艾麗絲·門羅的小說藝術

○ 柯倩婷 李昀等

柯倩婷（中山大學中文系副教授）：艾麗絲·門羅1931年出生于加拿大安大略省西南的小鎮(zhèn)Wingham。那時正值經(jīng)濟大蕭條，門羅的父親經(jīng)營的狐貍養(yǎng)殖場生意很不景氣。由于生活貧困，門羅靠獎學金讀了兩年大學。入讀安大略大學時，她選讀新聞專業(yè)，后來轉(zhuǎn)去英文系。她在大學里結(jié)識了吉姆·門羅，兩人很快就結(jié)婚了。她生了四個女兒，第二個孩子出生兩天就夭折了，給她很深的創(chuàng)痛。婚后，她盡力扮演母親和妻子的角色，然而，這跟她要成為作家是沖突的。她的丈夫吉姆·門羅一方面支持她寫作，一方面又希望妻子符合傳統(tǒng)女性角色，做家庭的天使。他們的矛盾最終激發(fā)，導火線是吉姆買了一棟大房子，這樣，門羅需要花費更多時間來打理這棟輝煌的大房子。她最終選擇了出走。

門羅十九歲就在當?shù)貓罂l(fā)表了小說，引起很不錯的反響。但那時的加拿大，文學創(chuàng)作不受重視，沒有人以文學寫作為生，加之當時推崇英美文學，出版社主要出版英美文學和本土教科書。后來，門羅找到了發(fā)表途徑，就是電臺。加拿大廣播公司（CBC） 的制作人Robert很喜歡她的作品，經(jīng)常在電臺播出她的作品。1968年，門羅出版了第一本小說集《快樂影子之舞》，獲得加拿大總督文學獎，此后門羅的作品頻頻獲獎。1972年，門羅離開吉姆，后來與杰瑞德·弗蘭姆林結(jié)婚，回到安大略小鎮(zhèn)克林頓生活。這給門羅提供了她所需要的創(chuàng)作空間與時間。從那以后的40年，她寫了12本書，多次獲得加拿大總督教，后來陸續(xù)獲得吉勒獎、布克獎和諾貝爾文學獎。

2009年門羅獲得布克獎，在中國文壇也泛起了些波瀾，催生了《逃離》的出版。今年門羅獲得諾貝爾文學獎，國內(nèi)的讀者都感到震驚。獲獎消息公布之后，譯林出版社很快就宣布他們獲得了門羅的版權。我猜測譯林早就買下了版權，因為門羅的小說在歐美有很高的知名度，但考慮到她的小說在國內(nèi)市場不好，遲遲沒有出版。如今獲得諾貝爾文學獎，譯林才迅速翻譯出版，一個多月就已經(jīng)有七本上架了。門羅獲獎不僅讓出版社措手不及，學者們也有點反應不過來。“主婦作家”“當代的契訶夫”“加拿大的契訶夫”、短篇小說大師、風俗作家……各種標簽再貼一遍，脫離了命名的語境之后，顯得有點不得要領。門羅的小說魅力在哪？我認為，門羅的價值在于她貢獻了女性的經(jīng)驗，她描寫加拿大偏遠小鎮(zhèn)的生活，卻以普遍人性之深刻表述獲得全球的共鳴。門羅廣受贊賞的是她準確運用語言的能力，對心理的細微精準的把握。從形式上講，門羅被稱為短篇小說大師，但她的小說跟我們熟悉的契訶夫等作家很不一樣，篇幅比較長，結(jié)構更加完整，更接近長篇小說的結(jié)構，故事完整而復雜。而不像其他短篇小說表現(xiàn)事件的橫切面，剎那的感受或頓悟。

門羅寫女性的成長、愛情婚姻故事和日常生活，從勃蘭特姐妹到簡·奧斯汀，這是女作家擅長的領域。門羅超越之處是真實。她對愛情婚姻看得非常透，她不寫“應然”的世界，筆下沒有充滿魅力的、理想的男性，更沒有完美的愛情與婚姻。她寫“實然”的世界，寫女性面臨的各種困境。

第一，辛辣的反諷。門羅筆下的女人熱衷于愛情婚姻，樂意生兒育女。這表面上反女權的，事實上很女權，因為她寫出了社會文化如何教化女人、讓女人與婚姻綁定。同時，她揭穿了這種教化的荒謬，寫女人如何在文化養(yǎng)成和自我渴求之間掙扎。最突出的例子是《恨，友誼，追求，愛，婚姻》，女人渴望婚姻的安全感和歸宿感，但很快發(fā)現(xiàn)那是一場空。一個中年女人在籌劃自己的婚禮。然而，沒有人去接車，沒有新郎，沒有新房。她憑著自己帶去的家具和對婚姻的熱望，照顧一個重病的男人，開始了家庭生活。門羅讓讀者看到悲憫，又透露出對婚姻的強烈反諷。《好女人的愛情》是更尖銳、辛辣的反諷：好女人沒有愛情。社會認可的好女人是沒有欲望的、犧牲自我的圣女。安妮德努力做圣女，她出身富裕家庭，卻義務照顧鄰居家的臨終病人，一位常常作惡的壞女人。她有欲望，壓抑到夢里去了；她有愛，但優(yōu)先要考慮道德和正義。諷刺的是，如果安妮德要示愛，穿上吸引人的衣服，就已經(jīng)破壞了好女人的形象。門羅用小說的整體結(jié)構來傳達她的反諷——好女人的愛是在死亡事件的催化下產(chǎn)生的，兩個死亡事件占了大部分篇幅，愛情不過是由此派生的細枝末節(jié)。這種反諷修辭，在中國的文學中不常見。然而，反諷在西方文學中是非常重要的修辭。表面上，門羅在贊美好女人安妮德的高尚和正義，實際上反問我們的文化：理想圣女怎么能談戀愛結(jié)婚生子？

第二，反童話，反肥皂劇，反浪漫愛。門羅的小說不煽情、不勵志，拒絕出售安慰劑。門羅的小說并不好讀，因為她處處跟大眾文化唱反調(diào)?！镀蚺?（The Beggar Maid） 有較強的自傳色彩，富家子弟愛上貧困的女大學生。“乞女”的典故來自非洲，一國王愛上了討飯的女孩，兩人從此過上了幸福的生活。門羅諷刺并反寫了這個童話。女主人公羅斯無從適應階級差異，根本感覺不到幸福。更痛的是，門羅在最后加了一段，寫出了愛情如何迅速變成無情的鄙視。他們離婚多年后，偶然在機場見面，羅斯在前夫眼里讀到的是厭惡和鄙視?；橐雠c門第的問題，是門羅一再涉及的，鄉(xiāng)村女孩嫁入中產(chǎn)或富裕的家庭，處處感到出身的卑微、品位差異的尷尬、被惡待的恥辱，最終選擇離婚。在門羅筆下，愛情無法真正滿足欲望，不會讓人達致人生的圓滿?！稒C緣》（Chance） 的朱麗葉奔赴小島去找情人，肌膚相親的美好伴隨著無奈；《忘情》 （Carried Away） 的愛情只能停留在書信之間，觸碰到現(xiàn)實時只有背叛、死亡、錯位、欺騙。瞬間的激情也不得圓滿，而是夾雜著沙礫。例如，《激情》 （Passion） 學霸式的女孩格蕾絲和男朋友沒有激情；在感恩節(jié)的下午，她遇到男朋友的哥哥尼爾，跟他一起外出漫游，曖昧而充滿激情。同時，格雷斯清醒意識到那不是真愛。最后，尼爾車禍/自殺死了。門羅非常冷峻，她寫出激情的美好和女主角的主動，但這激情瞬間破滅，無以為繼。

第三，書寫人的關系，探究人的孤絕存在。門羅寫各種關系，愛情關系，家庭關系，家族關系，階級關系，加拿大人與祖先，與移民前的國家文化的關系。門羅寫母女關系，對我的觸動特別大。《愛的進程》(The Progress of Love)，女主人公費瑪從小到大聽母親講她小時候的故事，全是壓抑和磨難，她感到有責任去分擔母親的痛苦，又渴望逃避。母親的傳統(tǒng)觀念，限制了女兒的發(fā)展，女兒不愿認同母親。有意思的是，門羅筆下的女孩以姨媽們作為女神，她們自由、獨立、敢于滿足自己的欲望。傳統(tǒng)中的壞女人，卻是小女孩向往的對象。親情最終也是要割舍，就像《孩子留下》的題目所示，兩代人之間的關系必然是由濃轉(zhuǎn)淡。推到極致，孩子可能突然就淡出父母的生活，甚至消失無蹤。《沉寂》，朱麗葉每天都與女兒交流，盡力培育她，女兒二十歲時參加個宗教靜修活動，連個口信就沒有留下來，就不再回家。《深洞》是類似的情節(jié)，兒子大學沒有讀完，就四處漂泊，最終參加了門諾教派，過著簡樸的生活，不認親。這是中國讀者不習慣的故事方式，這種最后什么都不剩，白茫茫一片真干凈的悲涼結(jié)局，中國文學也有，但首先會濃墨重彩去寫熱鬧的生活，最后才寫到悲涼。但門羅一開始就呈現(xiàn)了這種悲涼寡淡。

李昀（華南理工大學外語學院副教授）：《逃離》是書名，但小說中的女人沒有一個是runaway的，反而是run into，像柯老師剛才說的，都很熱切地奔向婚姻，然后被困于其中；熱衷于維持關系，最終卻孤絕無望。門羅讓我很吃驚的一點就是，在她的小說里面，她把迄今為止所有的西方倫理理想全給打破了。不管是經(jīng)典的自由人文主義追求的個體自由，還是馬克思主義強調(diào)的階級情感，抑或女性主義強調(diào)的姐妹情誼，以及受列文納斯影響的他者關懷等，所有這些倫理理想在門羅那里都是沒有用的，破碎的，給人強烈的幻滅感。夫妻關系是破碎的、母女關系是破碎的、兄弟姐妹的關系是破碎的、朋友之間的友誼也是破碎的，而且我也注意到，她的每一篇小說都會提到死亡或喪失，如陌生人的死亡、母親的死亡、丈夫的死亡、寵物的喪失、孩子的喪失等等。

門羅小說里的倫理關系有以下幾類，一類是女人與男人的關系，女主人公跟她的父親、丈夫、兄弟之間的關系都是有問題的。卡拉和男友住的房子叫做“mobile home”，家是流動的，這本身就象征著家庭婚姻關系的破碎。這里有一個奇怪的問題就是，卡拉和西爾維婭的故事是發(fā)生在21世紀（當然小說沒有明確地說明年代，但從已經(jīng)有電腦和網(wǎng)絡我們可以推斷出來），21世紀女權主義已經(jīng)發(fā)展到一定的程度了，女性要逃離并不是一件很難的事情，尤其是西爾維婭，她有經(jīng)濟的基礎，但故事是，雖然她們兩個的婚姻都有問題，卻都沒有實現(xiàn)逃離。究竟是什么東西讓她們不去逃，或者覺得即使逃了也沒有用？

女人與女人的關系，可以以卡拉和西爾維婭的關系為例。西爾維婭對卡拉的感情，小說用了一個詞“crash”，一種熱烈、卻稍瞬即逝的情感。這樣一來，卡拉逃離之后唯一的支撐也就不存在了，她不得不快速地與丈夫和解。接著是女人與自己的關系?？ɡ且粋€非常缺乏自我意識的女性，她的自我是破碎的，她必須將自己置于各種關系當中，如與父母的關系、與丈夫的關系或者與朋友的關系當中。她逃出一種關系，是為了進入另一種關系，她作為真正的、單獨的個人是不可能成功逃離的。她的逃離是無計劃的，只是一種回避問題的做法，既回避各種破碎的倫理關系，也回避那個無法確立的自我。

為什么門羅會覺得不存在逃離的出口？我在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)，門羅的短篇小說中對時間變遷的強調(diào)非常突出。是不是可以這樣解釋：逃，只能是在空間上的“逃”，從一個空間到另一個新的空間，門羅主要是寫的小鎮(zhèn)的故事，小鎮(zhèn)的女人逃出去了，不久還是要回到小鎮(zhèn)來，并沒有多少空間變化的余地，只能在狹小的、熟悉的空間里感受時間的變化?？ɡ囂与x的過程中，其實一開始她并沒有注意到已經(jīng)過了兩站，等到了第三站的時候，她注意到了時間的變化，這時候她到了一個新的空間，但這個空間對她來說是陌生的、不安的、充滿壓迫性的，所以她跳下車，選擇重新回到她所熟悉的狹窄空間，繼續(xù)感受時間的變遷?！短与x》的敘事，在卡拉出走之前并沒有多少關于時間變化的描述，但卡拉回家以后，短短兩三頁里卻記錄了一系列的時間變化：首先是夫妻關系有所改善，然后看到了信，夫妻關系又破壞了，西爾維婭也走了等等。

我猜測，門羅的困境在于：你可以逃出空間，但你逃不出時間。你的人生中可能有些美妙的瞬間，像戀愛、私奔或者同性之間的crash等，但那都是暫時的，隨著時間的變遷，這些美妙的瞬間都會被沖刷掉。透過時間的變遷，對人生會有一個更加本質(zhì)的認識，門羅的本質(zhì)認識似乎是：女人都只能活在一種痛苦的環(huán)境之中，她并沒有給女人留下太多的出逃空間。她意在記錄生活本身，卻不意在分析問題，用一個框架來分析女性的困境，找出解決的辦法，建構新的理想。最后，有一點我還沒太想清楚：各種受后結(jié)構主義影響的倫理學都強調(diào)對主體的消解，消解主體是為了強調(diào)對客體的觀照，但我在門羅這里看到的是，主體的確是被消解了，所有的女主人公沒有一個是有特別強烈的主體意識的，但我也沒有從她們身上看到強烈的他者觀照意識。講故事本身是有倫理的，門羅講出這樣一些“無法逃離”的故事來，她敘事的倫理又是怎樣的？

馮芃芃（中山大學外語教學中心博士）：我也從讀門羅的感受開始說吧。我一開始很焦慮，作為一個學英語語言文學的人，直到她獲獎，我才知道她。這個和我自己關注點太偏英美文學和電影有關，但也反映出英美文學長期統(tǒng)治英語國家文學歷史這樣的現(xiàn)象。門羅是第一個加拿大作家獲得諾貝爾獎的，某種意義上加拿大、女作家的身份都是她獲獎的原因吧。我讀了之后就蠻喜歡的，我覺得她是在全知的視角下對敘事權威進行了消解。在她的小說中你會看到，講故事的人比故事中的人物知道的都多，作為讀者，我們跟隨講故事的人的眼光去看，能了解許多故事中的人所不知道的東西。與此同時，她還經(jīng)常將故事中某一個人的視角突出出來，讓我們跟著他的視角去看。就會看到一件悲哀的事情，我們所有人都只能在自己有限的位置上看到有限的事實。門羅小說的全知視角有一個很重要的表現(xiàn)就是，在很多小說中她都會說幾年以后這個人會怎么怎么樣，敘事者處于一個高于其他人的位置上。由此，我想到了敘事學的問題。有女性主義學者提出了女性主義敘事學的理念，試圖在經(jīng)典敘事即我們常說的男權文化的敘事模式之外，找到一個新的女性的敘事立場。大家知道，好萊塢大片就是很鮮明地體現(xiàn)了經(jīng)典敘事的模式，包括人物驅(qū)動，人物做事情有很清楚的動機，人物的行為有一致性、連貫性，故事中每一件事的因果關系都非常清楚，而且在時間和空間方面相對會保持一致，從而保證觀眾跟上劇情的發(fā)展。

但是，在門羅這里，所謂經(jīng)典敘事的特征是完全被消解掉了，人物行動的動機、因果關系沒有明確地交待，門羅呈現(xiàn)的是一些碎片式的信息。第一，女性立場，對女性人物的視角和女性心理的描述。在經(jīng)典敘事文本中，女性的聲音和欲望往往是不在場的，如果在的話，是被客體化的，成為一種被動的或者邪惡的表達。門羅提供了一種新的視角，她的小說中女性具有一定的主體性，她們有主動觀看和敘述的權力，只不過這種權力會隨時遭到消解。在她早期的作品中，雖然有女性的聲音，但在女性的聲音旁邊有一個比較強勢的男性聲音在場，不管是爸爸還是男朋友，男人有做判斷和評述的權力。權威的男性聲音與女性敘述的聲音同時在場，這就讓我們看到一種張力，女性的敘事聲音遭到其他力量的消解。第二，門羅的小說中有各種各樣的敘事空白，比如時間上的斷裂。敘事空白給讀者提供了一個主動想象和解讀的空間，所以，不同讀者讀同一篇門羅的小說，大家得到的故事可能是不一樣的，讀者能主動干預敘事意義的生產(chǎn)過程，這也是她對敘事權威的一種消解。第三，敘事權威消解的模式還有賴于小說中的敘事媒介。門羅很喜歡利用書信，《逃離》中就有多次用到書信來傳遞信息，可是因為有前后的故事交待，讀者知道書信表達的信息是被篩選過或被粉飾過的。也就是說讀信的人得到的信息和寫信的人所知道的信息其實是有很大的差異。有時候，講故事的人甚至主動地把所講故事的確定意義給消解掉了，或者，講故事的人刻意否定自己所講的東西，比如朱麗葉的回憶，女兒佩內(nèi)洛普曾說“我?guī)缀醵疾辉趺凑J識他（父親）”，但接下來又說以往父女的關系曾是多么親密。（《逃離》155頁） 由于小說中充滿相互矛盾的信息，這就形成了一種張力。

柯倩婷：書信是表達，往往扭曲事實，協(xié)助人們逃避現(xiàn)實，掩蓋內(nèi)心。《匆匆》對此揭示得很深。朱麗葉回去看望父母，發(fā)生了很多事，第一，她母親得了老年癡呆癥，父親請了一個女仆來幫忙，女仆很能干，朱麗葉和母親都覺得女仆威脅到母親的位置了。第二件事，朱麗葉的母親有一個牧師朋友來訪，朱麗葉為上帝有無的問題跟牧師大吵一架，讓母親很受傷。第三，母親對朱麗葉說，等我快死的那天，你會回來看我的。這時候朱麗葉埋頭干活，對媽媽的感慨不做回應。家里這么多沖突，但朱麗葉寫信跟男朋友說，這里很好。若干個月后，朱麗葉母親去世，朱麗葉再看到那封信，她反思說，我多能美化我的生活呀。當時媽媽感慨想念女兒，極度渴望交流，她狠心拒絕回應，不說一聲“yes”。這封信揭示了母女之間情感交流的艱難，也是對家庭情感關系的脆弱性的認識和頓悟：親情的最大威脅不是那位外來的、能干的保姆，而是至親對交流和責任的逃避。

馮芃芃：是，作為讀者，當我讀到朱麗葉在書信中的“美化”時，我會問：那么，門羅選擇寫下的這些碎片般的故事，會不會也是一種“美化”？另外，門羅另一個消解敘事權威的做法是，在她的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)互文性的表達、多重文本。比如在《沉寂》中，佩內(nèi)洛普離開朱麗葉以后，門羅先是敘述朱麗葉作為名女人的忙碌生活，然后說她“生活在書堆里”，絲毫不討論女兒離開后她的心情。但是她卻講述了一個朱麗葉很感興趣的埃塞俄比亞女王的故事。埃塞俄比亞女王失去了女兒，但是她“從未停止過思念女兒”。（《逃離》中文版162頁） 雖然小說把朱麗葉寫得貌似平靜淡定，但是有這一個失去女兒的母親的故事作為呼應，給讀者留下解讀的空間。而且佩內(nèi)洛普這個名字本身也有典故，佩內(nèi)洛普是《荷馬史詩》中奧德賽的妻子，一直在家里苦苦等待遠征的丈夫回來，面對眾多的求婚者不為所動。這樣一個忠貞妻子的形象跟小說中等待女兒回歸的媽媽形象也構成了呼應。門羅的小說總是有諸如此類獨具匠心的設計。

基于這樣的策略，她消解的首先是一種經(jīng)典的敘事模式。像《乞丐女》（The Beggar Maid），它本來是一個灰姑娘的故事，一個很窮的拿獎學金上大學的女孩被一個高貴家族的繼承人看上了。本來兩人都已經(jīng)到了談婚論嫁的地步了，可是突然間女孩跑到男孩住的地方跟他說，我一點都不愛你。小說從女性的角度來書寫，顛覆了灰姑娘模式的兩性關系。女性主義敘事學討論小說的顯在和潛在文本。這個小說的顯在文本是一個愛情故事，可是潛在文本是Rose在敘說自己內(nèi)心的感受，其實她很有疏離感，并沒有完全投入到浪漫愛情中。門羅小說中的女主人公往往對愛情有深切的向往，但故事的結(jié)局卻最終會消解浪漫愛情。另外，在我看來，她小說中的母女關系，或是兩個年齡階段的女性之間的故事，也消解了女權主義的訴求?！短与x》中西爾維婭鼓勵卡拉逃離，追求獨立自主的生活，但卡拉最后還是選擇回歸家庭，所以我覺得她對女權主義鼓勵女性獨立自主的這種呼吁是有一種消解的力量在里面的。

郭冰茹（中山大學中文系教授）：馮老師剛剛提到全知視角下敘事權威的消解？您覺得讀者在閱讀的時候是跟隨某一個角色的目光……

馮芃芃（：對，我覺得是有兩個位置，一個是故事的敘述者，他的位置是高于小說中的人物的，另一方面作者又常常讓我們跟隨故事中某一個人物的視角去看。

郭冰茹：那您覺得這跟性別有關系嗎？

馮芃芃（：這點不完全是由性別立場導致的，很多后現(xiàn)代的敘事學方法都是用這種方式來表達，但是門羅的小說呈現(xiàn)的是女性的敘事聲音和視角。

郭冰茹：對，我個人覺得如果從敘事學的角度來討論的話，它跟性別其實是沒有太大的關系。敘事學理論并不關心作者，而且用全知視角、或者第三人稱限知視角引領讀者的寫法很普遍，并非門羅獨有。那么，我來談談我讀門羅的感受吧。因為她獲得諾獎，也因為我跟很多朋友聊天的時候，大家都表示非常喜歡門羅，所以這時候我說我不喜歡她的小說，是很有壓力的。假如我只是隨性地閱讀而不是要從學術研究的角度來進入她的文本的話，我的感受是我沒有辦法把它讀下去，或者說沒辦法在一個單位時間內(nèi)讀完。我分析了一下原因，我沒有讀過她的英文原著，沒辦法斷定說是因為作者本身的原因還是翻譯的原因，但我相信肯定有一部分是翻譯的原因。對照《逃離》，門羅的表達里用了很多的從句和插入語，李文俊先生的翻譯是把這些從句按照它原來的位置和順序翻譯了出來，全文使用了很多的破折號，這會給中文讀者帶來閱讀的障礙，因為閱讀的過程被打斷了。

李昀：我讀中文版和讀英文版的感覺完全不一樣。

郭冰茹：這個是很有可能的。剛才柯老師介紹說門羅的小說一開始是在電臺里播放的，這種傳播途徑對她小說的語言有很高的要求，只有句子比較簡短、比較精準才符合聽覺的要求。所以我想，我不喜歡門羅的小說有一部分原因是因為翻譯的問題。門羅被視為短篇小說大師，我記得黃子平老師曾經(jīng)討論過一個話題，他認為短篇小說和長篇小說最大的區(qū)別在于：長篇小說是用來敘事的，而短篇小說是用來抒情的。從這個角度來講，門羅的小說是很典型的短篇小說，因為她小說的敘事性相對來講比較弱。我覺得讀門羅是需要比較安靜的心境的，如果你很浮躁、急于知道小說的情節(jié)發(fā)展和結(jié)局的話，就很難從門羅這里得到滿足。對于中國讀者，特別是喜歡短篇小說的讀者來說，可能會特別希望得到一個精彩的故事，而不愿進入門羅的小說世界。我有個朋友研究短篇小說，他說門羅的小說很殘酷，我同意他的觀點。我覺得她的特點是把殘酷的事實放在對日常的非常瑣碎的生活書寫中，使你初次閱讀的時候看不出它的殘酷。也許門羅的小說是要讀好幾遍的，慢慢地去體會的。

不知道大家有沒有看過蘇童的短篇小說，國內(nèi)學界普遍認為蘇童的短篇小說寫得相當不錯。蘇童本身就是一個很注重怎么講故事的人，他的短篇小說都是很精彩的小故事，雖然篇幅短小，但總會多多少少會給你內(nèi)心一點沖擊。他有個短篇小說叫《美人失蹤》，講的也是一個逃離的故事，只不過寫作的角度跟門羅是不同。門羅是從一個女性的角度去寫這個過程，而《美人失蹤》則從周圍人的角度去講，媽媽發(fā)現(xiàn)女兒失蹤了之后，到處去詢問，向女兒的同學、朋友和她女兒平時接觸的人的講述中拼湊出了一個媽媽完全不認識的女兒。她本來覺得女兒是很乖巧很漂亮的，但在女兒朋友們的口中，女兒卻成了個蕩婦，經(jīng)常搶別人男朋友。過些日子她女兒回來了，踩著新高跟鞋，穿著新裙子，扭著腰肢款款而來。媽媽問女兒去哪兒了，女兒只是簡單地說自己就是出去散了幾天心。小說就這樣結(jié)束了。單純從講故事的方法技巧來看，我覺得蘇童的故事講得更加緊湊，能緊緊地抓住讀者的感受?？赡苁遣煌骷以谔幚硐嗤}材時的方式不一樣，或者說蘇童更加了解中國讀者的心理，有他吸引讀者的方法。而門羅，如果用商業(yè)片和藝術片來類比的話，她可能走的是藝術片的路線。

柯倩婷：蘇童的小說確實更易讀，它緊緊圍繞女兒失蹤這一件事、這一個斷面去寫。中國讀者不習慣讀門羅這樣的小說，中國式的故事會有很多人物，較少心理分析，熱熱鬧鬧的關系。在這個意義上，門羅是不符合中國讀者的閱讀趣味。像《沉寂》那樣的小說確實很殘酷，幾十年，母親等著，女兒再也不出現(xiàn)。中國讀者想看到團圓的結(jié)局、想知道失蹤的人到底怎么了，門羅一點也不打算滿足這些愿望。不過，中國讀者也是多元的，門羅獲獎之后，在中國持續(xù)引發(fā)的閱讀熱潮，說明中國讀者的口味也在變化。

鄭巖芳（中山大學外語教學中心博士）：郭老師您不喜歡門羅，那我讀門羅是經(jīng)歷一開始不喜歡、中間很喜歡、現(xiàn)在我又不太喜歡的這樣一個過程。一開始讀的時候，感覺看不下去，因為覺得不符合我自己的審美趣味。后來有個會要參加，所以逼著自己把它讀完。讀完之后覺得它冷靜的文字在逼著我去面對一些我知道我有、但是我想逃離的東西。其實，你不需要有一個家暴的丈夫或破碎的家庭什么的來讓你逃離，有很多共同的際遇、心理或?qū)ψ约阂恍┡缘慕?jīng)驗的故意的忽視，其實都是一種逃離。她的寫作逼著我去面對，所以我第一反應是不喜歡，把她放到一邊，逃避她。過了一陣，我覺得我需要回答這些問題，于是回過去再看，那段時間非常喜歡她。再后來，我意識到她寫作的特點，她其實在跟讀者玩捉迷藏，就是那種“我知道，我不告訴你”的狀態(tài)，她給讀者很多的碎片式的細節(jié)讓你去拼湊，在這個過程中我感覺自己像是被玩弄，所以我拒絕跟她玩這樣的游戲。現(xiàn)在我不太喜歡她，但接下來會怎么樣，我不知道。

門羅的小說中有很多內(nèi)心獨白，這是她建構復雜性的基本技巧。她會通過不同人的內(nèi)心獨白來敘述同一件事情，這樣一來，一件事情就可能有雙重或是三重的意義，會有很多的看似一致又互相矛盾的細節(jié)，需要讀者對這些細節(jié)進行整理和融合，并要求讀者用自己的經(jīng)驗建構所謂的那個真實的故事。作為一個讀者，如果我喜歡，這個過程對我來說就是一種享受，如果我反感，那它就成了一種拒絕的理由。另外，門羅小說中的內(nèi)心獨白，往往是一種有距離感的、間接的獨白，同時在獨白的時候又有一點嘲諷在里面，似乎要告訴讀者其實人物說的是錯的、是不可信的。小說里的每一個人通過內(nèi)心獨白都在參與這個故事的建構，從獨白中展露了自己的無知、傷痛或者一剎那的對自我的接受。通過多重的結(jié)構來展現(xiàn)，但背后的故事、情節(jié)或者說真實的故事發(fā)展，始終是不完整的。不管是讀者還是小說中的人物，都是一個不充分的中介，都沒有辦法承擔這個故事。多重性還體現(xiàn)在人物的設置上，《逃離》中，卡拉有她的自我欺騙和逃避，西爾維婭在她自身的婚姻中也有自我欺騙和逃避，但當西爾維婭在卡拉面前扮演一個理性的拯救的角色，她的這種拯救的有效性和倫理性就很值得質(zhì)疑。

這部小說還有大量對電影技巧借鑒的地方，幾乎場景的轉(zhuǎn)換都是蒙太奇，充滿著電影的各種技巧。此外，她使用一種新聞式的寫作，這種寫作恰恰消解了故事的可信性。例如，她用個人的獨白和書信，不斷地重復你的記憶是不可靠的、你的論述是不可靠的、你的感知也是不可靠的。門羅想要說的是，故事的情節(jié)你怎樣想象都不重要，她要質(zhì)疑的是在整個過程當中，你作為一個參與者也罷，作為一個讀者也罷，你這個self的欺騙性或不完整性。當然這個小說里面還有對自然的解讀，剛剛李老師也說到了。這個自然不是一個十分友善的或者是具有滋養(yǎng)性的自然。環(huán)境的冷淡，體現(xiàn)出每個人在這個環(huán)境中的無助和無望。其實這個小說里對細節(jié)的最豐富的描寫在于對自然的描寫。在《逃離》中通過逃離一種空間來表達逃離一種關系，這種關系不單純是男女之間的關系，還是階級關系等等。

李昀：對，門羅在這種逃離中表達了很強烈的幻滅感，跟父母的關系不好，可以逃，跟丈夫的關系不好，可以逃，但將來你跟你女兒的關系同樣是不好的，女兒干脆不回來了。

郭冰茹：我想我知道我為什么不喜歡門羅的小說了。一般讀者在閱讀的時候是出于一種比較被動的狀態(tài)，我們跟著作者走就好了，不用自己花心思。但在門羅這里，她是需要你去猜的。對于像我這樣的一個很懶惰的讀者來說，我完全是不想去猜的。

觀眾：我想請教李老師一個問題，剛剛從倫理的角度談了您的理解，最后的部分您講到空間是可以逃離的，而時間是不可以逃離的，但反過來講，時間對于任何人來講都是不可逃離的，男性也是如此。那么，這一點對于女性來講，它的特殊之處體現(xiàn)在哪里呢？

李昀：門羅的小說里，可以感受到時間的變化，即故事情節(jié)的展開。但其中的時間卻是女性心理空間中的時間，即女性對時間變化的感受。你問到時間跟女性的關系，在經(jīng)典敘事中，故事情節(jié)需要一個意志主體來推動事件向前發(fā)展，所以是線性的、發(fā)展的、時間性的。然而，女性是被排除在線性時間之外的，因為她從未成為一個理性的意志主體。所以法國女性主義者如克里斯蒂娃等，會認為女性的心理空間才是她獨立自由、反叛和對抗男性思維模式的場所。在門羅的小說中，人物生存的空間沒有太大的變化，她也很少對物質(zhì)生活的變化做過多的描述。女性生活在家庭這個狹小、固定的空間里面，要推動故事的發(fā)展，就只用利用時間-情節(jié)變化這一元素了。但是這種變化很多時候卻又是一種不變，雖然有情節(jié)的展開，有一點卻是不變的：女人都停留在某種無法克服的傷痛中，永遠逃不出去，所以是時間又成了無發(fā)展、非線性或者空間性的東西。

小結(jié) 學界通常把門羅定位為現(xiàn)實主義作家，但本次沙龍的幾位老師從不同角度的分析，都挑戰(zhàn)了這一定論。門羅的小說確實采用一些傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法，例如，細節(jié)描寫、故事往往基于真實的空間與人物，不過，她在內(nèi)部進行了顛覆。從敘事來說，她顛覆經(jīng)典敘事，采取碎片化、打破線性敘事的方式，采取多重獨白消解敘事權威；門羅的小說描寫各種關系，但并不提供與主流道德吻合的解決之道，她甚至不認為這些關系可以得到改善，并讓人從中獲得幸福，相反，她認為孤獨和隔絕是人的基本生存狀況，是人必須去面對的現(xiàn)實。她寫女性為主角的愛情故事，但她與傳統(tǒng)那些追求真愛的小說不同，她反童話，反肥皂劇，反浪漫愛。門羅的小說不提供安慰劑，而是設置各種機制，讓讀者去反思社會，逼問內(nèi)心，面對現(xiàn)實，這大大地消減了閱讀快感，這也是讓那些期待以閱讀作為休閑的人感到失望的原因。