“浮生敘事”：世相紛繁之間的淺唱——艾瑪小說論

艾瑪是近幾年文壇崛起的一位山東女作家。她雖然“人在山東”，但小說卻寫得“別有風(fēng)味”，既有山東作家溫婉細膩、重情重理的特點，又能看出湖南湘楚文化的民風(fēng)民俗。然而，艾瑪并不是一個“純粹的”民間書寫者，無論是對記憶中的鄉(xiāng)土想象，還是現(xiàn)代都市中知識分子的批判，艾瑪?shù)墓P觸在歷史、現(xiàn)實、鄉(xiāng)土、都市、民間等概念之間，瀟灑地穿行著，卻又不被這些概念所制約，展現(xiàn)出了一種非常難能可貴的“建構(gòu)審美自覺”的潛力。如今很多青年作家冒出來很快，但很快就疲憊了，定型了，甚至喪失了進一步發(fā)展的余地，究其根本，就是沒有建構(gòu)審美自覺意識的能力。僅靠生活經(jīng)驗和編織故事寫作，總有窮盡的一天，而真正的大作家，必定有自己的源泉，自己的根——那就是如何通過語言、故事、人物，以及空間、情緒等元素，建構(gòu)出自己的一方藝術(shù)世界，一個自覺的審美時空，從而以高度的差異性，成為一個不可忽視的“文學(xué)存在”。

艾瑪?shù)膭?chuàng)作，無疑讓我們看到了這種可能性。很多評論家都關(guān)注了她對于鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)的營造?！颁顾?zhèn)”是艾瑪小說敘事地理版圖的一個重要基點。她的處女作《米線店》 即展現(xiàn)這個湖南小鎮(zhèn)的某些特色。而后的《浮生記》《人面桃花》《綠浦的新娘》，似乎都在給我們刻意打造一個歷史背景模糊，似乎有人生永恒性的湖南小鎮(zhèn)形象。但是，如果我們認真考察艾瑪?shù)男≌f創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)，她不以故事性見長，而所謂民風(fēng)民俗，也不是她的“目的”，僅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事，來印證某些“人生底色”的東西。這些底色的東西，就是她對日常生活的哲學(xué)化思考和獨特的審美表達。艾瑪在她的創(chuàng)作談中，絲毫不掩飾對于日常生活的熱愛：“對那些忽略日常語言的豐富性、又在運用語言的時候背離其日常用法的哲學(xué)家，維特根斯坦也曾發(fā)出這樣的質(zhì)問：‘倘若哲學(xué)不能改善你關(guān)于日常生活重大問題的思考，那么研究哲學(xué)又有什么用呢？竊以為這樣的詰問也適用于寫作的人。語言來源于生活，倘若它不能藝術(shù)地回到生活中去，并改善我們的生活，那么寫作又有什么用呢？就像原本干枯的丁香樹枝，適宜的溫度、以及一時間吸收到的水分能催生樹皮下的芽胞，但是沒有深入土壤的根，它也就失去了與土壤的聯(lián)系，剩下的就只是萎謝了?！雹龠@里，艾瑪強調(diào)了日常生活對于創(chuàng)作的“根”的作用。其實，日常生活審美化，是1990年代以來，中國文學(xué)整體多元化背景下，純文學(xué)話語樹立自身邊界和內(nèi)在規(guī)則的要求之一。然而，我更看重的，卻是艾瑪小說在展示日?；畹臅r候，特殊的處理方式和內(nèi)在情感特質(zhì)。對于日常生活的審美化，一直存在著幾類思路，一類是寫實型的，粗筆勾勒，野性自然，語言注重口語，筆法寫實，寫出世俗化的日常生活中小民的粗鄙與快樂，日常生活對精英敘事的消解，池莉、王朔都屬于這類寫作；另一類則是抒情的，賦予日常生活以詩意的靈光，以抒情的筆觸，贊美日常生活的樸實安穩(wěn)，小人物心靈的閃光，營造美好感人的意象，從汪曾祺到鐵凝、遲子建，大多是這個路數(shù)。這也是很多女作家鐘愛并且善于駕馭的方式。還有一類就是哲學(xué)化的，難度最大，通過哲學(xué)分析性語言，賦予日常生活宏大的哲學(xué)意義，如王安憶的《長恨歌》就是這類寫作方式。

然而，艾瑪?shù)娜粘；瘜懽?，卻是在這些類型和方法之外的，是一種“浮生若夢”的寄世懷人的態(tài)度。這里，也要提一下維特根斯坦的日常語言哲學(xué)對艾瑪創(chuàng)作的影響。作為一個具后現(xiàn)代特征的哲學(xué)大師，后期維特根斯坦對哲學(xué)的主要貢獻在于，在其語言游戲說的基礎(chǔ)上，將日常生活和日常語言提高到了本體論高度。他反思了傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義二元思路，特別是對所謂個體/集體的二元對立關(guān)系，進行了切實反思。他認為“私人語言是不存在的”，而“語言即生活形式、意義即用法”②。這里所說的“生活形式”，指特定歷史傳承下的風(fēng)俗、習(xí)慣、制度之下，人們思維和行為的總體或局部的方式。而“意義即用法”則特指約定俗稱的生活形式，對語言意義的限定——只要存在語言形式，就有特定的意義存在。而艾瑪之所以在創(chuàng)作談中引用維特根斯坦，其實正表明了她的一種創(chuàng)作態(tài)度，即日常生活在她的筆下，并不是一種手段，而是一種目的，或者說，日常生活的超越性法則，是她容納人生悲歡離合、苦難與幸福、榮辱變遷的本體論思維方式。艾瑪熱愛“浮生”，因為“浮生”中有人生的安穩(wěn)，生活的詩意，能超越那些苦難與悲傷。同時，艾瑪這種日常生活的“浮生”意味，又具傳統(tǒng)性，有道家和佛家思維的人生態(tài)度。對日常生活，不美化，也不丑化，更不是一味地哲學(xué)提升，而是要浸潤其中，找出“安然自在”的味道。正如《小馬過河》 的結(jié)尾：“生而在世，我們都不得不這樣，盡自己所能，活著?！奔仁恰案∩嚅L”，就需大徹大悟，看透生死寵辱；既是“浮生苦短”，就需且行且珍惜，碎語流年為根本，瞬間即永恒。由此，我們才能理解艾瑪?shù)墓P觸在城市和鄉(xiāng)村之間游走，為何并不感干澀生硬，也感覺不到二者之間“轉(zhuǎn)換”的難度。很多作家的題材比較狹窄，能寫鄉(xiāng)土，就不能寫都市，擅長寫都市，就不能寫鄉(xiāng)土，關(guān)鍵是沒有一個“藝術(shù)的根”在。無論那些生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的小裁縫、肉鋪的屠夫，還是大都市顧影自憐的知識分子，失敗的小人物，在艾瑪?shù)墓P下，都是浮生一份子，不過是浮生苦苦掙扎的精彩瞬間，需要銘記，但也不必過于興奮或悲傷。通過這種獨特的人生感悟的把握，艾瑪找出了一條“別具一格”的日常生活敘事的“文學(xué)之根”。

這種“浮生敘事”的態(tài)度，我們可以此分析，艾瑪?shù)某擅鳌陡∩洝?。艾瑪在這些以涔水鎮(zhèn)為背景的小說中，往往淡化時代的時間背景。比如， 《浮生記》 發(fā)生在當(dāng)下社會，艾瑪除了打谷之死外，很難讓讀者在小說中看到時代刻意的印記。毛屠夫和新米的父親打谷，是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦，而新米的母親，讓新米拜毛屠夫為師，學(xué)習(xí)殺豬。小說并非渲染鄉(xiāng)土與城市文明的對立，而是在湘楚的俗語，日?；?，但又有些儀式化生活場景中（如殺豬），刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那種“順天應(yīng)人”、“豁達自然”的生活態(tài)度。小說語言平淡自然，又意象豐沛，描寫細膩準確，新米的喪父與精神成長成為全文的線索，而當(dāng)新米終于能準確地掌握殺豬技巧的時候，“毛屠夫驚愕地發(fā)現(xiàn)他看到的不是新米，而是另一個打谷，這個打谷在溫和的外表下，有著刀一般的剛強和觀音一樣的……慈悲！”友誼與傳承，人性的善與包容，生與死的無常，都在新米的“溫柔一刀”中找到了內(nèi)在寄托。艾瑪?shù)娜粘Ｉ顢⑹?，不是美化日常生活，也不是刻意展現(xiàn)它的粗鄙，而是在承認苦難的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)民間人性的力量和韌性的尊嚴。

《一條叫德順的狗》 則更突出了“生與死”的主題，小說表面上寫狗，實則寫人。派出所的王坪達所長，每年都要養(yǎng)一條狗，到了秋天殺死吃掉。小說寫了南方小鎮(zhèn)舒適自在的生活環(huán)境，浮生茶社的悠閑自在，而去外面尋生活的人，都帶著病態(tài)，據(jù)說有的還賣了腎。艾瑪暗示了外部世界的險惡。作家細致地描寫了阿黃的善良可愛，然而其目的卻不在于寫王所長的殘忍，而是寫出了生老病死的“順其自然”的態(tài)度。例如，梁小來要用十條狗換阿黃，而“王坪達擺手答道：‘換，即是不忍，不忍，則食之不香。不香，你給我一百只肥狗，又有何用呢？’生而為狗，真是可憐！聽聞的人不免感嘆。但感嘆歸感嘆，萬物都得各安其命?！毙≌f的重點在于死刑犯田小楠與王所長之間的糾葛。小說突出了毒販田小楠臨死之前的愿望，而帶著承諾的王所長，感到了生死無常和人生的無奈，更厭倦了法律與人性的沖突：“懲惡是一定的，可是，也徹底剝奪了一個人要做好人的機會不是？我現(xiàn)在呢，厭惡行惡，也厭惡他媽的行刑，不過是一報還一報的事，能高明到哪里去？”而當(dāng)槍斃田小楠的槍聲響起，阿黃卻與鐵背犬交配成功，孕育了新的生命，王所長也最終沒有吃掉阿黃，而是將它送給了梁小來。艾瑪將人世循環(huán)與狗的命運循環(huán)相互印證，再次表現(xiàn)了對世事無常的慨嘆和包容的思索。小說結(jié)尾寫道：“得順的兒孫們，盡管身體里或多或少地流著得順的血，但它們是進行了一場一代接一代堅韌的接力賽，才勉強活到了得順最后抵達的時代：一個光怪陸離、絕望與希望并存的時代?！睆亩凳玖藢懽鞯挠靡?，即通過對這些浮生的故事，表達對當(dāng)代社會的憂思。類似的小說《萬金尋師》《綠浦的新娘》也表現(xiàn)出了這種“浮生敘事”的狀態(tài)。

這種情況也表現(xiàn)在她寫都市的小說，比如，我非常喜歡的《相書生》。她的都市題材的小說常常與知識分子有關(guān)， 《相書生》 的明線是高校里的知識分子何長江與女友小林、前女友之間的情感糾葛。然而，這篇小說卻并不是一個高校教師情感故事，小說穿插著何長江母親的自殺，朋友老蘇的母親的自殺，以及各種難以言明的人生苦惱：困窘的生活現(xiàn)狀，理想失落的悲傷，無法面對女友過去的尷尬……由此，艾瑪其實通過暗示的手法，揭示了該小說潛在的主題，即都市知識分子的生存狀態(tài)和精神空虛。所謂“相書生”即是“書生相”，是知識分子對自我精神失落的鏡像折射：“他把目光從遠處拉回，窗玻璃上很清晰地映出他的臉。何長江立在窗前，怔怔地看著自己對面的這張臉……平庸的長相、落寞的神情、松弛的脖頸，是張如此陌生的臉！”由此，艾瑪一下?lián)糁辛诉@個時代知識分子內(nèi)心隱秘的真相。她的《市場街少年的芭蕾舞》，可以說是“涔水鎮(zhèn)”系列的延續(xù)，也可以看做日益都市化了的小鎮(zhèn)日常生活，被權(quán)力破壞、摧殘的情況的隱喻。

這種“浮生敘事”的模式，還表現(xiàn)在艾瑪獨樹一幟的敘事風(fēng)格。艾瑪精于中短篇小說，特別是短篇小說，常常為我們塑造一種“浮生若夢”的藝術(shù)時空。艾瑪?shù)男≌f敘事，節(jié)奏舒緩有致，講究含蓄與暗示，以精細的描寫刻畫環(huán)境，以民俗融入風(fēng)景，以風(fēng)景融入敘事，不追求小說的情節(jié)性的跌宕起伏，而追求人物命運的整體的悲劇性。另外，她還擅長寫對話，常常富于豐富的言下之意。而對話與環(huán)境描寫常常形成畫面感非常強的“景觀”，以表達深層次意蘊。例如，小說《浮生記》 開頭：“‘請看在打谷的份上……’新米坐在毛屠夫的火塘邊，聽到姆媽用懇求的語氣跟屠夫說話，就把頭低下去。姆媽以前都不用眼睛看毛屠夫，新米這還是頭一次聽到姆媽對他說話?！?《綠浦的新娘》的開頭：“是四箱四柜！李蘭珍進門撂了這么一句，就直奔廚房去喝水，她是真渴壞了。今天歇班，吃過早飯就到南大街看新嫁娘，去了大半天，一口水也沒喝，嗓子干得都要冒煙了?！倍际峭ㄟ^對話來揭示一個突發(fā)性情境，作為“敘事原始”，將毛屠夫與打谷的隱秘友誼，綠浦新娘的驕傲，都暗示出來了。同時，艾瑪對于敘述者的運用，也別具匠心。她幾乎所有小說都有“限制性”的敘述者。也就是說，無論是第一人稱的《初雪》，還是第三人稱的《相書生》《浮生記》，艾瑪總是讓敘述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如， 《初雪》 盡管是第一人稱，但幾代知識分子的命運是不斷被揭示的，而且老教授的出走，年輕人的導(dǎo)師的懺悔，都是在空白處表現(xiàn)了巨大的藝術(shù)張力。再比如，《浮生記》 中，敘事的視點是不斷移動的，從新米到毛屠夫，不斷跳躍，但無論是新米，還是毛屠夫，都刻意地被保留了很多秘密，而這種秘密性，恰恰是通過對方的眼睛看到的。比如，新米眼中，毛屠夫的古怪，在毛屠夫眼中，新米的幼稚。而小說最后一筆，恰恰是通過對新米成長秘密的透露，表現(xiàn)出了毛屠夫?qū)τ诖蚬鹊膽涯詈透∩懈?。這種限制性的敘述者，也與隱含作者形成了互文，共同表現(xiàn)世界的不可知性和神秘性，也很好地表現(xiàn)了敘述者對于作家創(chuàng)造的世界的反思性。③

這里，還要特別提一下艾瑪?shù)男伦鳌冻跹?。這個中篇小說是艾瑪?shù)霓D(zhuǎn)型之作，也顯示了艾瑪巨大的創(chuàng)作潛力。小說通過幾代中國法律學(xué)者的命運，揭示了一個非常沉重的，有關(guān)中國知識分子的使命感如何與虛無抗爭的主題。該小說一反丑化知識分子的寫法，寫出了中國當(dāng)代知識分子的精神復(fù)雜性。自從20世紀90年代的去歷史化思潮興起之后，知識分子形象，便成了一個別解構(gòu)的對象，從張者的《桃李》到閻連科的《風(fēng)雅頌》，為民請命的，文化英雄般的知識分子不見了，有的只是精神萎靡，人格猥瑣，品行低下，甚至縱欲狂歡的“叫獸”形象。其實，這種寓言化與抽象化的處理方式過于簡單，既不符合中國知識分子的現(xiàn)狀，也不能說明歷史維度下中國知識分子精神潰敗和堅守的內(nèi)在邏輯。因為理解中國知識分子的問題，必須有歷史的維度，而“如果寓言化以喪失對歷史和現(xiàn)實的復(fù)雜性真實為前提，歷史和現(xiàn)實就會被抽象為不可知的虛無”④。而這部《初雪》卻巧妙地通過一個敘事者“我”的第一人稱敘事，將建國后遭受批斗的第一代知識分子，長在紅旗下的第二代知識分子，參加造反派的第三代知識分子，以及當(dāng)代大學(xué)中倍感迷茫的青年知識分子的四代人聯(lián)系在了一起，考察他們在“大歷史”中的荒誕感。小說中的知識者是沒有名字的，用“年輕人”“他”“我”“年輕人的導(dǎo)師”來替代，而這種無名狀態(tài)，恰恰反映了中國知識者在不同時代遭受擺布的命運。無論是政治大潮的沖擊，還是經(jīng)濟大潮的誘惑，知識者追求真理和正義的使命，從來沒有熄滅。無論是動搖、被欺騙，還是無望的出走，而支撐這一信仰的，正是知識本身的“善”，是人性的寬容與和解、尊嚴與抗爭。小說最后，剛參加工作的年輕學(xué)者，在“我”的鼓勵下，堅定了學(xué)術(shù)研究的信心，而我不自主地回憶到：“我戴著一頂‘反革命修正主義壞分子’的高帽，被揪到了他曾站立過的臺子中央，寒風(fēng)在黑壓壓的人群后卷起陣陣塵沙，就在我的脖子最初被年輕人的導(dǎo)師那強健有力的手按壓下去的一刻，我想起了他，剎那間，我明白了我們的敵人其實并沒有我們想像的那么多，我眼含熱淚，心里因此獲得的輕松也遠比臺下憤怒的人們要多。那一刻，盡管我無比羞辱地頭頸低垂、雙臂后翹、腰背前伸，在那寒冷刺骨的空氣中一動也不能動，但確信竟慢慢重回我心，以不一樣的方式扎根下來。自那以后，這世上就再無什么痛苦可以使我絕望，也再沒有哪一種絕望，可以將我輕易擊倒?！卑敱旧沓錾碛诟咝＃▽W(xué)博士畢業(yè)，有著很深的學(xué)養(yǎng)與學(xué)術(shù)修為，期待著她能將“涔水鎮(zhèn)”的藝術(shù)領(lǐng)地擴張開來，在知識分子題材等眾多領(lǐng)域不斷“攻城略地”，形成她自己獨有的藝術(shù)王國！

注釋：

①艾瑪：《面向日常的語言之根》，《文藝報》2013年 4月12日。

②維特根斯坦著，李步樓翻譯：《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書館2004年版，第139頁。

③布斯指出：“‘?dāng)⑹稣摺ǔＪ侵敢徊孔髌分械摹摇?，但是這種‘我’即使有也很少等同于藝術(shù)家的隱含形象”，布斯著，華明等譯：《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年版，第80-81頁。

④趙啟鵬：《文學(xué)的歷史和面相》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》2007年第6期。