“徐蔣體系”寫實(shí)主義的初探

呂技 楊杰

摘要：

在新文化運(yùn)動(dòng)之后，無論是在政治或者文化上都掀起了一股向西方學(xué)習(xí)的熱潮。在這一時(shí)期美術(shù)上一批有志于改良中國畫的藝術(shù)家也紛紛留學(xué)歸來。作為其中影響最大的徐悲鴻把自己所學(xué)西方的素描以及科學(xué)主義的精神帶入國內(nèi)，并將這種西式的寫實(shí)觀點(diǎn)運(yùn)用到對(duì)國畫的變革上，隨之一場轟轟烈烈改革中國畫的美術(shù)革命浪潮不約爾至。如果說徐悲鴻對(duì)于國畫的改革僅僅是一個(gè)開端，那么作為這種改革的延續(xù)者蔣兆和的出現(xiàn)無疑對(duì)這場變革起到了推波助瀾的作用。“徐蔣體系”最早是由馬鴻增先生提出，作為一種體系的形成除了二者都在以寫實(shí)性的語言改良中國畫外，更為重要的是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境密不可分。因此，在繪畫上和藝術(shù)追求上徐悲鴻與蔣兆和也呈現(xiàn)出相似的面貌。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)；寫意；體面造型；以線造型

一、審美上由“寫意”到“寫實(shí)”的轉(zhuǎn)變

“寫實(shí)”一詞源于西方，與水墨人物畫重“寫意”相對(duì)而言。之后也就成為“徐蔣體系”的代名詞。由于中西方地域、文化、思想等方面的不同，在繪畫方面呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響下，中國畫在審美上更傾向于對(duì)意向性的表現(xiàn)，“傳神寫意”，“得意忘形”等都說明了古代畫家的美學(xué)思想。但在留學(xué)歸來徐悲鴻看來，正是由于古代畫家過多的對(duì)意向性的追求，從而缺乏真實(shí)的表現(xiàn)，無法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。尤其是明清以降人物畫的發(fā)展更是受到極大的制約。徐悲鴻在《中國畫改良論》中這樣寫道：“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直桶，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老；無論少艾、攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足。”從中我們可以看出徐悲鴻對(duì)于中國傳統(tǒng)畫的弊病揭露無疑，在他看來這種揭露正是古人對(duì)解剖、透視的無知。此外，傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性題材表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活也存在一定的局限性。尤其是在抗戰(zhàn)時(shí)期傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)形式也就不能更好地適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需求。正是基于以上種種原因徐悲鴻做出了改良中國畫嘗試，以此適應(yīng)現(xiàn)實(shí)性的需求。從審美上由“寫意”變?yōu)椤皩憣?shí)”,從而把“寫實(shí)”作為繪畫追尋的原則。寫實(shí)觀的介入使傳統(tǒng)的審美習(xí)慣被顛覆，在此基礎(chǔ)上也打破了水墨人物畫意向性審美的單一模式。

二、“體面造型”取代“以線造型”

“中國畫，首先是線的藝術(shù)，不是體面的藝術(shù)、色彩的藝術(shù)。欣賞筆墨的趣味，也就是欣賞線條美的一種發(fā)展，其欣賞的核心還是古法用筆，這也是中國繪畫特有的藝術(shù)趣味。”［1］線在中國畫里不僅作為一種造型的手段同時(shí)背后也承載著偉大的中國哲學(xué)思想。正是這種思想根源不同也就使得中國畫在一開始就表現(xiàn)出與西方繪畫不同的審美觀照與審美體驗(yàn)。在“以線造型”的背后我們還可以看到線條與中國特殊的繪畫工具分不開。毛筆作為繪畫的工具由于本身的性能在一定程度上也決定了這種造型方式。

自徐悲鴻引入寫實(shí)主義改良中國畫以來，“以線造型”的作畫方式被“體面造型”所取代?！绑w面造型”無論是在審美上還是藝術(shù)趣味上都與中國古代畫家的參照方式不同，“體面造型”是建立在追求一種真實(shí)的再現(xiàn)、體積結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的觀察方法之上。這也就導(dǎo)致線條完全依附于體面關(guān)系并使線條本身的藝術(shù)感染力大大減弱。從其所作《愚公移山》中我們就可以看出這種造型方式的體現(xiàn)，除了力求做到人物與背景的真實(shí)再現(xiàn)外，從人物的臉部的刻畫以及顏色的處理都可以看出受到西方素描的影響。尤其是在鑿石工的骨骼與肌肉的描寫上也更加注重塊面感體量感。從而達(dá)到一種真實(shí)的再現(xiàn)與傳達(dá)。作為一種嘗試，也就必然會(huì)出現(xiàn)一些問題，從中我們便可看出徐悲鴻在完成中國畫的改良過程中仍有某些夸張甚至不完善的表現(xiàn)。然而從他的傳承者蔣兆和的畫中我們也許可以看出他對(duì)這種“體面造型”的逐步完善與成熟。蔣兆和作為水墨人物畫的大師可以說一生都在奉行著寫實(shí)的原則，從一些流傳的水墨人物肖像中就可以看出蔣兆和寫實(shí)技巧的高度。作為他的代表作《流民圖》的出現(xiàn)可以說在體面關(guān)系的處理上又達(dá)到了一定的高度。從中我們可以看出無論是在人物精神刻畫上還是結(jié)構(gòu)與體積的處理上都顯得更加完善。在突出體面關(guān)系的同時(shí)相對(duì)較好的處理了與筆墨線條之間的關(guān)系。

無論徐悲鴻還是蔣兆和，他們?cè)谶\(yùn)用西方造型手段來改良中國畫的同時(shí)，還在于對(duì)人物心理以及精神性的再現(xiàn)上都體現(xiàn)出不同以往的精神面貌。這種源于現(xiàn)實(shí)性的塑造在特定的歷史時(shí)期產(chǎn)生深刻的影響，并實(shí)現(xiàn)著為“人生而藝術(shù)”轉(zhuǎn)化。作為一種體系也影響著今后水墨人物畫的發(fā)展趨勢，盡管對(duì)于二者褒貶不一，但作為一種改革的初探無疑他們是成功的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱乃正.盧沉·周思聰文集(第一版)[M].北京:人民美術(shù)出版社，2006