應了東北少數(shù)民族音樂的發(fā)展趨勢。作為一種民族文化，在當代旨在對文化多元化生態(tài)所應保有的自覺和自明的前提下，東北少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代化勢在必行。傳承是第一位的，因為現(xiàn)代化并不能不顧內涵本質的將東北少數(shù)民族音樂強行拉到現(xiàn)代化的消費舞臺上加以生吞活剝的認知、評價和重塑。而傳承也是保護的最有效的載體，更是文化作為一種與時代和生活始終相融相生的動態(tài)活動體系的本質上的意義表現(xiàn)。而傳承則是需要研究學者真正成為少數(shù)民族音樂作為當?shù)厣畹慕M成部分的“生活成員”融入其中，從而實現(xiàn)對一眾傳承行為的限度的保持。其次是發(fā)展。如果沒有發(fā)展的眼光，將單純的保護行為絕對化和神圣化，將東北少數(shù)民族打入脫離生活時代的“櫥窗”供現(xiàn)代人站在現(xiàn)代化的舞臺上以一種審視文化異類的態(tài)度去消費，那么東北少數(shù)民族音樂乃至所有少數(shù)民族文化形態(tài)都將止步不前，滯于塵封的疆界，其自身的陳腐之氣將被無限制地放大，研究學者的“局內”定位，反而造成了這種文化形態(tài)永遠地被置于現(xiàn)代文化的“局外”。發(fā)展并不是簡單的改變，而是通過對少數(shù)民族文化的“局內”考察，以現(xiàn)代化文化認知、評價手段提取其獨有的文化生長基因，將這種基因依據(jù)其自身發(fā)展邏輯的推演重新植入少數(shù)民族文化之中，這樣，以東北少數(shù)民族音樂為代表的少數(shù)民族文化的現(xiàn)代化生長和發(fā)展則便是按照其自身的發(fā)展規(guī)律推進，而非單純的外力推動。這種發(fā)展趨勢和要求，也決定了雙視角視域在這一領域的應用的合理性和適用性。

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