馬賽之魂

引源于拉丁語詞citare或citatum，意為“被喚起、援引的東西”①，最先只停留在語言學層面上，指從一本書、一位作者那里援引一段文字。在古代修辭學中，摘引常常是一種修辭的風格手段。音樂上對摘引的定義一般是指將一個相對簡短的現(xiàn)存音樂片段并入另一部作品中，或是在新作品中采用現(xiàn)存的音樂片段。與文學上的摘引不同的是，由于音樂作品的非語義性，摘引在音樂作品中比在文學當中獲得了更廣泛的藝術發(fā)展空間。音樂作品的摘引大部分不標明出處，作曲家通常假定，聽眾自己能夠辨別摘引的出處及其時期，以便引發(fā)聯(lián)想，從而揭示音樂的多層面意義，賦予作品不同時代的文本特性。

音樂史上，摘引和變奏手法后來發(fā)展為改編的主要手法，被大量運用到音樂創(chuàng)作當中。變奏在音樂史上與即興演奏有著很深的淵源。器樂演奏家們常常喜歡根據(jù)觀眾所指定的主題，進行即興演奏。莫扎特、貝多芬、胡梅爾、李斯特等人都是即興演奏大師。他們發(fā)展出了千變?nèi)f化的變奏手法，甚至能摘引多個不相關的音樂主題加以組合，進行創(chuàng)造性的變奏。19世紀上半葉的巴黎，甚至出現(xiàn)了這樣的盛況：在同一場音樂會上，車爾尼、李斯特等知名音樂家根據(jù)聽眾指定的旋律，依次上臺即興演奏，引發(fā)轟動。與摘引相比，變奏所采用的音樂素材較為完整，要么耳熟能詳，要么構思巧妙，都能在接下來的各段變奏中，通過和聲、節(jié)奏、復調(diào)、音色上的變化，加以派生、衍展、對比，展現(xiàn)出多姿多彩的音樂形態(tài)，形成具有曲式意義的規(guī)模，逐漸發(fā)展為變奏曲式的雛形。順應這一潮流，摘引著名旋律并加以變奏的創(chuàng)作模式逐步得到確立。那些采用盡人皆知、朗朗上口的旋律的音樂作品，在演出時往往能達到爆棚的效果。這些作品主題來源多種多樣，民歌、著名歌劇選段、直至愛國歌曲，都能作為摘引加工的音樂主題。

在18至19世紀之交，歐洲音樂的社會階級基礎發(fā)生了變化，音樂開始走出宮廷，走向人民大眾。這一時期的歐洲音樂打上了社會變革的鮮明烙印。法國大革命不僅極大地推動了社會變革，而且也影響了貝多芬等一批音樂家的創(chuàng)作。在未因拿破侖稱帝而感到失望時，貝多芬曾密切關注過革命的進展。大革命的群眾歌曲曾對貝多芬某一時期的作品，特別是對他的《第三“英雄”交響曲》、歌劇《費黛里奧》產(chǎn)生了直接影響。

作為法國大革命在音樂上最典型的一面旗幟，《馬賽曲》（La Marseillaise）生動地反映了大革命的時代精神。隨著法國革命所帶來的人文主義思潮，《馬賽曲》在音樂史上產(chǎn)生過深遠的影響。它完成于1792年4月25日，作者為出身貴族的軍官魯熱·德·利爾（Claude Joseph Rouget de Lisle，1760-1836）?！恶R賽曲》原本是一首群眾性的革命歌曲，同鋼琴文獻看似并不存在多少關聯(lián)，然而在法國革命結(jié)束之后，歐洲音樂界涌現(xiàn)出大量的《馬賽曲》改編曲。本文試圖追溯音樂史上，特別是鋼琴文獻史上《馬賽曲》的改編現(xiàn)象，通過分析一系列作品，更好地理解這一歷史思潮是如何對19世紀鋼琴音樂產(chǎn)生影響的，并進一步探究同一音樂素材在不同的文化、歷史語境下所具有的不同文化內(nèi)涵。

一、克勞德·巴勒巴斯特的《馬賽人進行曲》

巴勒巴斯特（Claude Balbastre，1724—1799）是法國著名音樂家、作曲家、和聲理論奠基人拉莫的學生。他的學生包括法國皇后瑪麗-安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette，1755—1793）。

雖然巴勒巴斯特的貴族出身讓他在法國大革命期間面臨危險，但他適應力極強，很快便融入到新社會當中，常常于革命期間為民眾演奏革命頌歌。在《馬賽曲》寫就的同年，他創(chuàng)作了為古鋼琴而寫的《馬賽人進行曲》（Marche des Marseillois et l'air ？覶a-ira，1792），作曲家注明這首作品也可以在羽管鍵琴和管風琴上演奏。這是較早的《馬賽曲》改編版，全曲有兩段變奏，第一變奏主要手法是提升速度和旋律加花；第二變奏出現(xiàn)了雙手交叉炫技式演奏。

第二變奏包含不少場景性的音樂描寫。作曲家分別標注有“戰(zhàn)斗打響”、“敵軍潰逃”、“炮擊”。盡管當時的古鋼琴的共鳴效果較差，但作曲家巧妙地以一個八度內(nèi)的下行音階及其保持，創(chuàng)造出奇特的音響效果。這是器樂作品中較早運用說明文字的案例。與1808年貝多芬的《第六“田園”交響曲》類似，作曲家采用了描繪性的音畫手法，為《馬賽曲》增添了額外的畫面和想象空間。雖然該片段篇幅不大，但考慮到《馬賽曲》改編的特殊背景，它極為罕見地保留了以音樂手法描繪法國大革命這一重要歷史性時刻的獨特案例，也預示了19世紀標題音樂的勃興。

二、拜厄的《馬賽曲》

德國音樂家拜厄（Ferd Beyer，1803—1863）寫了大量沙龍音樂。他的《鋼琴基礎教程》（Op.101）幾乎是中國琴童必修教材。拜厄根據(jù)《馬賽曲》創(chuàng)作的同名鋼琴作品收錄在《國歌》？穴Vaterlands-lieder？雪當中。《國歌》是一部根據(jù)各國國歌所寫的鋼琴改編曲集，共65首。

巴勒巴斯特的《馬賽人進行曲》在記譜上還沒有擺脫巴洛克-前古典時期的痕跡，織體相對單薄，似乎更多考慮的是管風琴演奏的效果，而非古鋼琴或羽管鍵琴。拜厄的《馬賽曲》雖然規(guī)模較小，沒有多少炫技的成分，但和聲寫作嚴謹，非常規(guī)范的鋼琴化音樂語匯也有鮮明的體現(xiàn)，代表了職業(yè)音樂家中沙龍音樂創(chuàng)作的較高水準。在《馬賽曲》副歌段落，雖然拜厄沒有用太復雜的作曲手法，但作曲構思已經(jīng)有了簡單的交響化處理。

三、愛德華·沃夫的《馬賽變奏曲》

沃夫（Edouard Wolff，1816—1880）是波蘭鋼琴家、作曲家，法國作曲家夏布里埃（Alexis-Emmanuel Chabrier，1841—1894）的老師，他與肖邦一度交誼甚厚。沃夫非常多產(chǎn)，他采用肖邦所發(fā)展的特性樂曲的體裁，寫了三百多部作品。其中較著名的有《大音樂會快板》？穴Grand Allegro de Concert？雪，以及向肖邦致敬的作品《夜曲》？穴Rêverie-Nocturne？雪。endprint

沃夫的《馬賽變奏曲》（La Marseillaise variée，1848）分為引子、主題、變奏，每部分之間都有過渡，進行調(diào)式和音型上的準備。此變奏手法較為單一，各部分雖然有大段銜接，但并沒有做好調(diào)性上的充分準備，音樂較缺乏鋪墊，個別和弦音的安排還有錯訛之嫌。沃夫依靠拆分節(jié)奏，形成越來越密集的音型，試圖以大量的琶音營造出《馬賽曲》的宏偉性，但這部作品仍沒有超出平庸音樂的范疇，很快就被人遺忘了。

四、李斯特的《馬賽曲》

在19世紀難以計數(shù)的《馬賽曲》改編中，李斯特的這首？穴La Marseillaise S.237，1866—1872？雪是為數(shù)不多的一部結(jié)構龐大、效果宏偉的鋼琴獨奏改編，大大超過了前面幾例。這部作品同樣帶有主題變奏的性質(zhì)。全曲的調(diào)性布局為：bB大調(diào)—bG大調(diào)—D大調(diào)-bB大調(diào)-bD大調(diào)，最后一段是bB大調(diào)的炫技式尾聲。這種調(diào)性的布局使得作品充滿了動力性，結(jié)束處的八度大跳具有典型的炫技色彩，帶有軍樂隊般的效果。

對比李斯特和拜厄改編的《馬賽曲》可知，雖然兩者所采用的和聲基本一致，旋律也沒有實質(zhì)性的不同，但是前者更注重旋律和伴奏在音域上的區(qū)分，以此來造成不同的音響效果，采用的三連音不僅遠離右手旋律的音域，而且軍鼓鼓點的特點更為鮮明；而拜厄的處理就把伴奏和旋律設置在了同樣的音區(qū)，附點音型也不如三連音那么鏗鏘有力，效果上略顯單薄。

除了效果上的考慮，李斯特對變奏技巧的應用也更得心應手。中段展開時，旋律剛剛轉(zhuǎn)移到了左手，調(diào)性就發(fā)生了變化，從bB大調(diào)轉(zhuǎn)到了F大調(diào)，而且確定新調(diào)的功能是降三音的屬七和弦。屬七和弦為大小七和弦，對確立調(diào)性發(fā)揮著立竿見影的效果，以小小七和弦來確立新調(diào)并不常見。這一方面凸顯了色彩性，另一方面增強了不穩(wěn)定感，為后面更加劇烈的調(diào)性變化（從F大調(diào)轉(zhuǎn)到bb小調(diào)）埋下了伏筆。而bb小調(diào)的兩句旋律均在中低音區(qū)進行，開放性地結(jié)束在屬和弦上，而且并沒有做任何準備，旋律直接從低聲部跳到高聲部，調(diào)性毫無預兆地交替到同主音的bB大調(diào)上去。此番正是副歌開始之處，歌詞所唱的正是號召性的“拿起武器，公民們！（Aux armes citoyens?。?。無論是調(diào)性對比、交替，還是聲部間的靈活切換，李斯特讓每一種技法都物盡其用，造成群情激昂的效果。但對于《馬賽曲》這種較為短小的革命群眾歌曲而言，它本身的主歌—副歌結(jié)構和多次反復并沒有為調(diào)性對比和動力性展開留下多少發(fā)揮的余地。

此曲雖然達到了19世紀鋼琴文獻中《馬賽曲》改編的新高度，運用了不少高明的創(chuàng)作技法，但李斯特版《馬賽曲》改編的儀式性意義還是要大于實際演奏意義，它沒能躋身到李斯特優(yōu)秀作品的行列。

五、柏遼茲的《萊茵軍團戰(zhàn)歌》

提到李斯特，就不能不提與他同時代、管弦樂作品氣質(zhì)相近的柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803—1869）②。無獨有偶，柏遼茲也曾改編《馬賽曲》為管弦樂作品，并保留了原曲全部六段歌詞。和李斯特運用炫技性變奏相比，柏遼茲的《萊茵軍團戰(zhàn)歌》（Chant de guerre pour l'armée du Rhin？熏'La Marseillaise'，1830）運用的是交響變奏的手法，不斷變換器樂織體，增加了合唱部分，獨唱在合唱的支撐下完成高潮，以造成轟動效果，這使得《馬賽曲》的形態(tài)發(fā)生了顯著的變化。六段風格各異的變奏遠遠超出了單純的改編所規(guī)定的限度，宏偉的交響樂構思有效地避免了鋼琴炫技改編的不足，把《馬賽曲》的宏偉性推到極致。

六、舒曼的《維也納狂歡節(jié)》及其他

舒曼（Robert Schumann，1810—1856）在他的作品中，有三處直接摘引了《馬賽曲》。作曲家在這三部作品中對《馬賽曲》的處理也各不相同：鋼琴套曲《維也納狂歡節(jié)》（Faschingsschwank aus Wien，Op.26，1839）屬于簡單地摘引，但被賦予了象征意義；藝術歌曲《兩個法國兵》對《馬賽曲》進行了拆分，并做了調(diào)性、框架上的變形；管弦樂序曲《交響序曲》（Op.136）則把《馬賽曲》和根據(jù)歌德文學作品所創(chuàng)作的主題相并置，使之具有了貫穿發(fā)展的結(jié)構功能。本文將以第一例為主。

《維也納狂歡節(jié)》創(chuàng)作時，舒曼正為《新音樂報》在維也納發(fā)行而奔走，但由于苛刻的書報檢查制度，舒曼的努力付諸東流。《維也納狂歡節(jié)》第一樂章引用了婦孺皆知的《馬賽曲》，以發(fā)泄對奧地利反動政權的不滿。由于奧地利在拿破侖戰(zhàn)爭中屢次失敗，出于對戰(zhàn)勝國的怨憤和對人民起義的雙重恐懼，維也納當局對《馬賽曲》下了封殺令。舒曼不得不采用較為曲折和隱晦的手法，間接表達自己的異見。和他早期鋼琴作品一樣，這一樂章帶有典型的浪漫主義文學特征。第一樂章中段，先進行了大段的重復、模進，直到幾欲審美疲勞之際，《馬賽曲》的旋律才脫穎而出。令人驚異的是：《馬賽曲》原為4/4拍進行曲，此處居然被改為維也納圓舞曲的3/4拍，形成了風格上的反差效果，別具諷刺意味。而且《馬賽曲》僅出現(xiàn)八小節(jié)便戛然而止。舒曼既發(fā)泄了不滿情緒，又便于躲過書報審查制度。在這里《馬賽曲》靈光一現(xiàn)，極具象征意義。

七、柴科夫斯基的《1812序曲》

柴科夫斯基（Peter Tchaikovsky，1840—1893）在其《1812序曲》（1812 Overture Op. 49，1882）中的摘引具有很強的象征意義。他以《馬賽曲》代表拿破侖軍隊的入侵，又用一首俄羅斯民間音樂風格的贊美詩《上帝拯救沙皇》（God save the Tsar）來代表本國人民的反抗力量。兩個主題雖然都具有一定的英雄性，但在性格上又存在顯著的民族性差異，這種差異本身暗示著兩個主題的不可調(diào)和，從而構成作品戲劇性的主要誘因。作曲家巧妙地在音樂中再現(xiàn)了當年拿破侖軍隊孤軍深入、最終陷入俄羅斯人民游擊戰(zhàn)爭汪洋大海的情景。柴氏所摘引的帶有民族特征、反映民族情感的音樂素材，增強了作品的詩意性和象征性，賦予了這部作品浪漫主義的理想化特征，深刻地反映出作品內(nèi)在的文化寓意。正如海德格爾所言：“詩人比其他人更容易把真理掩蔽入形象之中……。”③endprint

八、德彪西的《焰火》

德彪西（Claude Debussy）《前奏曲》第二冊第十二首《焰火》（Feux d'artifice，1912）在尾聲中摘引了作為法國國歌《馬賽曲》的旋律。該樂曲旨在“描繪一次公共歡慶集會中的焰火，我們聽到的是一隊樂手演奏的音樂，它在遠方漸漸消失”④。這里的摘引只屬于簡單的國慶場景性描寫，并未包含更深層的含義。

結(jié) 語

以上幾例說明，直到19世紀后半葉，在法國革命結(jié)束的近百年里，盡管由于官方的禁令，《馬賽曲》仍以摘引、改編等多種方式出現(xiàn)在各國各個時期的音樂作品當中，成為19至20世紀西方音樂史上的一道靚麗風景線。本文所涉及的幾位作曲家分布于法國、德國（未統(tǒng)一）和沙皇俄國，在某種程度上反映出《馬賽曲》摘引的廣泛性，這三個國家都在法國大革命及拿破侖戰(zhàn)爭中扮演過重要角色。這從一個側(cè)面反映出法國革命思潮對19世紀歐洲音樂的深刻影響。

當然，在上述不同體裁的作品中，《馬賽曲》也因為引用手法的不同，作曲家的意圖、創(chuàng)作風格差異，而有著不同的音樂形態(tài)和文化含義。如本文所論述的那些鋼琴改編當中，不少都基于原作進行有限的擴充，這就勢必造成音樂內(nèi)涵不夠豐富，音樂形象不夠多樣化。另外，在改編時，雖然不少作曲家努力將《馬賽曲》原本的革命歌曲向鋼琴化音樂語匯轉(zhuǎn)換，但往往忽略了不同風格、體裁在表現(xiàn)音樂內(nèi)涵方面的特點。無論是沙龍音樂作曲家還是李斯特這樣鋼琴大師，他們所改編的《馬賽曲》要么喪失了原作的宏偉性，要么過分追求炫技而造成了音樂內(nèi)容的空洞。雖然這些鋼琴改編都體現(xiàn)出他們最典型的藝術特色，但同時也暴露出明顯的平庸音樂特征。在性格變奏大放異彩的19世紀，像李斯特等人的《馬賽曲》改編仍采用單一主題變奏，那些傳統(tǒng)的旋律、節(jié)奏、和聲變奏手法已經(jīng)無法給作品帶來更持久的生命力。

相反，舒曼的《維也納狂歡節(jié)》則繞開了這些問題，以文學性的摘引手法賦予了《馬賽曲》片段更深的、諷刺性的音樂內(nèi)涵，將明令禁止的《馬賽曲》作為對抗當局的音樂武器，堪稱該作品的點睛之筆。正如舒曼曾說的那樣：“音樂是更高意義上的詩，每個作曲家都是更高意義上的詩人。”

柴科夫斯基的《1812序曲》既保留了《馬賽曲》的音樂內(nèi)涵，又賦予它新的含義。該作品中，《馬賽曲》作為對立乃至對抗性的第二主題，成為全曲結(jié)構驅(qū)動力的一個環(huán)節(jié)，為音樂作品注入新的活力?！恶R賽曲》的發(fā)展變化同拿破侖大軍遠征俄羅斯的失敗結(jié)合起來，以音樂的手段表現(xiàn)了歷史的內(nèi)容，展現(xiàn)了俄羅斯民族樂派所擅長的宏大敘事，譜寫了音樂反映社會、反映文化現(xiàn)象的現(xiàn)實主義新篇章。

由此可見，音樂作品中的素材同社會現(xiàn)實之間是一種深層次的互文關系。《馬賽曲》不只是一首曲調(diào)，更是時代精神的體現(xiàn)，法國革命思潮對音樂藝術本身有著積極、強烈、廣泛而持久的影響。如果說音樂在此前是為貴族服務的話，那么從法國大革命開始，音樂藝術才真正體現(xiàn)出能夠為自由服務的因素。音樂真正走出教會和宮廷的小圈子，走向大眾，恐怕這也正是眾多音樂作品引用《馬賽曲》的內(nèi)在主旨。這也進一步反映出音樂作為上層建筑，來自于社會現(xiàn)實并反作用于現(xiàn)實生活的客觀規(guī)律。

參考書目

The Cambridge Companion to Schumann？熏 edited by Beate Perry，Cambridge University Press 2007.

①劉經(jīng)樹編著《音樂術語學概要》？眼M？演，中央音樂學院出版社2011年版，第66頁。

②關于李斯特、柏遼茲的比較參見：Rosen？熏 Charles. The Romantic Generation. Harvard University Press1998？熏 p. 472.

③？眼德？演海德格爾《哲學論稿》？眼M？演，孫周興譯，商務印書館2012年版，第21頁。

④？眼美？演愛德華·科恩《作曲家的人格聲音》？眼M？演，何弦譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社2011年版，第166頁。

王遒 中國音樂學院鋼琴系講師

（責任編輯 張萌）endprint