20世紀(jì)50年代至80年代末朝鮮族小說(shuō)敘事方式探析

李光一

（延邊大學(xué) 朝鮮－韓國(guó)學(xué)學(xué)院，吉林 延吉 133002）

近年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)代朝鮮族小說(shuō)進(jìn)行了大量的研究，研究成果也較為顯著。但研究方向大部分集中在作家、作品或小說(shuō)歷史沿革等方面，對(duì)文學(xué)外部研究的比重多于內(nèi)部研究；即使是對(duì)文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行研究，也大多以社會(huì)歷史的批評(píng)方式來(lái)觸及小說(shuō)的內(nèi)容層面。基于此，本文將從敘事學(xué)的角度對(duì)當(dāng)代朝鮮族小說(shuō)進(jìn)行文學(xué)內(nèi)部考察，分析研究當(dāng)代朝鮮族小說(shuō)在敘事時(shí)間、敘事視點(diǎn)、敘事文體等方面呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)。朝鮮族小說(shuō)以20世紀(jì)70年代末為界呈現(xiàn)出截然不同的敘事特征，因此我們可以認(rèn)定為是敘事方式的分界線，并以此將朝鮮族小說(shuō)分為前期和后期。

一、敘事時(shí)間

文學(xué)是在時(shí)間中展開并完成的藝術(shù)。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，總是連續(xù)不斷地讀到語(yǔ)匯，因此在讀完一部作品以后，印象會(huì)比較模糊，只有一個(gè)大概的輪廓存于心中。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)不同于建筑、雕塑、繪畫等空間藝術(shù)，其本質(zhì)與音樂一樣是時(shí)間藝術(shù)。不過(guò)，敘事文學(xué)在時(shí)間問(wèn)題上卻十分復(fù)雜，一部敘事文學(xué)作品往往與兩種時(shí)間相聯(lián)系，即存在著故事時(shí)間和作品時(shí)間。故事時(shí)間是指故事發(fā)生的自然時(shí)間；作品時(shí)間也叫敘事時(shí)間，是故事在作品中具體表現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)。前者在我們閱讀的過(guò)程中能夠根據(jù)日常生活的原理進(jìn)行重新組合，而后者則是作家對(duì)故事經(jīng)過(guò)加工和改造以后向我們提供的作品的現(xiàn)實(shí)秩序。由于在故事時(shí)間和敘事時(shí)間之間存在著這樣的差異，因此敘事時(shí)間就成了作家們敘事思考和敘事策略的重要方面。

故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系能夠從時(shí)序、時(shí)距、頻率等方面進(jìn)行研究。[1]在此我們主要從時(shí)序來(lái)進(jìn)行考察。時(shí)序區(qū)分為敘事時(shí)序和故事時(shí)序。敘事時(shí)序是指作品中展開的敘事的先后次序，即從開頭到結(jié)尾的排列順序，敘事者敘述故事的時(shí)序。故事時(shí)序是被敘事者敘述的故事的自然時(shí)序，即故事從發(fā)生到結(jié)束的自然排列順序。故事時(shí)序一般固定不變，而敘事時(shí)序能夠發(fā)生變化。根據(jù)敘事時(shí)序和故事時(shí)序的關(guān)系，作品的敘事時(shí)間大致具有兩種情況：一種情況是由“順敘”形成的相同的故事時(shí)序和敘事時(shí)序；另一種情況是故事時(shí)序和敘事時(shí)序的交替（或顛倒），由“倒敘”和“預(yù)敘”而形成。

（一）前期小說(shuō)敘事時(shí)間

從建國(guó)到20世紀(jì)70年代末的大部分小說(shuō)作品，都是按“順敘”的敘述方法形成的，具有作品時(shí)序與故事時(shí)序相同的特征。換句話說(shuō)，作品是按照一個(gè)完整的故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束的全過(guò)程的順序進(jìn)行敘述的，即作品的時(shí)序與故事的時(shí)序是相一致的。金昌杰的短篇小說(shuō)《新村》，是以延邊農(nóng)村的冬季為背景，按照故事的時(shí)序敘述了以甲植為首的新社會(huì)農(nóng)民們的生活面貌，描述了農(nóng)民們冬季里編草袋、辦夜校等生活。雖然在辦夜校的過(guò)程中加入了插敘的手法，但是整個(gè)作品的流程依然是按照故事時(shí)序進(jìn)行的。另外，《牛頭嶺》（廉虎烈）、《花兒在新的愛撫中》（白浩然）、《我的愛情》（崔賢淑）等作品，也都具有按照故事時(shí)序進(jìn)行敘述的特色?！杜ｎ^嶺》是按實(shí)際進(jìn)行的順序講述了名叫南洙的農(nóng)民去繳公糧的故事。《花兒在新的愛撫中》在故事開頭簡(jiǎn)單地交代了基奉4歲時(shí)父親去世、9歲時(shí)母親亡故的事實(shí)，接著以順敘的方式敘述了一個(gè)名叫明勛的老師對(duì)學(xué)校里的調(diào)皮鬼基奉加以愛護(hù)并使之轉(zhuǎn)變的故事?！段业膼矍椤肥且黄獣朋w小說(shuō)，將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)置在4年前，然后依次敘述了以后發(fā)生的事情。

金學(xué)鐵是活躍在20世紀(jì)50年代中葉的朝鮮族中堅(jiān)作家，其作品同樣使用了“順敘”的敘述方式，敘事時(shí)序和故事時(shí)序一致?！稛熑~湯》以幽默生動(dòng)的形式，表現(xiàn)了主人公文正三的部隊(duì)生活，在敘事時(shí)間上按照其在運(yùn)輸隊(duì)時(shí)的故事、炊事班時(shí)的故事、當(dāng)通信員時(shí)的故事等先后時(shí)序加以排列。《喬遷之日》、《琥珀煙嘴兒》、《來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)的信》、《內(nèi)線見習(xí)工》、《奇怪的休假》等大部分小說(shuō)作品，都是在作品中把故事時(shí)序直接變成了敘事時(shí)序。長(zhǎng)篇小說(shuō)《說(shuō)吧，海蘭江》同樣沒有擺脫這樣的敘事方式。

1957年，由于“反右”斗爭(zhēng)的政治風(fēng)波，許多作家被剝奪了創(chuàng)作的權(quán)利，從文壇上消失，一批新作家隨之出現(xiàn)?？墒沁@些作家的敘述方式并沒有發(fā)生大的變化，并未能擺脫20世紀(jì)50年代前半期的敘述方式。1962年出版的《老虎崖》（李根全）即是如此。該作品開頭的第一敘事起點(diǎn)“現(xiàn)在”，明確規(guī)定為1945年10月，作品的全部?jī)?nèi)容都是在這敘事起點(diǎn)以后發(fā)生的事情，即按照故事的順序記錄了主人公金根澤在抗戰(zhàn)結(jié)束后參加中國(guó)人民解放軍、在與國(guó)民黨軍隊(duì)的戰(zhàn)斗中解放自己的家鄉(xiāng)、消滅階級(jí)仇敵韓大棒子的過(guò)程。換句話說(shuō)，故事時(shí)序原封不動(dòng)地成為了作品時(shí)序。不僅是《老虎崖》，李根全在20世紀(jì)80年代出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《苦難的年代》，在敘事時(shí)序上也具有與《老虎崖》相似的特色。該作品分為上、下兩卷，描寫了從19世紀(jì)末到1945年期間近半個(gè)世紀(jì)內(nèi)發(fā)生的移民血淚史。作品中使用的時(shí)序與故事順序具有同樣的敘述方式，即“順敘”。作品按照自然時(shí)序敘述了1899年到1945年解放期間樸千洙、吳永吉、崔英世三個(gè)家族的移民史和墾荒史。作品在敘述三個(gè)家族不同人物的故事時(shí)，雖然使用了交叉敘述的方式，并且在故事與故事之間穿插了有關(guān)歷史實(shí)事的敘述，但是整個(gè)敘述方式依然是“順敘”，很難找到“倒敘”和“預(yù)敘”的敘述方式。從作品的時(shí)序來(lái)看，20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《苦難的年代》與60年代創(chuàng)作的《老虎崖》具有相同的特色。由此可見，李根全作品敘述方式的特點(diǎn)就是“順敘”。

雖然這一時(shí)期小說(shuō)文學(xué)的敘事時(shí)序具有等同于故事時(shí)序的主流特征，但并非一切作品都是如此。有一部分作品與此不同，使用了敘事時(shí)序與故事時(shí)序交替的敘述方式。短篇小說(shuō)《扎根的地方》（金學(xué)鐵）使用了“倒敘”的敘述方式，因此作品的時(shí)序與故事時(shí)序并不相同。該作品是書信體小說(shuō)，作品的開頭首先講述了故事的最后部分，即首先交代了收到一封從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上復(fù)員的戰(zhàn)友寫來(lái)的信，勸說(shuō)與他一起搬到市郊去住，接著再講述故事的開始部分。作品中的“現(xiàn)在”為1953年，但是時(shí)間的跨度達(dá)37年，從爺爺移居墾荒時(shí)開始，經(jīng)歷了“九·一八”事變、1945年解放，一直到“現(xiàn)在”，都是用“順敘”的方式來(lái)講述的，然后與作品開頭銜接起來(lái)。《皮鞋的歷史》（金學(xué)鐵）也是如此。作品的開頭先描述了故事的最后部分，即描寫穿著“不成雙的皮鞋”的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)的形象，然后敘述了為什么皮鞋會(huì)不成雙的過(guò)程。另外，短篇小說(shuō)《沙漠遇難》（樸泰河）也運(yùn)用了“倒敘”的敘述方式。該作品使用了將故事的中間部分放在作品開頭（中間前置）的方式。作品敘述了這樣的故事：（1）泰熙給位于600多里以外沙漠的×××勘探隊(duì)運(yùn)送物資；（2）在沙漠中不僅斷了水，還遇到了暴風(fēng)；（3）離開車前去找水；（4）部隊(duì)得知泰熙失蹤的消息，“我”也知道了這個(gè)消息；（5）部隊(duì)出動(dòng)，終于找到了泰熙；（6）泰熙得救了。該作品在這樣的故事順序中，將第（4）項(xiàng)提前放到了作品的開頭，然后再根據(jù)故事發(fā)展的順序構(gòu)成了作品，從而起到了激發(fā)讀者強(qiáng)烈好奇心的作用。

（二）后期小說(shuō)敘事時(shí)間

20世紀(jì)70年代末進(jìn)入新的歷史時(shí)期以后，朝鮮族小說(shuō)不僅在作品的題材和主題方面與以前相比有了很大的變化，而且在敘述方式上也發(fā)生了很大的變化。盡管在這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)作品中，也使用了在以前的小說(shuō)作品中占有主流地位的“順敘”的敘述方式，但是許多作家更多地采用了“倒敘”的敘述方式，使作品的敘事時(shí)間與自然的故事時(shí)間發(fā)生了倒置。

文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變使得以前作為禁區(qū)的尖銳的社會(huì)問(wèn)題成為了小說(shuō)的題材，大大擴(kuò)展了小說(shuō)能夠涉及的題材領(lǐng)域，特別是對(duì)“文化大革命”的譴責(zé)和控訴，更是引起了讀者的強(qiáng)烈關(guān)注。因此，當(dāng)時(shí)的作家們對(duì)作品的題材選擇和主題傾向的關(guān)注勝過(guò)了對(duì)小說(shuō)敘事方式的關(guān)心。以前作為主流敘事方式的“順敘”，在當(dāng)時(shí)依然被不少作品所運(yùn)用。《綢緞被子》（柳元武）、《壓在心底的話》（鄭世峰）、《親戚之間》（林元春）、《被蹂躪的貞操》（金學(xué)鐵）等作品，在當(dāng)時(shí)的朝鮮族小說(shuō)文壇上產(chǎn)生了極大的影響。這些作品都采用了故事的自然時(shí)間與作品的敘事時(shí)間同一的“順敘”的敘事方式。

雖然如此，當(dāng)時(shí)的作家并不全都是使用上述方式。鄭世峰的《壓在心底的話》雖然使用了“順敘”的方式，但是他在《“布爾什維克”的形象》中卻將相當(dāng)于故事最后部分的父親臨終場(chǎng)面作為作品的開頭，并在作品的結(jié)尾部分又與作品的開頭連接起來(lái)。崔紅一的《城市的困惑》分別在兩個(gè)地方講述了“我”與美順相遇的過(guò)程，而且都是已經(jīng)過(guò)去的事情，與美順有關(guān)的兩個(gè)故事也采用了倒置的手法。另外，金溶植的《閨中秘史》把相當(dāng)于故事結(jié)尾部分的白蘭堂之死作為作品的開頭，通過(guò)闡明白蘭堂死亡原因的過(guò)程講述了自然的故事。在李元吉的作品中，大量使用了“倒敘”的敘事方式。短篇小說(shuō)《百姓的心》采用了把已經(jīng)過(guò)去的往事插入故事中間的方式。長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪夜》把故事中間部分的槍聲事件放在了作品的開頭。曾在朝鮮族小說(shuō)文壇上引起軒然大波的《一個(gè)黨員的自殺》，不僅在題材和主題上觸及了極其嚴(yán)肅和深刻的社會(huì)問(wèn)題，而且在敘事方式上也頗具特色。作品中講述的敘事時(shí)序如下：

⑴鄭熙峰收到金浩天自殺的急電。

⑵一個(gè)多月前，金浩天代替患痔瘡疾病的鄭熙峰去了修建水庫(kù)的工地馬蠟山。

⑶鄭熙峰一邊上山，一邊通過(guò)與香蓮的關(guān)系、通過(guò)都市衛(wèi)生隊(duì)的事情等，重新確認(rèn)了金浩天的無(wú)條件的黨性原則。

⑷到了工地以后，了解到金浩天貪污黨費(fèi)的事情。

⑸金浩天在與國(guó)民黨軍隊(duì)的戰(zhàn)斗中參加過(guò)敢死隊(duì)，赴戰(zhàn)場(chǎng)之前將銀制小刀作為黨費(fèi)上交。

⑹鄭熙峰來(lái)到民工隊(duì)，金浩天已經(jīng)被包在草袋子里。

⑺金浩天到馬蠟山后，鞋子已經(jīng)破爛。工地沒給他發(fā)鞋，只好先用黨費(fèi)買了鞋穿。

⑻民工隊(duì)的人們普遍對(duì)民工們的生活待遇問(wèn)題表示不滿。為此，金浩天去找工地負(fù)責(zé)人陳國(guó)凱了解情況，并目睹了陳國(guó)凱與民工女青年的不正當(dāng)關(guān)系。

⑼陳國(guó)凱聽到了金浩天用黨費(fèi)買鞋的事情，就到處宣揚(yáng)應(yīng)該把他開除黨籍，送到勞改隊(duì)去。

⑽金浩天不堪重壓，自殺身亡。

⑾民工隊(duì)扛著金浩天的尸體下山。由于事態(tài)嚴(yán)重，陳國(guó)凱最終被開除黨籍。

上述敘事時(shí)序，與自然的故事時(shí)序顯然不一致。作品中敘述的故事自然時(shí)序應(yīng)該是這樣排列的：⑸⑶⑵⑺⑻⑼⑽⑴⑷⑹⑾。把該順序替換成?????????? 后，敘述時(shí)間和故事時(shí)間對(duì)應(yīng)關(guān)系是，⑴?—⑵?—⑶?—⑷?—⑸?—⑹?—⑺?—⑻?—⑼?—⑽?—⑾ 。圖表顯示如下：

從圖表中可以看出，該作品在敘事時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系上，只有最后部分是一致的，其他都采用了倒置的手法。像這樣打破敘事時(shí)間和故事時(shí)間的同一性后，作品在結(jié)構(gòu)上就擺脫了單純性和單一性，從而具有了一定的復(fù)雜性和多元性。作品的篇幅越長(zhǎng)，所包含的故事量就越多，作品的敘事時(shí)序就很難與故事時(shí)序保持一致。人們的思維和對(duì)往事的回憶，不會(huì)總是理性、次序和連貫的，因此小說(shuō)作品越是深入人的內(nèi)心世界，就越難以遵循自然的時(shí)序，也就使敘事時(shí)序的倒置更富有魅力。于是，朝鮮族小說(shuō)文學(xué)在敘事時(shí)間上，就逐漸從單純、單一發(fā)展到了復(fù)雜、多元的層次。

二、敘事視點(diǎn)

一切敘事文學(xué)作品都必須具備故事和故事敘述者兩個(gè)要素。話劇有故事，卻沒有敘述者；抒情詩(shī)有抒情者，卻沒有故事，因此故事和敘述者是敘事文學(xué)作品區(qū)別于其他藝術(shù)和文學(xué)體裁的最基本特征。[1]敘述者既可以是作家本人，也可以是作品中的人物。具體的問(wèn)題是誰(shuí)給讀者講故事？站在什么角度講？運(yùn)用什么樣的方法？站在多遠(yuǎn)的距離上講？弗里德曼把這些問(wèn)題與“視點(diǎn)”的概念聯(lián)系起來(lái)加以研究。同時(shí)，還有許多研究者對(duì)小說(shuō)的敘述視點(diǎn)進(jìn)行了討論，綜合起來(lái)有三種見解：第一，全知敘述。敘述者可以在任何地方，而且知道一切，不僅知道作品中任何人物的秘密，而且還明確知道人物的外貌、內(nèi)心世界以及事情發(fā)生的原因和結(jié)果。第二，限制敘事。敘述者與作品人物知道的都一樣，人物不知道的話，敘述者也沒有敘述的權(quán)力。敘述者既可以是一個(gè)人，也可以是眾人。敘述的時(shí)候，既可以使用第一人稱的手法，也可以使用第三人稱的手法；既可以通過(guò)作品中一個(gè)人物直接的經(jīng)歷或感受進(jìn)行敘述，也可以讓敘述者以旁觀者的身份敘述其他人的事情，還可以通過(guò)幾個(gè)人的敘述使敘述視點(diǎn)移動(dòng)或交叉。第三，客觀敘述。敘述者只是對(duì)耳聞目睹的人物進(jìn)行敘述，絕對(duì)禁止同時(shí)加上敘述者的主觀評(píng)價(jià)和人物的心理分析。[2]全知敘述和客觀敘述普遍使用第三人稱，限制敘事一般使用第一、二人稱。

（一）前期小說(shuō)敘事視點(diǎn)

從建國(guó)到20世紀(jì)70年代，朝鮮族小說(shuō)在敘事視點(diǎn)上呈現(xiàn)的總體特征主要是全知敘事。譬如，20世紀(jì)50年代金學(xué)鐵的長(zhǎng)篇小說(shuō)《說(shuō)吧，海蘭江》、金東九的中篇小說(shuō)《花荷包》以及20世紀(jì)60年代李根全的中篇小說(shuō)《虎子》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《老虎崖》等作品，在敘事視點(diǎn)上都具有全知敘事的特征。

今年的收割比往年都晚。盡管天氣比較暖和，用不著冷得發(fā)抖地往手上哈氣，但是為了盡快打完場(chǎng)，大家還是顯得十分忙碌。

不過(guò)，畢竟已經(jīng)是初冬季節(jié)，天上沒有什么陽(yáng)光。

剛剛從遙遠(yuǎn)的龍井隱隱約約地傳來(lái)12點(diǎn)的汽笛聲，正在場(chǎng)上打短工的人們就著剛腌的咸菜吃起了煮得又松又軟的土豆。中午時(shí)間沒過(guò)多久，干重活兒的人肚子還沒覺得餓，太陽(yáng)已經(jīng)晃晃悠悠地掛在了西山頭上。[3]

基峰4歲的時(shí)候，父親就因?yàn)樗枷胂右墒鼙M折磨，死于獄中。他9歲那年，母親在水田除二遍草的時(shí)候不幸患病，三天以后去世了。父母的亡故似乎來(lái)得太突然太快，年幼無(wú)知的基峰一時(shí)不知該如何是好。那還是1944年發(fā)生的事情，已經(jīng)過(guò)去了很長(zhǎng)時(shí)間。在五年級(jí)里，他是誰(shuí)都畏懼的刺兒頭?？墒?，刺兒頭好像正在村子的角落里暗暗傷心。[4]

透過(guò)玻璃窗能夠看見車間的大辦公室里，有3個(gè)人圍坐在中央的一張桌子旁邊，神情都很緊張。他們已經(jīng)吸了第6支煙。煙霧久久地縈繞在半空中，像是在燃燒著他們煩悶的心臟。[5]

不過(guò)，這個(gè)時(shí)期金學(xué)鐵的部分作品中在視點(diǎn)上表現(xiàn)出來(lái)的特色，引起了人們的關(guān)注。首先在人稱方面，他剛解放時(shí)在韓國(guó)首爾創(chuàng)作的《煙葉湯》、《蜈蚣》、《裂紋》等作品和20世紀(jì)50年代初在北京創(chuàng)作的《軍功章》等作品，都運(yùn)用了第三人稱的手法。但是在定居延邊以后，他創(chuàng)作的作品中大部分都運(yùn)用了第一人稱的手法。雖然崔賢淑的《我的愛情》等作品也運(yùn)用了第一人稱的手法，但無(wú)法與金學(xué)鐵相比。金學(xué)鐵的《喬遷的日子》、《扎根的地方》、《走過(guò)的橋》、《不適宜的喜悅》、《皮鞋的歷史》、《奇怪的休假》、《內(nèi)線見習(xí)工》、《苦悶》等作品，全都運(yùn)用了第一人稱的手法。不僅如此，在一部分作品中敘述者充當(dāng)了第一人稱配角或代理敘述者，即中心人物的周邊人物。

這是我從一個(gè)穿著不成雙皮鞋的年輕生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)那里聽來(lái)的故事。右腳上穿著干凈的咖啡色皮鞋，而左腳上卻穿著破爛不堪的黑色球鞋。由于鞋底高低不一，所以他走起路來(lái)有些一瘸一拐。

好在他絲毫沒有局促不安的樣子，反而給我說(shuō)起了下面這段不成雙皮鞋的來(lái)歷。[6]

今天我在這里要講的故事，其實(shí)是發(fā)生在我現(xiàn)在所帶的學(xué)生之一徐潤(rùn)峰身上的事情。[7]

從上面的例文中可以看出，盡管兩篇作品都是第一人稱小說(shuō)，但是作品的中心人物都不是敘述者“我”?！镀ば臍v史》中是年輕的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，《內(nèi)線見習(xí)工》中是“我”的學(xué)生徐潤(rùn)峰。作品的敘述者“我”是作品中心人物的周邊人物。《皮鞋的歷史》中，“我”是聽年輕的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)講述的聽者，同時(shí)又是傳達(dá)者。由于“我”是聽者，因此對(duì)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)身邊的事情不如他清楚，只是通過(guò)他的講述，把聽到的故事傳達(dá)給讀者。由此可知，該作品使用的是限制手法?！秲?nèi)線見習(xí)工》中，“我”是中心人物徐潤(rùn)峰的老師，是在一定程度上對(duì)徐潤(rùn)峰的事情有較多了解的敘述者，但毫無(wú)疑問(wèn)依然是徐潤(rùn)峰的周邊人物。也就是說(shuō)，在這篇作品中，“我”并不是中心人物的“我”，而是配角的“我”。

雖然在金學(xué)鐵的一部分小說(shuō)中表現(xiàn)出了這樣的敘事視點(diǎn)特色，但是包括金學(xué)鐵在內(nèi)的這個(gè)時(shí)期的作家，在小說(shuō)創(chuàng)作中并沒有認(rèn)識(shí)到敘事方式的重要性，因此也不會(huì)有意識(shí)、有目的地重視敘事視點(diǎn)。上述的金學(xué)鐵的作品，雖然在敘事視點(diǎn)方面表現(xiàn)出了一部分特色，但不能說(shuō)都是成功的作品，因?yàn)槠渥髌凡]有比較明顯地超越當(dāng)時(shí)文壇上盛行的歌頌文學(xué)的范圍。

（二）后期小說(shuō)敘事視點(diǎn)

到20世紀(jì)70年代后期，敘事視點(diǎn)開始引起人們的關(guān)注，并在小說(shuō)創(chuàng)作中顯示出真正的意義。雖然這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)大多運(yùn)用了第一人稱和第三人稱，但也出現(xiàn)了第二人稱，這使得作品的敘述視角更加多樣化。該時(shí)期發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事視點(diǎn)大部分為第三人稱。在《激情時(shí)代》（金學(xué)鐵）、《苦難的年代》（李根全）、《黎明的回聲》（金云龍）、《雷電交加的早晨》（金松竹）、《咆哮的牡丹江》（尹日山）、《破曉》（金吉連）等作品中，敘述者站在全知的視點(diǎn)上，并且選擇了與全知視點(diǎn)相應(yīng)的第三人稱手法。在需要包含社會(huì)的、歷史的廣泛內(nèi)容、展開大量情節(jié)的情況下，作家不可能采用僅僅依靠一個(gè)人物所見所聞所思進(jìn)行敘述的具有局限性的第三人稱，而是選擇能夠涉及全部人物，能夠不受任何限制、敘述全部人物所見所聞所思的全知式第三人稱視點(diǎn)。

這個(gè)時(shí)期的作家還喜歡運(yùn)用第一人稱的手法，特別是在新時(shí)期初期創(chuàng)作的許多作品，幾乎全都采用了第一人稱，如《怨魂》（樸千洙）、《綢緞被子》（柳元武）、《遠(yuǎn)房侄子》（洪天龍）、《壓在心底的話》（鄭世峰）、《家庭問(wèn)題》（徐光億）、《斗士的悲哀》（尹林浩）等作品，都是運(yùn)用了第一人稱進(jìn)行創(chuàng)作。另外《親戚之間》（林元春）、《紅色“彩筆太陽(yáng)”》（鄭世峰）、《學(xué)習(xí)之路》（李元吉）、《城市的困惑》（崔紅一）、《送你去遠(yuǎn)方》（李惠善）、《孤獨(dú)的等待》（李惠善）等作品，也都采用了第一人稱。從敘事學(xué)的視點(diǎn)來(lái)看，第一人稱敘事和第三人稱敘事的實(shí)質(zhì)性區(qū)別在于作品中表現(xiàn)的虛構(gòu)的藝術(shù)世界與兩者的距離不同。第一人稱敘述者生活在這樣的藝術(shù)世界中，與這個(gè)世界中的其他人物一樣，也是一個(gè)鮮活、真實(shí)、生動(dòng)的人物。尤其是自傳體小說(shuō)的第一人稱敘述者就是小說(shuō)中的主人公，其親身經(jīng)歷和歷史就是敘述的基本對(duì)象，因此，“敘述”的“我”與“經(jīng)驗(yàn)”的“我”是完全一致的。正是在這個(gè)意義上，通過(guò)第一人稱的手法揭示“文化大革命”的痛苦和創(chuàng)傷以及解放后政治動(dòng)亂根本原因的傷痕小說(shuō)和反省小說(shuō)得到了讀者的肯定。與此相反，第三人稱敘述者雖然自稱為“我”，但是被安排在虛構(gòu)的藝術(shù)世界以外，盡管也帶有一定的個(gè)人特征，可這樣的個(gè)人特征具有不能證明其在藝術(shù)世界中真實(shí)存在的弱點(diǎn)。

兩種敘述者與藝術(shù)世界的不同距離，造成了敘事活動(dòng)的重要區(qū)別，這就是敘述者不同的敘述動(dòng)機(jī)。從第一人稱敘述者來(lái)看，敘事動(dòng)機(jī)是根據(jù)自身現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情感需要出發(fā)的，因此必然十分強(qiáng)烈。可是，第三人稱敘述者的敘事動(dòng)機(jī)并不是出自內(nèi)在的生命沖動(dòng)，一般都來(lái)自某種審美的思索。盡管第三人稱敘述者也有自己的愛憎傾向，也會(huì)對(duì)人物的命運(yùn)流下同情的眼淚，也會(huì)使用各種必要的敘事方式進(jìn)行敘述，但是與一種本體存在意義上的沖動(dòng)是無(wú)法比擬的。

這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作中還出現(xiàn)了采用第二人稱手法創(chuàng)作的作品，在敘事學(xué)方面具有重要的意義。禹光勛的短篇小說(shuō)《啊，你》是其中的代表性作品。該小說(shuō)以勘探隊(duì)員的生活為創(chuàng)作素材，如同題目一樣，整篇作品運(yùn)用了“你”的獨(dú)特視點(diǎn)，受到了人們的關(guān)注。

朝霞一點(diǎn)一點(diǎn)滲進(jìn)了帳篷的窗戶。你從睡鋪上猛地坐起身。不知為什么，不快和郁悶涌上心頭，恨不得大哭一場(chǎng)。分明是做了一個(gè)不快的夢(mèng)。只想起有誰(shuí)在夢(mèng)中對(duì)你進(jìn)行了謾罵和侮辱，可以后的事情怎么也想不起來(lái)。真的令人不快。

你嘆了一口氣，郁悶地整理起被褥來(lái)。還有人在睡覺，看來(lái)不像是睡了懶覺。[8]

該作品中的“你”換成“我”或“他”，也能傳達(dá)同樣的意思，但其感情色彩會(huì)變得完全不同。該小說(shuō)中的中心人物是清教徒的“你”，而對(duì)“你”進(jìn)行敘述的敘述者為隱藏的敘述者。敘述者最終也沒有在作品中出現(xiàn)，只是進(jìn)行了敘述。為此，在“你”和敘述者，敘述者和讀者之間形成了一定的距離，使得讀者在感受到這種距離的同時(shí)，始終沒有放棄好奇心。當(dāng)然，也存在著與視點(diǎn)不符的部分，如果從非全知的限制視點(diǎn)來(lái)看的話，雖然觀察者或者目擊者能夠觀察中心人物清教徒的行動(dòng)，卻無(wú)法觀察其內(nèi)心世界。若要觀察作品中人物的內(nèi)心世界，人稱中的第三人稱是最合適的，同時(shí)不應(yīng)該運(yùn)用限制性的第三人稱，而應(yīng)該采用全知式的第三人稱。然而，在該作品中，觀察者卻連中心人物做的夢(mèng)也了如指掌，這不能不讓人更多地懷疑作家是否真的沒把視點(diǎn)放在心上，而是想在人稱上做什么試驗(yàn)。

這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)中，出現(xiàn)了許多戲劇化的敘述者，相比與作家保持一致、不與作品中的任何人物并用的非戲劇化敘述者來(lái)說(shuō)，戲劇化敘述者以作品中的某個(gè)人物出現(xiàn)，作為敘述者受到許多限制，而且在敘述的過(guò)程中也顯得不太自由，他們一般不是主人公敘述者，而是作為配角敘述者的身份出現(xiàn)?！队H戚之間》（林元春）中的敘述者是剛嫁過(guò)門的兒媳婦，而中心人物是銅佛寺女人；《綢緞被子》（柳元武）中的敘述者是縣委干部，而中心人物是宋熙??；《斗士的悲哀》（尹林浩）中的敘述者是教師，而中心人物是廉昌祿。上述作品中的敘述者都是配角敘述者，同時(shí)又是不可信任的敘述者。

戴著婚紗邁過(guò)李家門檻以來(lái)，我從沒有見過(guò)那個(gè)女人。公公不無(wú)自豪地說(shuō)，光堂房親戚就有24人之多。既然有那么多的親戚，也許我已經(jīng)認(rèn)不出那女人了。

不知因?yàn)槠偶沂琴F族后裔，還因?yàn)槭情T第高貴，總之，到婆家來(lái)的親戚的確為數(shù)不少。光用眼睛粗粗一看，也有好幾十人。其中，我也沒有見過(guò)那樣的女人。[9]

自我表露(Self Disclosure)是將個(gè)人信息呈現(xiàn)給其他個(gè)體的行為，也就是向他人傾訴關(guān)于自我的信息，真誠(chéng)地與他人分享自己的想法與感覺等，目的是讓他人更加了解與認(rèn)識(shí)自己。[19]事實(shí)上，我們經(jīng)常所說(shuō)的“酒后吐真言”就類似于對(duì)自我表露的理解[20]，自我表露受到性別[21]以及其他個(gè)性特征如自我意識(shí)和自我監(jiān)控等的影響。[22]

以上是《親戚之間》的開頭。由此可以看出，作家把剛結(jié)婚的新媳婦“我”設(shè)定為敘述者，而且敘述者的視點(diǎn)十分有限。離開熟悉的娘家，嫁到生疏的婆家，再加上婆家還是個(gè)龐大的家族，剛結(jié)婚的新媳婦根本無(wú)法很快弄清楚婆家的姻親關(guān)系，而且因?yàn)轱L(fēng)俗習(xí)慣的限制，又不可能貿(mào)然去問(wèn)別人。因此，敘述者與讀者所了解的完全一樣。也就是說(shuō)，敘述者并不比讀者了解得更多。鑒于這樣的設(shè)定，讀者首先會(huì)原封不動(dòng)地相信處于客觀立場(chǎng)上的敘述者的講述，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，敘述者的觀察和敘述具有真實(shí)性。在這樣的基礎(chǔ)上，作品通過(guò)敘述者連續(xù)兩次的觀察，使讀者對(duì)那個(gè)女人產(chǎn)生了聯(lián)想，這是十分吸引讀者好奇心的段落。接著，作品中的中心人物銅佛寺女人在敘述者遇到最大困難的時(shí)候，即過(guò)門頭一天做早飯的時(shí)候出現(xiàn)了，并幫助敘述者擺脫了困境。這是足以博得敘述者好感的設(shè)定。從那以后，通過(guò)敘述者“我”的觀察，作品中的中心人物銅佛寺女人走進(jìn)了讀者的視線。于是，讀者就不可能不再原封不動(dòng)地相信“我”的敘述了。

該作品成功的原因主要是因?yàn)樗夭牡娜∩徇x擇和主題的確立，但同時(shí)也是因?yàn)閿⑹乱朁c(diǎn)的巧妙設(shè)定，假如該作品采用第三人稱或敘述者為男人與老人的話，就會(huì)大大降低作品給讀者帶來(lái)的美的魅力。

《斗士的悲哀》的特色是敘述者并非一個(gè)人，而是兩個(gè)人。該作品中的第一敘述者是學(xué)校的金老師，第二敘述者是金老師的母親，中心人物是廉村長(zhǎng)的兒子廉昌祿。該作品首先通過(guò)第一敘述者的敘述引出事件，并通過(guò)第一敘述者引出第二敘述者，再經(jīng)過(guò)第二敘述者的敘述，講述了作品中心人物的故事。作品中第二人物的敘述并不是孤立的，始終與第一敘述者保持聯(lián)系，而由第一敘述者把第二敘述者直接經(jīng)歷和目擊的內(nèi)容傳達(dá)給讀者。

通過(guò)以上的考察可以了解到，到上個(gè)世紀(jì)70年代末之前，在朝鮮族小說(shuō)中，視點(diǎn)問(wèn)題并沒有引起作家們太大的關(guān)注，作品的視點(diǎn)還比較單一，而進(jìn)入后期以后，作家們對(duì)敘事視點(diǎn)的關(guān)心逐漸提高，從而使作品的視點(diǎn)也日趨多樣化。

（三）敘事文體

在小說(shuō)的敘事方式中，文體占有重要的位置。文體不是語(yǔ)法學(xué)或修辭學(xué)的類型，而是正確地傳達(dá)作家特有的感情或思想，以及相應(yīng)世界的一種語(yǔ)言特質(zhì)。文體可以分成作為作家特異性的文體、作為表現(xiàn)技巧的文體、作為普遍意義的內(nèi)容通過(guò)作家個(gè)性的表現(xiàn)而體現(xiàn)出來(lái)的文體等，其中最后一部分是能夠決定作品價(jià)值的小說(shuō)文體。

1.前期小說(shuō)敘事文體

大學(xué)領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為，畢業(yè)生們對(duì)統(tǒng)一分配多少會(huì)有一些不滿或顧慮。與其在沒有解決這個(gè)問(wèn)題之前走上各自的工作崗位，不如在這次參觀中加以解決。于是，領(lǐng)導(dǎo)打算先決定分配，并在今天上午召開動(dòng)員大會(huì)。

畢業(yè)生們其實(shí)都已做好了無(wú)條件接受分配的思想準(zhǔn)備，因此很痛快地同意了領(lǐng)導(dǎo)的方案。領(lǐng)導(dǎo)為了以防萬(wàn)一，覺得應(yīng)該在參觀以后再宣布統(tǒng)一分配的結(jié)果。

“反正要有這么一次，干脆痛痛快快地就在今天算了！”

“是啊，道理雖然是不錯(cuò)，不過(guò)也不能傷了任何一個(gè)人的感情嘛……”

“不管怎么說(shuō)，這次分配中‘運(yùn)氣’好的人一定會(huì)高高興興地去北京工作，去不成的人也許會(huì)垂頭喪氣的?！盵10]

辦公室里的說(shuō)話聲戛然而止。

自從像掉了牙的人似的，對(duì)把二號(hào)機(jī)的全部技術(shù)一一傳授給自己的技術(shù)員越來(lái)越感到不滿足以后，無(wú)論在車間里還是在工作討論會(huì)上，成澤總要與經(jīng)常意見不一的父親發(fā)生沖突。

因此，那些搗蛋鬼總是譏笑他們是“父子戰(zhàn)爭(zhēng)”。[11]

互助組變成生產(chǎn)合作社以后，共產(chǎn)黨來(lái)之前晚上睡覺時(shí)用一條補(bǔ)了又補(bǔ)的被子勉強(qiáng)遮住一家五口人——兩口子加上三個(gè)孩子半身的東俊家也蓋了新房子。李泰萬(wàn)用這條又驚人又喜人的消息，把父親從60里外的山溝溝里叫了出來(lái)。這到底是驚人的消息呢，還是喜慶的消息呢？[12]

虎子靜靜地躺在那里佯裝睡覺，等著孝植入睡。可是，孝植也久久不能入睡，躺在那里輾轉(zhuǎn)反側(cè)?；⒆硬挥傻媒辜逼饋?lái)。

夜不知已經(jīng)有多深，窗戶上一片漆黑。由于今天進(jìn)行了長(zhǎng)距離行軍，同志們?cè)缫呀?jīng)疲憊不堪地睡著了。虎子假裝閉上眼，依然等著孝植入睡。不料，孝植抓住虎子的肩膀搖晃起來(lái)。

“你回不回家？”

虎子不明白孝植問(wèn)話的意思，假惺惺地反問(wèn)道：

“你胡說(shuō)什么呀？”[13]

這些是20世紀(jì)50年代文壇中堅(jiān)作家金昌杰、金學(xué)鐵、金東九等和20世紀(jì)50年代末至20世紀(jì)60年代初文壇尖子李根全的作品中的章節(jié)。這些小說(shuō)的共同特征是敘述故事，作品中除了故事以外沒有留下任何東西，對(duì)于人物的心理世界幾乎沒有任何觸及，以致作品結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)單，其要素也非常簡(jiǎn)單，作家想要說(shuō)的故事線也十分明確地傳達(dá)給了讀者。

2.后期小說(shuō)敘事文體

20世紀(jì)70年代末，進(jìn)入新的歷史時(shí)期以后，漢族文學(xué)新思潮的興起給朝鮮族小說(shuō)帶來(lái)了許多變化。效仿漢族文壇的文學(xué)思潮，朝鮮族小說(shuō)也出現(xiàn)了傷痕小說(shuō)和反思小說(shuō)等，這樣的作品主要運(yùn)用了第一人稱手法或書信體手法。書信體小說(shuō)是解放前在華朝鮮人小說(shuō)文學(xué)中很難見到的文體，最早出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代金學(xué)鐵、崔賢淑等作家的小說(shuō)作品中。在真實(shí)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)處在急劇變化時(shí)代中的人們的激動(dòng)心情時(shí)，書信體是最合適的文體。到了20世紀(jì)80年代，鄭世峰成了以書信體小說(shuō)獲得極大成功的作家。鄭世峰因創(chuàng)作書信體小說(shuō)《壓在心底的話》而一躍成名。此作品采用了妻子給丈夫?qū)懶诺男问?，盡情地顯示了朝鮮族小說(shuō)中書信體小說(shuō)的魅力。不過(guò)，盡管出現(xiàn)了類似部分文體上的變化，但是與小說(shuō)在主題、題材等方面的變化相比，這些變化依然顯得十分微弱。

到了20世紀(jì)80年代末，朝鮮族小說(shuō)的文體有了一定的變化，特別是作家們?cè)谛≌f(shuō)作品中熱衷于“描寫”超過(guò)了“敘述”，對(duì)生存環(huán)境中人們深層心理的關(guān)注超過(guò)了在客觀現(xiàn)實(shí)中展開故事，用主要精力來(lái)客觀描寫人物心理變化的多樣性和不確定性的特征，革新了原先作品中敘述和對(duì)話嚴(yán)格區(qū)分的文體，作品中敘述和對(duì)話的區(qū)別開始逐漸消失。

在吃早飯的時(shí)候，兒子無(wú)比自豪地告訴大家。

我作文得了98分。

看來(lái)是那篇觀察日蝕后寫的作文。上個(gè)星期六，他為了買一副有色眼鏡糾纏了半天，不得不給了他50元錢。既然給他買了有色眼鏡，當(dāng)然應(yīng)該得98分嘍。兒子的作文的確寫得不錯(cuò)。他在理科方面的才能也確實(shí)強(qiáng)于文科。不過(guò)，一旦上了大學(xué)以后，也許也會(huì)像自己一樣選擇文科的。

98分不錯(cuò)。作文很難得100分。

錫恰如其分地稱贊道。

爸爸，可我……

兒子哲民像是要說(shuō)什么，支吾了半天，閉上了嘴。[14]

從形態(tài)上來(lái)看，上述例子很難看出哪個(gè)是敘述，哪個(gè)是對(duì)話。以前對(duì)話必須要使用引號(hào)的語(yǔ)法規(guī)則失去了約束力。不僅如此，“既然給他買了有色眼鏡，當(dāng)然應(yīng)該得98分嘍”這句話，也很難區(qū)分這是錫的心理活動(dòng)還是說(shuō)的話。這句話既可以是錫的想法，也可以是自言自語(yǔ)或?qū)鹤诱f(shuō)的話?？梢?，在這個(gè)時(shí)期，小說(shuō)作品中敘述和對(duì)話的區(qū)別已經(jīng)像這樣逐漸變得模糊起來(lái)，與以前的小說(shuō)相比，人物的心理世界更加具體地展現(xiàn)在讀者面前。

通過(guò)比較《苦難年代》（李根全）、《浸透淚水的圖們江》（崔紅一）、《間島傳說(shuō)》（崔國(guó)哲）這三部同樣以朝鮮族的遷移歷史為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也能看出在小說(shuō)文體上發(fā)生的變化。雖然這三部小說(shuō)在以朝鮮族的遷移歷史為題材這一點(diǎn)上具有同一性，但這三部作品的文體都表現(xiàn)出了顯著的變化。

潤(rùn)民聽了父親的話以后，眼眶發(fā)熱。于是，他重新低下頭恭恭敬敬地行了個(gè)禮。

“大伯，大媽，我們永遠(yuǎn)不會(huì)忘記你們的恩情！”

“哎呀，快別這么說(shuō)。我們只是有點(diǎn)同情心罷了。我現(xiàn)在的日子過(guò)得也比較緊，明明知道你們家有困難，也沒能幫什么忙。這怎么能算什么恩情呢，唉！”

“還不止這些呢，孩子。”

金成女也插了一句。[15]

聽了小個(gè)子專門挑出來(lái)的話以后，德三紅著臉不知如何是好。小個(gè)子說(shuō)的是死皮賴臉纏著玉粉，被玉粉爸爸扇了一巴掌的事情。

“我決不會(huì)放過(guò)這臭丫頭的，總有一天……”

“你不會(huì)有這樣的機(jī)會(huì)了。聽說(shuō)她家要搬回去了。”

“搬回去？你說(shuō)什么？”

聽了小個(gè)子的話，勇達(dá)連忙追問(wèn)。

“好像是因?yàn)椴辉敢獯┻@里的衣服，所以要搬回去。聽說(shuō)萬(wàn)洙家也要回去?！?/p>

“怎么會(huì)這樣呢？”

勇達(dá)實(shí)在弄不明白。[16]

一個(gè)臉長(zhǎng)得像凹進(jìn)去的木飯勺一樣的男人，提了提褲腰，油腔滑調(diào)地喊叫起來(lái)。

“呸，真不要臉！驢犢子就是不一樣，只會(huì)說(shuō)一些不著邊際的胡言亂語(yǔ)。小子，你是不是偷看過(guò)哪個(gè)賤丫頭的裙子底下，被人抓住了把柄？”

“哇呀，你也太小看人了！哼，你才織過(guò)幾天網(wǎng)，網(wǎng)眼多得數(shù)也數(shù)不過(guò)來(lái)?！?/p>

光洙的玩笑話氣得木飯勺大聲吵了起來(lái)。木飯勺的名字叫白千奎，外號(hào)驢子。

“好哇，了不起！被驢子踢了一跤。像咱們這樣的光棍兒，能看一眼那個(gè)丫頭的臉也就知足了。”

“嘻嘻，再看也還是像油缸里救上來(lái)的小母雞，嘎嘎響的臭丫頭！”

男人們停住手上的活兒，參差不齊地站在那里，朝著墻根嘩嘩地撒起尿來(lái)。他們聽著光洙與千奎之間你來(lái)我往的污言穢語(yǔ)，嘻嘻哈哈地笑個(gè)不停。[17]

為了便于比較，我們引用了這三部作品中敘述與對(duì)話同時(shí)存在的部分，并集中在年輕人的對(duì)話上。李根全的長(zhǎng)篇小說(shuō)《苦難的年代》雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，但是文體依然與之前的文體沒有什么太大的差異，可以認(rèn)為是“典型”的現(xiàn)實(shí)主義文體。這樣的文體形成了規(guī)范化，其特征是缺乏個(gè)性。崔紅一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《浸透淚水的圖們江》的文體開始有了自己的個(gè)性，擺脫了規(guī)范化、圖式化的語(yǔ)言，開始傾向于生活化，對(duì)話中也開始使用生活化的語(yǔ)言，由于《苦難的年代》中人物的對(duì)話不使用方言，因此很難看出人物的地方特色?！督笢I水的圖們江》中富有地方特色的詞語(yǔ)不時(shí)出現(xiàn)在對(duì)話中，開始流露出地方特色。崔國(guó)哲的長(zhǎng)篇小說(shuō)《間島傳說(shuō)》中幾乎看不到圖式化、流行化的痕跡，從敘述到對(duì)話全都達(dá)到了個(gè)性化，尤其是該小說(shuō)中大量使用了咸鏡道方言，毫無(wú)保留地表現(xiàn)了生活著許多咸鏡道后代的延邊地方特色，不僅如此，這樣的方言還十分生活化，在塑造人物形象上起到了極大的作用。由此看來(lái)，李根全的文體具有傳統(tǒng)性，崔紅一的文體具有民族性，而崔國(guó)哲的文體既具有民族性又具有地方性。

由上可見，當(dāng)代朝鮮族小說(shuō)的文體從再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)文體，開始逐漸向表現(xiàn)作家主觀心理的心理主義小說(shuō)文體過(guò)渡。

四、結(jié)論

在小說(shuō)的敘事方式上，當(dāng)代朝鮮族小說(shuō)以20世紀(jì)70年代末為界，可以分為前期和后期。前期的敘事方式如下：敘事時(shí)間為“順敘”的“故事時(shí)序”；敘事視點(diǎn)單一，作家與敘述者相同，敘述者不是戲劇化的敘述者，大部分作品使用第三人稱手法；敘事文體為“敘述”，敘述與對(duì)話明確區(qū)分開，只關(guān)注反映客觀事實(shí)，敘述比描寫占有更大的比重。后期的敘事方式如下：在許多作品中雖然在敘事時(shí)間上還是使用“順敘”的敘述方式，但是也有不少小說(shuō)使用了“倒敘”的敘述方式，作品的敘事時(shí)間與自然的故事時(shí)間之間出現(xiàn)了倒置的現(xiàn)象；敘事視點(diǎn)以第一人稱與第三人稱為主流，同時(shí)還出現(xiàn)了第二人稱，從而形成作品的敘述視角多樣化，另外，這個(gè)時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)大部分都是第三人稱視點(diǎn)；敘事文體有了一定的變化，特別是小說(shuō)關(guān)注“描寫”超過(guò)了“敘述”，對(duì)生存環(huán)境中人們深層心理的關(guān)注超過(guò)了在客觀現(xiàn)實(shí)中展開故事，用主要精力來(lái)客觀描寫人物心理變化的多樣性和不確定性的特征，革新了原先作品中敘述和對(duì)話嚴(yán)格區(qū)分的文體，作品中敘述和對(duì)話的區(qū)別開始逐漸消失。

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