全球化時(shí)代的文化生產(chǎn)與文化移植——以韓劇《來(lái)自星星的你》為中心

○汪榮

自20世紀(jì)90年代“韓流”進(jìn)入中國(guó)，韓國(guó)的流行文化已經(jīng)影響中國(guó)二十年，成為中國(guó)大眾文化中不可缺失的外來(lái)元素。在這期間，“韓流”自身也不斷地進(jìn)行代際更迭和自我創(chuàng)新，從而保持了強(qiáng)大的生命力和影響力。韓劇無(wú)疑是“韓流”最重要的載體，它不僅講述了韓國(guó)人的故事，還展示了韓國(guó)的生活方式。通過(guò)韓劇的傳播，韓國(guó)的國(guó)家形象與文化軟實(shí)力都得到了提升。

《來(lái)自星星的你》無(wú)疑是新一輪“韓流”來(lái)襲的象征。從2013年12月開(kāi)播以來(lái)，《來(lái)自星星的你》在中國(guó)迅速躥紅，截止2014年3月最后一集播出當(dāng)日，該劇在愛(ài)奇藝、PPS雙平臺(tái)網(wǎng)絡(luò)總播放量達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的13億。此外，該劇還登上微博話題榜，從社交網(wǎng)絡(luò)延伸到了線下消費(fèi)，得到社會(huì)的廣泛關(guān)注，成為2014年開(kāi)春以來(lái)最突出的文化現(xiàn)象。

在這個(gè)意義上，《來(lái)自星星的你》的熱播不僅是韓劇本身的問(wèn)題，更提示出全球化時(shí)代的文化生產(chǎn)與文化移植中某些值得關(guān)注的側(cè)面。由此，本文試圖對(duì)《來(lái)自星星的你》進(jìn)行深入細(xì)致的文化分析和意義闡發(fā)：首先揭示該劇的敘事與文化生產(chǎn)機(jī)制，其次反思東亞地區(qū)對(duì)全球流行文化的本土移植，最后還將思考《來(lái)自星星的你》的成功給中國(guó)本土影視劇的創(chuàng)作提供了哪些經(jīng)驗(yàn)和啟示。

一、移植與改寫(xiě)：歐美吸血鬼題材的東方旅行

“世界是平的”，網(wǎng)絡(luò)與通訊技術(shù)的發(fā)展不僅拉近了不同文化之間的距離，也使得世界范圍的文化流動(dòng)成為可能。原本各自為政的封閉的文化狀態(tài)被打破了，來(lái)自不同國(guó)家的文化產(chǎn)品被放置在一個(gè)公共的空間中供全球的受眾消費(fèi)。然而，世界又是“不平”的，因?yàn)椤氨M管面臨激烈的挑戰(zhàn)，今日全球信息經(jīng)濟(jì)的核心仍然是美國(guó)的媒體集團(tuán)，其中包括好萊塢的娛樂(lè)業(yè)?！雹傥覀儾坏貌怀姓J(rèn)：全球的文化流動(dòng)在地理版圖上并不均衡，這體現(xiàn)在從西方到東方、從高位到低位、從強(qiáng)勢(shì)到弱勢(shì)的流動(dòng)。因此，當(dāng)我們?cè)谥阜Q(chēng)所謂的“全球流行文化”的時(shí)候，更多的是指以美國(guó)為中心的西方大眾文化。

追溯《來(lái)自星星的你》大熱的緣由，該劇把近年來(lái)在西方最受追捧的吸血鬼題材引進(jìn)東亞地區(qū)是首要原因。該劇把握全球流行文化的脈搏，通過(guò)“移植與改寫(xiě)”的方式獲得了巨大成功。

西方世界的吸血鬼題材熱從2005年《暮光之城》小說(shuō)的出版開(kāi)始發(fā)酵，隨后不斷升溫，其后產(chǎn)生出同題材的一系列美劇，包括《吸血鬼日記》 《真愛(ài)如血》 《血色月光》《初代吸血鬼》等等。這一熱潮至今來(lái)勢(shì)洶洶，不管是美劇還是好萊塢電影都有很好的口碑和鐵桿粉絲，可以說(shuō)這一題材已然構(gòu)成了一個(gè)敘事的亞類(lèi)型。值得注意的是，這些美劇的受眾還包括在中國(guó)用網(wǎng)絡(luò)視頻依靠字幕組進(jìn)行“全球同步上映”的觀眾。

吸血鬼無(wú)疑是西方世界的特產(chǎn)，有著深刻的歷史背景與文化淵源。根據(jù)學(xué)者戴錦華的看法，吸血鬼是現(xiàn)代社會(huì)的想象和造物，處理的是18世紀(jì)啟蒙主義時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)與世襲貴族的矛盾，吸血鬼是貴族的幽靈。而當(dāng)時(shí)間流轉(zhuǎn)當(dāng)下，重新燃起的吸血鬼熱潮則又被賦予了新的社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能。②因此，吸血鬼是內(nèi)嵌在西方社會(huì)中的一個(gè)經(jīng)典形象。經(jīng)由當(dāng)代的吸血鬼題材影視作品，我們可以發(fā)現(xiàn)吸血鬼形象中約定俗成的一些身體特質(zhì)，包括永生不死、長(zhǎng)相俊美、能夠快速移動(dòng)、具有超強(qiáng)的攻擊能力、居住在幽暗的大宅中等。而就吸血鬼題材的敘事而言，這一類(lèi)型的作品通常具有諸如“兩男爭(zhēng)一女”的三角戀，也有在愛(ài)欲與禁忌之間的感情糾葛，而“男主角保護(hù)女主角、使其規(guī)避生命危險(xiǎn)”的情節(jié)更是此類(lèi)型作品中的俗套。

由此反觀《來(lái)自星星的你》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中所謂的“外星人”都敏俊對(duì)應(yīng)的正是西方世界的吸血鬼形象。例如關(guān)于都敏俊的人物設(shè)定中有活了四百多年、高大俊朗、能瞬間移動(dòng)、使時(shí)間暫停、順風(fēng)耳、具有超能力、離群索居在高層公寓等。這種種人物的細(xì)節(jié)都可以在西方吸血鬼形象中找到范本。在敘述和情節(jié)方面，也是教授都敏俊和富家三公子李輝京爭(zhēng)奪女明星千頌伊的三角戀，也有各種感情糾葛和與壞人的斗智斗勇。經(jīng)過(guò)比對(duì)，我們不難看出都敏俊就是西方吸血鬼的東亞版本，也不難看出《來(lái)自星星的你》與西方吸血鬼在敘事策略上的相似之處。換言之，《來(lái)自星星的你》其實(shí)是西方吸血鬼題材的東亞本土復(fù)制，是全球流行文化的在地移植版本。

然而，這種“文化移植”卻也經(jīng)過(guò)了“改寫(xiě)”，既有相似也有不同。例如，在都敏俊形象塑造中強(qiáng)調(diào)了他的讀書(shū)人身份，他飽讀韓國(guó)古典名著，能張口即出、信手拈來(lái)。這無(wú)疑是西方吸血鬼題材中少有的高學(xué)歷高知識(shí)的人物設(shè)定，與西方影視劇中常見(jiàn)的叛逆青年的形象頗為不同。究其原因，可能與東亞社會(huì)對(duì)教育和學(xué)歷的重視有關(guān)。此外，都敏俊并不怕光、也不吸血，這和吸血鬼的習(xí)性相悖。更重要的是，較之西方的吸血鬼，都敏俊的形象減少了恐怖和暴戾感，減少了人格的黑暗面，反而更像是一個(gè)彬彬有禮的好青年。從吸血鬼到都敏俊，是重口味到小清新的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，也是吸血鬼逐漸“趨潔”的過(guò)程。

從敘事方面來(lái)說(shuō)，《來(lái)自星星的你》也在移植與改寫(xiě)之間保持了完美的平衡。該劇在西方吸血鬼題材固有的情節(jié)設(shè)定中增強(qiáng)了感情線，用更大的篇幅描寫(xiě)了都敏俊與千頌伊的戀情。同時(shí)，還在原有吸血鬼題材類(lèi)型的基礎(chǔ)上拼貼了多個(gè)類(lèi)型：穿越、科幻、懸疑、偵探、純愛(ài)、情景喜劇、豪門(mén)爭(zhēng)奪遺產(chǎn)的肥皂劇等等。這些類(lèi)型元素的疊加產(chǎn)生了“類(lèi)型嫁接”的效果，使得該劇在人性性格上更為親切可愛(ài)，在情節(jié)設(shè)置上更富有層次感。

吸血鬼東游記，或者東亞吸血鬼，《來(lái)自星星的你》通過(guò)文化移植和改寫(xiě)的方式得到了成功，這無(wú)疑是一個(gè)悖論：它既是全球流行文化在東亞世界的又一次自我價(jià)值的確認(rèn)和凱旋，又是韓國(guó)在類(lèi)型改編上的創(chuàng)造。不可否認(rèn)的是，這里所謂的“改寫(xiě)”是在“移植”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，事實(shí)上還是一種“轉(zhuǎn)口貿(mào)易”，只是拼貼上自己的某些元素再進(jìn)行轉(zhuǎn)賣(mài)而已。西方文化作為一種普世性的文化，以出口自己的文化產(chǎn)品來(lái)行使文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而韓國(guó)創(chuàng)作的《來(lái)自星星的你》盡管在敘事上有所創(chuàng)新，但還是沒(méi)有跳脫西方吸血鬼的類(lèi)型框架，依然處在西方主導(dǎo)的全球流行文化生產(chǎn)的游戲規(guī)則中。這正是該劇給中國(guó)影視劇創(chuàng)作提出的警示與困惑。

二、愛(ài)情烏托邦：男性神話與女性白日夢(mèng)

大眾文化產(chǎn)品主要承擔(dān)兩個(gè)功能，一方面是給人提供想象性的撫慰，另一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法解決的問(wèn)題給予想象性的解決。③究其本質(zhì)，大眾文化工業(yè)最主要的機(jī)制就是生產(chǎn)白日夢(mèng)，讓受眾從平凡的日常生活中抽離出來(lái)，生活在屏幕制造的幻境中。《來(lái)自星星的你》以感情戲見(jiàn)長(zhǎng)，都敏俊與千頌伊從最開(kāi)始的互相看不順眼到相愛(ài)，他們從各自的傲慢走出，經(jīng)由各種沖突，最后消除誤解、獲得真愛(ài)。這條線索一直貫穿了全劇，而該劇也帶有了明顯的女性文化特征：一個(gè)潛在的女性視角與女性化的感性結(jié)構(gòu)。

從文化工業(yè)的角度來(lái)看，由于韓國(guó)依然奉行“男主外、女主內(nèi)”的家庭結(jié)構(gòu)，這導(dǎo)致居家婦女成為電視劇的主要收視群體，她們喜歡的情感劇成為電視劇的主體。而“女性也占據(jù)了韓國(guó)編劇超過(guò)90%的江山”。④這也就意味著，韓劇的生產(chǎn)與消費(fèi)之間達(dá)成了隱秘的契約：即女性進(jìn)行內(nèi)容制作且由女性充當(dāng)主要受眾的模式。無(wú)獨(dú)有偶，該劇在中國(guó)的收視群體也主要是年輕的女性觀眾。該劇正是在備受東亞女性受眾的追捧下才成為熱門(mén)劇集。

由此看來(lái)，女性文化主導(dǎo)了《來(lái)自星星的你》的整個(gè)敘事策略，最為突出的體現(xiàn)就是都敏俊教授這個(gè)形象的走紅。眾多追劇的女粉絲甚至將她們對(duì)都教授的喜愛(ài)稱(chēng)為“教授依賴(lài)癥”。因此，都教授的塑造無(wú)疑是成功的。當(dāng)然，這個(gè)形象背后也帶有某些具有癥候性的東西，值得我們深入探究。

日本學(xué)者千野拓政在關(guān)于東亞城市青年亞文化的研究中指出，近年來(lái)年輕讀者閱讀文藝文本的方式與以前不同，“他們看重的已經(jīng)不是作品的故事情節(jié)和思想，而是作品里的角色的形象”。⑤在《來(lái)自星星的你》中，都敏俊也是一個(gè)從作品中抽離的形象，不僅敘事的核心圍繞都教授這位外星人的身份秘密展開(kāi)，而且以都敏俊的日記為敘事框架（每集都以都敏俊的第X個(gè)記錄為名）。奇特的是，敘事的主體部分潛在地具有千頌伊的視角和敘事位置。從敘事中，我們可以看到劇中的千頌伊并不是一個(gè)通常意義上的矜持含蓄的女性，而是外放活潑。她第一次在電梯里遇見(jiàn)都敏俊就首先發(fā)話，認(rèn)為都教授必須認(rèn)得她這個(gè)大明星，而都敏俊偏偏不認(rèn)識(shí)她，兩人的誤解由此展開(kāi)。其后，千頌伊以好奇的目光窺視“隔壁的外星人”，而都敏俊則不厭其煩地應(yīng)付這位女鄰居。在這里，千頌伊的視角其實(shí)暗含了普通女性受眾的視角，這使得觀眾容易對(duì)千頌伊產(chǎn)生代入感與共鳴，同時(shí)也對(duì)教授產(chǎn)生好感。

當(dāng)然，“教授依賴(lài)癥”的發(fā)生更與“男神”的升級(jí)換代有關(guān)。都敏俊無(wú)疑是一個(gè)完美的男性形象，他具有外星人的超能力，而且知識(shí)豐富、長(zhǎng)相英俊。有趣的還有一個(gè)悖論性的設(shè)定：都教授四百歲的年齡和十七歲的長(zhǎng)相。這使得他同時(shí)兼具了年長(zhǎng)男性的經(jīng)驗(yàn)和少年男性的稚嫩，符合女性對(duì)一種完美男性的神話想象。然而，更為有趣的還有關(guān)于都教授“禁欲”的設(shè)定：他與女性接吻就會(huì)發(fā)燒，這意味著他不能與千頌伊有身體接觸。這使得都敏俊與千頌伊的戀愛(ài)更為精神層面，更為“純愛(ài)”，這無(wú)疑增加了都教授的魅力。

但這“禁欲”的設(shè)定也讓我們重新回想起關(guān)于吸血鬼題材的角色類(lèi)型。在戴錦華看來(lái)，《暮光之城》等吸血鬼題材之所以能備受女性觀眾喜歡，主要有三個(gè)原因：（1）在身體、性與欲望的解放中，人們對(duì)一個(gè)禁欲的身體有換口味式的新鮮；（2）不可能的愛(ài)、被禁止的愛(ài)才是愛(ài)情白日夢(mèng)的最佳題材，只有不斷設(shè)置阻隔（種族、階級(jí)、金錢(qián)） 才能體現(xiàn)愛(ài)情的超越性的力量；（3）女性白日夢(mèng)要求男性永遠(yuǎn)守護(hù)在女性身邊，永遠(yuǎn)挺身而出，永遠(yuǎn)在場(chǎng)。⑥而吸血鬼題材對(duì)完美男性的設(shè)定正好滿足了女性的白日夢(mèng)和對(duì)愛(ài)情烏托邦的向往。作為東亞吸血鬼版本的《來(lái)自星星的你》正是如此，它以完美男性的神話式設(shè)定回應(yīng)了女性的幻想。

不過(guò)，為了滿足女性幻想而塑造的完美男性亦可能走向自己的反面。正如戴錦華不無(wú)戲謔地指出的，吸血鬼題材“骯臟的小秘密”是“禁欲構(gòu)成了飽滿的情欲張力”。⑦只有被禁止的愛(ài)才是真愛(ài)?？此啤敖钡纳眢w其實(shí)充滿欲望的張力。在《來(lái)自星星的你》中，女性為自己鑄造的愛(ài)情烏托邦是以否定欲望的“禁欲”為前提的，反諷的是欲望和身體的在場(chǎng)卻構(gòu)成了對(duì)“純愛(ài)”惘惘然的威脅。

在精心構(gòu)造的愛(ài)情烏托邦中，外星人都敏俊必須回到母星，這導(dǎo)致了大團(tuán)圓的不可能，也給愛(ài)情烏托邦的構(gòu)建蒙上一層宿命論的悲劇陰影。但作為女性白日夢(mèng)的羅曼司電影，結(jié)尾的大團(tuán)圓是必不可少的。于是，編劇將都敏俊通過(guò)一個(gè)頗為科幻的形式重返千頌伊的身邊：在連接母星與地球的蟲(chóng)洞中通過(guò)超能力來(lái)沖破空間的阻隔回到千頌伊的身邊，雖然不能永遠(yuǎn)地待在地球，但是隨著都敏俊超能力和使用蟲(chóng)洞的能力的增強(qiáng)，他待在地球的時(shí)間會(huì)越來(lái)越長(zhǎng)。這一結(jié)尾的設(shè)定給都敏俊和千頌伊的戀愛(ài)帶來(lái)了不確定性，千頌伊的等待和都敏俊的歸來(lái)構(gòu)成了新的愛(ài)情烏托邦：這一烏托邦是在場(chǎng)與不在場(chǎng)的耦合，從而更為浪漫和戲劇性。而這一看似不是大團(tuán)圓的結(jié)局其實(shí)比大團(tuán)圓更加符合女性白日夢(mèng)。

三、孤獨(dú)癥候群：新中產(chǎn)主體的生成與東亞都市文化

在《來(lái)自星星的你》中，一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的空間意象是懸浮在都市上空、可以鳥(niǎo)瞰城市燦爛夜景的高層公寓的陽(yáng)臺(tái)，尤其特別的是，千頌伊和都敏俊兩家的陽(yáng)臺(tái)是相互連接的，中間只有矮墻和花木阻隔，我們甚至可以看到千頌伊不顧安危爬上矮墻直接去都敏俊家的場(chǎng)景。劇中，公寓的陽(yáng)臺(tái)是男女主人公進(jìn)行交流的空間：千頌伊對(duì)都敏俊的勇敢告白、都敏俊最后的消失以及日常的情感交流，都在陽(yáng)臺(tái)上進(jìn)行。

現(xiàn)象學(xué)意義上的空間總是與人的心理狀態(tài)相關(guān)，人的主體感性賦予了空間某些人的主觀色彩，空間也反映了人的性格和情感，空間與主體之間是同構(gòu)關(guān)系?！秮?lái)自星星的你》中的公寓陽(yáng)臺(tái)作為空間符號(hào)正承擔(dān)了反映主人公心理狀態(tài)的表意功能，它穿插在劇情的起承轉(zhuǎn)合之間，對(duì)推進(jìn)劇情起到了重要的作用。高層公寓陽(yáng)臺(tái)具有特殊的空間形態(tài)：它既有公共性，又有私密性；既暴露在建筑物的外部，又是室內(nèi)的延伸地帶。劇中的公寓陽(yáng)臺(tái)是可進(jìn)可退的曖昧性的空間。都敏俊可以從家里走出來(lái)與千頌伊談情說(shuō)愛(ài)，也可以隨時(shí)退回自己的家，重新鎖上自己的心門(mén)。如果說(shuō)家是心的禁錮，那么陽(yáng)臺(tái)就是心的釋放；如果說(shuō)家是封閉心理和避世的最好場(chǎng)所，那么陽(yáng)臺(tái)就是吐露心跡的最安全的場(chǎng)所。

同時(shí)，我們也注意到公寓陽(yáng)臺(tái)是唯有城市才有的空間意象。城市是陌生人聚集之地，也是現(xiàn)代性最重要的空間表征，它將無(wú)數(shù)個(gè)人連接在同一片天空下，同時(shí)打碎他們既有的人際關(guān)系，將之變成原子化的、脫域的個(gè)體。城市使個(gè)體退化到了彼此隔絕的孤島狀態(tài)，并由此產(chǎn)生厭世、匱乏和孤獨(dú)的情緒。孤獨(dú)與城市相伴而生，是現(xiàn)代生活的基本狀態(tài)。在《來(lái)自星星的你》劇情的開(kāi)始階段，都敏俊是一個(gè)孤獨(dú)癥患者。他已經(jīng)活了四百年，相信所有的事情該發(fā)生的就發(fā)生，對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物都抱著無(wú)所謂的冷漠態(tài)度。他不和同事有任何交往，也沒(méi)有手機(jī)，他只想好好度過(guò)“在地球的最后三個(gè)月”。他之所以敞開(kāi)心門(mén)則是因?yàn)橛龅搅饲ы炓?，被這個(gè)有點(diǎn)呆萌的女性打動(dòng)了，發(fā)生了刻骨銘心的戀愛(ài)。因此，都敏俊的戀愛(ài)過(guò)程是逐漸擺脫孤獨(dú)的過(guò)程。對(duì)于千頌伊來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)戀愛(ài)也是對(duì)孤獨(dú)的救贖。在這場(chǎng)戀愛(ài)之前，她是一個(gè)高高在上的女明星，因?yàn)樘幱谑聵I(yè)的巔峰而飛揚(yáng)跋扈。盡管她事業(yè)上春風(fēng)得意，但她的家庭生活并不幸福。其后，她因卷入謀殺嫌疑而被迫待在家里，才從平日匆忙的工作中抽身而出。從女明星到宅居家中的平凡女性，她的戀愛(ài)與她生活的轉(zhuǎn)折是同時(shí)發(fā)生的。

都敏俊和千頌伊的戀愛(ài)打破了彼此的孤獨(dú)，從自我走向了他者，從個(gè)體走向了公共。因此，《來(lái)自星星的你》的感情線索是從非日常走向日常的過(guò)程。都敏俊的外星人身份和千頌伊的女明星身份都是產(chǎn)生孤獨(dú)的原因，他們的位置是在日常之上的。他們的戀愛(ài)則是從各自飛地般的生活中走出，是一個(gè)下墜到現(xiàn)實(shí)地面、回歸日常生活和飲食男女的過(guò)程。

從情節(jié)架構(gòu)上說(shuō)，《來(lái)自星星的你》則正好相反，是一個(gè)從日常走向非日常的過(guò)程。確實(shí)，“隔壁住了個(gè)外星人”或者“我的鄰居是大明星”之類(lèi)的奇遇可不是每個(gè)人都能遇見(jiàn)的。在這個(gè)意義上，該劇對(duì)日常生活進(jìn)行了變形與重構(gòu)，并用豐富的想象力來(lái)重新定義和反思了“日?！?。這正是弗洛伊德所闡釋的“怪熟”（uncanny）的心理機(jī)制。在弗氏那里，“怪熟”是一個(gè)悖論性的概念：它模糊了真與假的界限，讓人在熟悉的事物中感到陌生，又在陌生中感到熟悉；它使人在認(rèn)知外部世界時(shí)產(chǎn)生了模糊性和不確定感。⑧千頌伊的生活因?yàn)槎济艨〉某霈F(xiàn)而改變了，她熟悉的生活變得陌生起來(lái)，她仿佛重新認(rèn)識(shí)了一個(gè)新的世界。千頌伊與都教授的戀愛(ài)過(guò)程是一個(gè)不斷感到“怪熟”的過(guò)程。“怪熟”解構(gòu)了“孤獨(dú)”，千頌伊在戀愛(ài)中展開(kāi)了一種新的日常生活的可能性。

由此，我們可以把《來(lái)自星星的你》解讀為一個(gè)通過(guò)“怪熟”克服孤獨(dú)的故事，一段在城市空間中尋找真愛(ài)的旅程?！秮?lái)自星星的你》體現(xiàn)了現(xiàn)代東亞都市生活的“孤獨(dú)”的情感結(jié)構(gòu)。它通過(guò)高超的敘事策略將“孤獨(dú)”化解，在“想象性解決”中“療愈”了觀眾。這正是該劇成功的最重要的原因。

但這種孤獨(dú)同時(shí)也是“東亞的孤獨(dú)”。學(xué)者楊慶祥曾指出，“東亞的孤獨(dú)”有兩個(gè)特質(zhì)：一方面是時(shí)間上的，是東亞地區(qū)進(jìn)入全球資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中必然產(chǎn)生的焦慮；另一方面是空間上，是滯后于西方國(guó)家的后發(fā)資本主義在空間上的同質(zhì)性。⑨孤獨(dú)是發(fā)展的焦慮帶來(lái)的，東亞的孤獨(dú)則是東亞都市文化中必然的情感結(jié)構(gòu)。而觀看《來(lái)自星星的你》，抑或是東亞觀眾對(duì)孤獨(dú)癥候群進(jìn)行自我療愈的一種儀式。

除了劇情擊中現(xiàn)代都市人的內(nèi)心之外，《來(lái)自星星的你》的外部文化生態(tài)也值得我們細(xì)加考察。從該劇的傳播路徑與大眾接受來(lái)說(shuō)，中國(guó)的觀眾和韓國(guó)的觀眾之間是一個(gè)“想象的共同體”：該劇在韓國(guó)自2013年12月到2014年3月每周三周四（水木?。┎コ?，而中國(guó)觀眾則能迅速地在購(gòu)買(mǎi)了版權(quán)的視頻網(wǎng)站上看到有字幕的版本?！皷|亞同步放送”使得中國(guó)觀眾與韓國(guó)觀眾分享了這部劇集。根據(jù)愛(ài)奇藝提供的數(shù)據(jù)，該劇收視群體最大的一部分為18－24歲的女性(44.71%)，接下來(lái)是18歲以下的群體，而36歲以下的人群總和占到了93%，這和網(wǎng)絡(luò)觀眾的特征相符。⑩同時(shí)，根據(jù)戴錦華教授的說(shuō)法，一個(gè)不確切估計(jì)，中國(guó)網(wǎng)民約等于小資部落，或約等于45歲以下受過(guò)良好教育有著中高收入的人，這群人也是中國(guó)電影最大的消費(fèi)人群。?就此看來(lái)，《來(lái)自星星的你》的主要受眾其實(shí)是出生在改革開(kāi)放以后的80后和90后世代，他們同時(shí)也是浸潤(rùn)在全球化的文化語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)“城市的一代”：即將成為或已經(jīng)成為新中產(chǎn)階級(jí)主體的群體。

東亞都市文化、新中產(chǎn)主體與“韓流”三者之間是同構(gòu)關(guān)系。通過(guò)《來(lái)自星星的你》這個(gè)客體對(duì)象物，我們其實(shí)可以觸摸到躲在熒幕前面觀看的眼睛和他們的認(rèn)知裝置、情感結(jié)構(gòu)以及知識(shí)結(jié)構(gòu)?！秮?lái)自星星的你》不僅以劇情的生動(dòng)感人吸引了大量中國(guó)觀眾，還推動(dòng)了隱藏在劇集背后的東亞都市文化和生活文化的傳播。于是，在新一輪的文化生產(chǎn)與文化移植中，韓國(guó)擺脫了歐美文化輸入國(guó)的地位，成為東亞都市文化的輸出國(guó)，而中國(guó)無(wú)疑是“韓流”最大的接受?chē)?guó)和消費(fèi)國(guó)。通過(guò)《來(lái)自星星的你》，韓國(guó)都市文化得以完整的展示，并成為中國(guó)新中產(chǎn)階級(jí)著力效仿的對(duì)象，這無(wú)疑帶動(dòng)了韓國(guó)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。于是，觀影行為變成了消費(fèi)行為，精神活動(dòng)變成了物質(zhì)活動(dòng)。在《來(lái)自星星的你》的大熱中，我們依稀看到了中國(guó)新中產(chǎn)階級(jí)的顯影：他們“以消費(fèi)者的身份成為大眾文化景觀中可見(jiàn)的‘主人’”。?而且，他們還享受全球化的文化商品、追逐外來(lái)的都市文化并逐漸形成自己的生活方式和生活文化。他們對(duì)《來(lái)自星星的你》的熱愛(ài)，究其原因，毋寧說(shuō)是在劇中看到了“未來(lái)的自己”或者“想成為劇中人的自己”，他們投射到熒幕的目光其實(shí)暴露自身的身份想象和文化焦慮。

綜上所述，在全球化時(shí)代的文化生產(chǎn)中，韓國(guó)通過(guò)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和文化工業(yè)的有效運(yùn)作，創(chuàng)造了“韓流”這一文化傳播的成功典范，其影響力不僅波及在東亞地區(qū)，更“回流”至波及北美這一全球流行文化的策源地。在信息與通訊技術(shù)高度發(fā)達(dá)的媒介環(huán)境中，文化產(chǎn)品的跨境傳播是全球化時(shí)代的一個(gè)顯在表征，《來(lái)自星星的你》所體現(xiàn)的正是韓國(guó)在全球化語(yǔ)境中進(jìn)行文化創(chuàng)意與文化生產(chǎn)的能力。近年來(lái)，中國(guó)政府一直秉承促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化戰(zhàn)略，《來(lái)自星星的你》無(wú)疑給中國(guó)影視劇生產(chǎn)和文化工業(yè)的運(yùn)作提供了成功的范本和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①【美】奈森·嘉戴爾斯、【美】邁克·麥德沃著，何明智譯：《全球媒體時(shí)代的軟實(shí)力之爭(zhēng)：伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)之后的美國(guó)形象》，中信出版社2010年版，第2頁(yè)。

②③⑥⑦戴錦華、高秀芹：《無(wú)影之影：——吸血鬼流行文化的分析》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第10期。

④彭侃：《現(xiàn)象級(jí)韓劇怎么看？》，《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》2014年3月4日。

⑤千野拓政：《亞文化與青年感性的變化——在東亞城市文化所能看到的現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)折》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2010年第5期。

⑧唐宏峰：《旅行的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)旅行敘事研究》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第102—103頁(yè)。

⑨楊慶祥：《“孤獨(dú)”的社會(huì)學(xué)和病理學(xué)——張悅?cè)坏摹春檬陆导啊?0后”的美學(xué)取向》，《南方文壇》2009年第6期。

⑩《國(guó)產(chǎn)劇影響力為何不及“星星”？》，載文化中國(guó)網(wǎng)：http://cul.china.com.cn/2014-02/28/content_67055 30.htm

?《北大教授戴錦華：中國(guó)電影一些亟須診治的病癥》，載和訊網(wǎng)：http://news.hexun.com/2008-06-27/10 7018565.html

?張慧瑜：《新中產(chǎn)與新工人的浮現(xiàn)及未來(lái)》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2013年第4期。