論新世紀(jì)以來(lái)韓劇愛(ài)情敘事模式的轉(zhuǎn)變

○李偉

一、大眾文化發(fā)展中的韓劇

韓劇自20世紀(jì)90年代以來(lái)在中國(guó)大陸迅速走紅而風(fēng)靡全國(guó)，它作為韓國(guó)文化的重要組成部分，已經(jīng)成為一種大眾文化現(xiàn)象被中國(guó)觀眾普遍接受。愛(ài)情是韓劇中一個(gè)永恒的主題，談到愛(ài)情時(shí)，人們常常向往純真和永恒。韓劇中的愛(ài)情主題的表達(dá)，充分滿足大眾在現(xiàn)實(shí)生活中可望而不可及的“愛(ài)情夢(mèng)”。無(wú)論是愛(ài)情主題的悲傷優(yōu)美還是大團(tuán)圓式美滿，看后總能讓觀眾心中留下久久難忘的回味?！皭?ài)情劇通常以愛(ài)情的藝術(shù)表現(xiàn)為主要吸引力，以對(duì)愛(ài)情的追求和對(duì)愛(ài)情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的重要?jiǎng)恿?，通過(guò)表現(xiàn)愛(ài)情的攫奪超越性來(lái)探討愛(ài)情這永恒的人類(lèi)情感和藝術(shù)主題?！雹僭缙谝胫袊?guó)的韓劇中的愛(ài)情敘事模式，常常表現(xiàn)為西方傳統(tǒng)的愛(ài)情童話——“灰姑娘”經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦終于遇到了自己的“白馬王子”，并與之過(guò)上了幸福生活的大團(tuán)圓結(jié)局。這類(lèi)劇大多為：男女主角在經(jīng)歷“邂逅—受阻—成功”的過(guò)程，上演著感人的愛(ài)情“烏托邦”。例如新世紀(jì)初盛行的韓劇《愛(ài)上女主播》 《人魚(yú)小姐》 《我的女孩》 《巴黎戀人》 《我叫金三順》 《浪漫滿屋》 《看了又看》 《大長(zhǎng)今》 《宮》等，劇中女主角大多是出身寒門(mén)、相貌平凡、經(jīng)歷坎坷，但她們最終以善良、真誠(chéng)的心感動(dòng)了“白馬王子”和家人。這些早期傳入中國(guó)的韓劇愛(ài)情敘事模式得到了中國(guó)觀眾的追捧，因?yàn)樗?gòu)的普通平民的愛(ài)情神話，正迎合了大眾的受眾心理。正如莫薩·卡岡所說(shuō)：“藝術(shù)就像一面魔鏡，每個(gè)人從中不僅可以看到臆想出來(lái)的另一個(gè)人，還能在這個(gè)虛構(gòu)的人身上看到真正的自我，看出自己身上的許多非常深刻和重要的自我?！雹陧n劇所表現(xiàn)的體裁來(lái)自于生活中的平常與通俗的生活內(nèi)容，沒(méi)有光怪離奇的情節(jié)和驚心動(dòng)魄的畫(huà)面，它是對(duì)日常生活的藝術(shù)化表達(dá)。在現(xiàn)代化快速發(fā)展的信息化時(shí)代生活中，人們常常忽略的瑣事與細(xì)節(jié)在韓劇中總是能找到，并讓人們觀后感慨頗深，忽然發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中還有這么多美好的東西值得人們?nèi)セ匚?，比如：?ài)情、親情、美好的生活等等。韓劇讓眾多觀眾在得到感官與心理滿足的同時(shí)更能激發(fā)人們對(duì)美好生活中的一切去努力地追求，并會(huì)更加珍惜和熱愛(ài)美好的現(xiàn)實(shí)生活。

近年來(lái)，由于美劇、泰劇大量地進(jìn)入中國(guó)的電視市場(chǎng)，韓國(guó)影視劇面臨著極大的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)沖擊，原本傳統(tǒng)的敘事模式已經(jīng)無(wú)法深深地吸引中國(guó)觀眾的眼球，“當(dāng)代中國(guó)的大眾文化制造了兩種虛假的文化時(shí)間。一種是過(guò)去的文化時(shí)間，它以懷舊文化為表征；一種是當(dāng)下的文化時(shí)間，它以白領(lǐng)趣味作為表征”。③為了適應(yīng)中國(guó)飛速發(fā)現(xiàn)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，90后年輕觀眾生活在現(xiàn)代信息化的生活模式中，針對(duì)于年輕人群的視覺(jué)審美，韓劇不得不做出適當(dāng)?shù)母淖?。由此劇情中的?ài)情敘事模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎夷泻ⅰ庇龅健案患遗?，上演著“流浪漢”的愛(ài)情故事?！霸谶@個(gè)通常被稱為‘消費(fèi)社會(huì)’‘后工業(yè)社會(huì)’或‘后現(xiàn)代社會(huì)’的文化中，高雅與通俗、藝術(shù)與生活、藝術(shù)品與商品、審美與消費(fèi)等傳統(tǒng)的邊界都斷裂了，一種新的視覺(jué)文化已經(jīng)崛起?！雹苓@種敘事模式的轉(zhuǎn)變給大眾帶來(lái)了新鮮感，同時(shí)在與其它外劇競(jìng)爭(zhēng)中再一次獲得了收視熱潮。

二、敘事模式轉(zhuǎn)變的突破與特點(diǎn)

韓劇愛(ài)情敘事模式的轉(zhuǎn)變顛覆以往劇情中的男權(quán)視角。“灰男孩”遇上“富家女”的敘事模式顛覆傳統(tǒng)的“男強(qiáng)女弱”模式。其隱暗著女性在時(shí)代發(fā)展地位的提高，經(jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立。以往的“灰姑娘”與“白馬王子”劇情中，男主角總是高高在上，有著顯赫的社會(huì)地位，家境很富有，是豪門(mén)之后或是從事很好的職業(yè)。他們的優(yōu)勢(shì)是讓“灰姑娘”擺脫底層，走進(jìn)“皇宮”，然后過(guò)著貴族生活。新型的愛(ài)情敘事模式則轉(zhuǎn)變?yōu)椋号栽跁r(shí)代發(fā)展中經(jīng)濟(jì)地位的提高和獨(dú)立，她們的家庭背景較好并從事上層職業(yè)，如公司主管、外交官或者是海歸之類(lèi)等。這些“富家女”會(huì)沖破重重阻力，拋開(kāi)家族為她們選定門(mén)當(dāng)戶對(duì)的“白馬王子”，甚至是拋棄自己的顯赫地位，來(lái)到凡間與“灰男孩”走在一起，嫁入了尋常百姓家?；緞∏闉椋骸澳信鹘桥既幌嘤觥p方勢(shì)不兩立—冤家變成戀人—經(jīng)受家庭和世俗的巨大阻力—戰(zhàn)勝阻礙獲得成功”。如《魔女幼熙》 《夢(mèng)幻情侶》 《布拉格戀人》 《新貴公子》等韓劇。這種新模式上演著“偉大的愛(ài)情戰(zhàn)勝了世俗的力量”，同樣又一次滿足了中國(guó)普通大眾現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的落差感。

韓劇愛(ài)情敘事模式的轉(zhuǎn)變?cè)鰪?qiáng)女性主義色彩。劇情人物的塑造顛覆了以往女性的溫柔和賢惠，男性的高高在上、冷酷和風(fēng)度翩翩?！赌孜酢泛汀秹?mèng)幻情侶》分別是2006年和2007年在中國(guó)熱播。《魔女幼熙》中女主角幼熙是公司的主管，事業(yè)成功，但因缺乏親情，性格比較古怪、外表冷酷無(wú)情、任性而行。整日穿著死板的職業(yè)裝，缺少女性的魅力，渴望擁有美好的愛(ài)情，但每次總是以失敗而告終?！秹?mèng)幻情侶》中女主角趙安娜是富門(mén)之女，雖然是一個(gè)孤兒但她擁有親屬遺留下來(lái)的巨款家產(chǎn)，她的性格極其暴燥、孤僻、任性，缺少人情味，拒人于千里之外，以至于丈夫無(wú)法忍受，棄她而去。相對(duì)于女性的強(qiáng)勢(shì)，男性卻被塑造為性格開(kāi)朗、善良、真誠(chéng)、平凡的普通人?！赌孜酢分心兄鹘遣涛潺?，出身于平民家庭，因遵循母親的意愿考入醫(yī)科大學(xué)，由于身體的原因而休學(xué)在家，但他自身更愛(ài)跟父親學(xué)習(xí)的廚藝，立志成為一名出色的廚師，因違背母親之命而不被認(rèn)可，一無(wú)所有?！秹?mèng)幻情侶》中男主角張哲秀是窮得一無(wú)所有的“灰男孩，生活于社會(huì)最底層，整日為生存而奔波，他善良、誠(chéng)實(shí)、有責(zé)任感，一個(gè)人撫養(yǎng)著遇車(chē)禍中喪生的哥嫂留下的三個(gè)孩子。雖然生活比較拮據(jù)，但他憑著自己的能力和勤勞過(guò)著平常人的生活。這些“灰男孩”與“富家女”在偶遇中有了相處的機(jī)會(huì)并相愛(ài)?！赌孜酢分形潺?jiān)谝淮我馔馐鹿手凶矇牧擞孜醯拿栖?chē)，付不起巨大的賠償費(fèi)，只好做了幼熙的家庭保姆，于是把男女主角緊密地聯(lián)系在一起。兩人在朝夕相處中，武龍發(fā)現(xiàn)幼熙其實(shí)只是外表強(qiáng)裝堅(jiān)強(qiáng)和冷酷，內(nèi)心卻是非常軟弱和溫柔，她害怕受傷而強(qiáng)裝出一個(gè)事業(yè)型女強(qiáng)人的外型。武龍活潑開(kāi)朗的個(gè)性、迷人陽(yáng)光的外表正好和幼熙形成互補(bǔ)，兩人慢慢相互影響，幼熙發(fā)生巨大的改變，對(duì)待同事不再那么無(wú)情，在武龍的塑造下，著裝發(fā)生改變，顯現(xiàn)出女性的柔美?！秹?mèng)幻情侶》中安娜因意外而失憶，張哲秀被迫無(wú)奈收留她。兩人在朝夕相處中，強(qiáng)裝堅(jiān)強(qiáng)、冷酷內(nèi)心，性格暴躁、渺視一切的“富家女”受“灰男孩”的影響而慢慢改變，平民生活讓她們學(xué)會(huì)關(guān)心和同情他人，由表面的冰冷變?yōu)閮?nèi)心的柔美。當(dāng)兩人真正相愛(ài)時(shí)，阻力撲面而來(lái)，由于家庭背景、社會(huì)地位相差太大，女主角為心中“灰王子”善良和真誠(chéng)的美德放棄了一切，最終他們用堅(jiān)定的意志征服了阻力，有情人終成眷屬。

在這種新的敘事模式中女性在追求愛(ài)情過(guò)程中表現(xiàn)出其積極和主動(dòng)。平凡而又普通的男主角在遇上受過(guò)高等教育，有著良好的家庭背景，溫柔、賢惠、沉穩(wěn)、有內(nèi)涵的“富家女”，常常是處于被動(dòng)和消極的態(tài)度。他們現(xiàn)實(shí)地接受兩人在各方面的差距，自卑地放棄愛(ài)情，當(dāng)戀人主動(dòng)地來(lái)到身邊時(shí)，他們總是理性戰(zhàn)勝?zèng)_動(dòng)，為對(duì)方著想，乖乖地把戀人送回家中。相比之下，女主角會(huì)更勇敢、更主動(dòng)，為追求真愛(ài)而離家，用她們的真心、堅(jiān)定的意志征服了“灰男孩”，攜手共同去沖破阻礙而走到了一起。如：早期引進(jìn)這一題材的韓劇《布拉格戀人》中女主角是總統(tǒng)的女兒，是一位優(yōu)秀的外交官，男主角則是一位平凡的刑警。從相識(shí)到相戀，女主角都在為愛(ài)情而努力，主動(dòng)搬到男方家，過(guò)上平民生活。男主角的責(zé)任感和自卑心態(tài)讓其在矛盾中掙扎，害怕自己的能力有限不能給予愛(ài)人幸福。戀人的執(zhí)著打動(dòng)了男主角，無(wú)論面對(duì)怎樣的困難，不再放棄戀人，用真情戰(zhàn)勝阻礙?！缎沦F公子》中女主角拋棄擁有的一切，奮不顧身來(lái)到這個(gè)一無(wú)所有的“灰男孩”身邊。而男主角的真實(shí)身份則是一名送貨員，甚至連住一晚旅館的錢(qián)都沒(méi)有，女主角卻心甘情愿留宿在貨車(chē)上，也不愿花戀人辛苦掙到的錢(qián)。男主角的真誠(chéng)、正直、善良、勤勞、踏實(shí)感動(dòng)了女方的家人，最終接納了這個(gè)“灰男孩”。在這類(lèi)愛(ài)情模式中無(wú)論是“灰男孩”走上來(lái)，還是“富家女”走下去，他們都最終沖破了阻礙，獲得家人或他人的認(rèn)可，在傳統(tǒng)文化濃厚的國(guó)家中是非常罕見(jiàn)的。這充分說(shuō)明了時(shí)代在變、人們的思想在變，唯一沒(méi)有變的是人們追求個(gè)性的獨(dú)立、追求愛(ài)情的自由和婚姻的美滿。

三、轉(zhuǎn)變內(nèi)在原因和文化背景

這敘事模式的轉(zhuǎn)變存在有著內(nèi)在原因和文化背景。后現(xiàn)代文化的興起致使人們審美意識(shí)的創(chuàng)新?！案患遗睉偕稀盎夷泻ⅰ钡膼?ài)情敘述模式表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化的色彩，顛覆傳統(tǒng)文化觀?？焖侔l(fā)展的信息化時(shí)代中，后現(xiàn)代主義的傾向越來(lái)越突出它的主導(dǎo)地位，“后現(xiàn)代大眾文化對(duì)社會(huì)政治與日常生活都產(chǎn)生了重要的影響，尤其是大眾文化向日常生活廣泛滲透的結(jié)果導(dǎo)致了‘日常生活的審美化’，代表了一種新的視覺(jué)文化的崛起，成為后現(xiàn)代大眾文化轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要表征”。⑤劇中的女性形象塑造顛覆了以往韓劇中的傳統(tǒng)女性美德和男性的高富帥，以往女性的溫柔、善良、賢惠、楚楚可人等在劇中完全被打破了，男主角也不再是傳統(tǒng)韓劇中的冷酷、風(fēng)度翩翩、個(gè)性、憂郁、富有等，而是以平民身份和視角，去追求白富美的富家小姐，這其中可能更比以往韓劇中所遭遇的愛(ài)情磨難更為困難重重，不可思議。因此這類(lèi)劇情再一次吸引了當(dāng)下觀眾的心理和視角，因?yàn)樗扔匈N近大眾生活的現(xiàn)實(shí)中當(dāng)下年輕人追求愛(ài)情的新穎性。

這類(lèi)題材在中國(guó)電視劇中少有或是不可能成功，而在韓劇中卻成功了，這與國(guó)家的文化背景有著密切的聯(lián)系。中國(guó)雖然在最近三十多年間進(jìn)入經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的時(shí)代，雖然受到西方文化的熏陶，但是幾千年的傳統(tǒng)儒家文化在人們的心中是根深蒂固。無(wú)論新一代年輕人怎樣努力去擺脫傳統(tǒng)束縛，顛覆傳統(tǒng)道德，都會(huì)有意或無(wú)意地受到傳統(tǒng)禮教觀念、思想和行為的影響，所以“灰男孩與富家女”的愛(ài)情模式在中國(guó)電視劇成功率很低。即使雙方自愿成功，也很難被家庭所接受，因?yàn)橹袊?guó)人太講究“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的傳統(tǒng)理念。韓劇正好彌補(bǔ)了中國(guó)觀眾現(xiàn)實(shí)與理想差距的缺失心理，讓大眾的心理層得到了審美的安慰，這也致使了這種敘事模式在中國(guó)受歡迎的原因。韓國(guó)文化自身也為這一模式的存在創(chuàng)造了條件，從上世紀(jì)六十年代中期，韓國(guó)在各個(gè)方面迅速發(fā)展，成為一個(gè)新興的現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)道德觀念相并存的文化狀態(tài)。韓國(guó)在經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展背景中正“通過(guò)加強(qiáng)文化軟實(shí)力建設(shè)和廣泛的公共外交實(shí)踐向世界投射‘韓國(guó)魅力因素’，促進(jìn)韓國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的同時(shí)，提高韓國(guó)在國(guó)際上的知名度與美譽(yù)度，成為新時(shí)期韓國(guó)公共外交的主要目標(biāo)指向?！雹揄n劇就是這一文化背景下的產(chǎn)物，“韓劇在文化觀念上采取了八面玲瓏的策略，即尊重卻隱忍自己弱勢(shì)的地域文化，在不忤逆西方文化價(jià)值的基礎(chǔ)上，直接高舉以儒家文化為核心的東方文化的旗幟，從而規(guī)避東、西方的文化沖突?！雹唔n國(guó)文化中東方文化與西方文化的兼容，形成東西文化相揉的特色，韓劇既宣揚(yáng)本土文化的主流意識(shí)，又對(duì)它做各種反抗和顛覆，匯聚著非主流文化的存在。兩種文化形態(tài)的并存，促成韓劇中“灰男孩與富家女”愛(ài)情敘事模式在韓國(guó)被成功地接受。

韓國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與受西方文化的影響。韓國(guó)在迅速發(fā)展中受西方文化的影響比較深，年輕一代積極地追求個(gè)性的獨(dú)立和自由，他們自然不滿于父輩們的生活方式和傳統(tǒng)觀念。女性地位的提升，不再是滯留于家中的主婦，而是沖出家庭走向事業(yè)，爭(zhēng)取男女平等的權(quán)利。女性勇于把握自己的命運(yùn)，追求自己的生活方式、愛(ài)情和婚姻，不再接受“父母之命”“媒妁之言”“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”。但韓國(guó)文化的重“孝”因素讓年輕一代仍然完美地保留著對(duì)父母盡孝道，所以常常在韓劇中看到年輕人不滿父母卻依然是盡善盡孝。在子女們與父母矛盾對(duì)抗中，前者會(huì)用本土文化中遺留的美德去戰(zhàn)勝后者，子女盡孝道會(huì)感動(dòng)父母，父母自然也會(huì)包容子女并接受他們的自由選擇。雖然韓國(guó)人非常注重“長(zhǎng)幼有序”，但是這種觀念在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)發(fā)生變化，它不僅要求年輕人要尊敬、孝順父母，同時(shí)也要求父母放棄自私的傳統(tǒng)觀念去愛(ài)護(hù)子女，成全子女的幸福，這也是“灰男孩與富家女”愛(ài)情敘事模式能盛行于韓劇的原因。

韓劇愛(ài)情敘事模式的轉(zhuǎn)變，有著社會(huì)發(fā)展人的觀念轉(zhuǎn)化的內(nèi)在原因，也有著外在的商業(yè)利益因素的存在。韓劇已經(jīng)被作為向世界展示和傳播韓國(guó)文化的重要組成部分，其背后連接著強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)文化效應(yīng)，由韓劇引發(fā)的韓國(guó)文化旅游業(yè)的發(fā)展、劇中演員們的服飾款式影響到服裝行業(yè)的盛行，影星們的商業(yè)代言、廣告等，拓寬韓國(guó)影視行業(yè)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等，因此韓劇得到政府力量的大力支持。另外韓劇邊演邊播的制作風(fēng)格，并根據(jù)觀眾視覺(jué)要求而適合地編改情節(jié)，彌補(bǔ)了中國(guó)電視制作程序緩慢的不足，以及近年來(lái)收視率的不樂(lè)觀現(xiàn)象，從而在中國(guó)各大衛(wèi)視對(duì)韓劇的大量引入，和網(wǎng)絡(luò)電視的效率化吸引了中國(guó)大眾的文化口味?！傲餍形幕蜁r(shí)尚有一個(gè)原則或慣性就是由高到低。韓國(guó)對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是初步發(fā)達(dá)國(guó)家。這對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)、流行文化和時(shí)尚進(jìn)入中國(guó)有著高位優(yōu)勢(shì)，它能夠一定程度影響或改變我們當(dāng)下的流行文化的方向?！雹鄠鹘y(tǒng)的審美活動(dòng)已隨著現(xiàn)代信息時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變化，審美與電視、電影的結(jié)合已成為大眾共同審美的需求。因此對(duì)于韓劇在中國(guó)的熱播現(xiàn)象我們不能一味地去褒揚(yáng)它，也不能完全地貶抑它。韓劇給人們帶來(lái)健康積極的生活觀和愛(ài)情觀，它追求大眾生活的求實(shí)、求真、求美、求善等在當(dāng)今社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮了巨大的積極作用。人們總是向往美好的幸福生活，韓劇正向人們呈現(xiàn)出普通平凡人對(duì)美好的追求，它讓更多的觀眾在不知不覺(jué)中心靈受到凈化，行為得到美化，因此應(yīng)堅(jiān)持客觀的態(tài)度加以評(píng)價(jià)。

注釋：

①郝建：《影視類(lèi)型學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第75頁(yè)。

②莫薩·卡岡：《美學(xué)教程》，北京大學(xué)出版社1990年版，第254頁(yè)。

③孟繁華：《傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)——當(dāng)代中國(guó)的文化生產(chǎn)與文化認(rèn)同》，山東教育出版社2003年版，第181頁(yè)。

④鮑可欣：《大眾文化語(yǔ)境下韓國(guó)電視劇的審美功能》，山東師范大學(xué)碩士論文2008年，第23頁(yè)。

⑤姜華：《大眾文化理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，人民出版社2006年版，第168頁(yè)。

⑥李華.袁桂娟：《文化之于公共外交的作用—以韓國(guó)為例》，《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2013年第4期。

⑦周夢(mèng)焱：《韓劇模式化探究》，《電影文學(xué)》2007年第10期。

⑧馬相武、安裴智：《韓流給我們帶來(lái)什么——關(guān)于韓流現(xiàn)象訪問(wèn)文化評(píng)論家馬相武》，《深圳特區(qū)報(bào)》2004年12月12日。