無意識(shí)的覺醒

趙宏展 李娜

摘 要：本文用榮格的集體無意識(shí)理論從心理方面論述湯姆出走的緣由，揭示其文學(xué)形象。

關(guān)鍵詞：集體無意識(shí) 原型 文學(xué)形象

美國劇作家田納西·威廉斯的《玻璃動(dòng)物園》是“二戰(zhàn)”后期美國戲劇界的第一部卓越劇作，然而該劇在1944年上演時(shí)卻觀眾寥寥。有趣的是，演出率先征服了評(píng)論家，接下來的幾周內(nèi)好評(píng)如潮，觀眾開始對(duì)其投以高度的熱情和普遍的認(rèn)可。該劇兩次獲得普利策獎(jiǎng)，四次紐約劇評(píng)界獎(jiǎng)，劇作家田納西·威廉斯（1911—1983）也因此一舉成名。

一、出走 《玻璃動(dòng)物園》在很大程度上帶有自傳的性質(zhì)，劇中的湯姆和田納西同名。故事描寫的是美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后一個(gè)工人家庭：這是一個(gè)及其普通的家庭，同時(shí)又有其特殊之處。普通之處在于它屬于“二戰(zhàn)”時(shí)代背景下眾多經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的美國家庭中的一個(gè)；特別之處在于劇中作為家庭頂梁柱的父親——溫費(fèi)爾德很久以前就拋棄了家人，離家出走，他自始至終都沒有真實(shí)地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，只有一副壁爐邊上的一張堪比真人大小的相片。{1}為維持生計(jì)，湯姆受雇于一家鞋廠做倉庫小職員。如果一家人能積極地面對(duì)現(xiàn)實(shí)、安于現(xiàn)狀，故事也不會(huì)那么復(fù)雜，溫菲爾德一家也不至于如此無奈、凄涼。

經(jīng)濟(jì)大蕭條（1929 —1933）席卷全球，美國經(jīng)濟(jì)也難逃此劫。1937年的美國正處于經(jīng)濟(jì)艱難復(fù)蘇期，危機(jī)過去了，但危機(jī)留下的陰影在這一代人身上是難以抹去的，湯姆就是其中一個(gè)。繼父親出走若干年之后，他也步其后塵了。湯姆的出走絕非偶然，其中不乏經(jīng)濟(jì)因素和生活壓力。本來就步履維艱了，再加上姐姐沒有工作，母親又愛嘮叨，湯姆感覺身心疲憊。當(dāng)整夜整夜地看電影也難以幫他逃避現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他終于做出了決定：“我對(duì)電影膩煩了，馬上要采取行動(dòng)！”

二、追逐神話 對(duì)于湯姆的出走，同樣不可忽略的是人的本質(zhì)在特定的條件下表現(xiàn)出來的心理變化。瑞士心理學(xué)家榮格（1875—1961）從人類普遍精神的角度，以其集體無意識(shí)理論和原型理論為我們提供了一個(gè)嶄新的研究工具。{2}

榮格對(duì)于人類心理的探索有著豐富的臨床經(jīng)驗(yàn)，對(duì)各個(gè)文化及不同時(shí)期的神學(xué)、宗教都有廣泛深入的研究。他揭示了人類在潛意識(shí)層面隱藏的、與生俱來的集體無意識(shí)。集體無意識(shí)好比是個(gè)大倉庫，儲(chǔ)存了人類作為一個(gè)物種的普遍經(jīng)驗(yàn)，這是與生俱來的，對(duì)我們后天行為特別是情感方面會(huì)產(chǎn)生潛移默化的影響。由于它的無意識(shí)的特性，我們又無法直接感知，只能從這些影響的表象中間接了解。榮格認(rèn)為，人的精神中有一個(gè)神話創(chuàng)作層面，該層面不但為正常人和精神病人共有，也為不同文化、不同時(shí)代的人們所共有，這一層面被他稱為集體無意識(shí)。無論是精神分裂者還是正常人，都力圖創(chuàng)造一種使他們能夠“同化未知的精神現(xiàn)象，從而能夠與他們自己的世界相協(xié)和”{3}的世界模式。

每個(gè)人都有自己的“幻想世界”，每個(gè)人都需要一個(gè)賴以生存的神話，在與外界世界的接觸過程中融合了自身的經(jīng)歷，以不同的形態(tài)表現(xiàn)出來。不管神話在科學(xué)層面上真實(shí)與否，人們都有一種追求它的內(nèi)在沖動(dòng)。劇中的湯姆就強(qiáng)烈地感覺到了這種沖動(dòng)。單調(diào)乏味的工作壓抑了人的本性，把人變成了服務(wù)于商品社會(huì)的機(jī)器，工人不得不出賣人之所以為人的一切特性。就其淵源來說，它們暗藏于每個(gè)人的潛意識(shí)中，在有的人身上得到了一定程度的滿足而未能顯露出來，而在有的人身上則被以不同的方式壓抑了。湯姆的精神世界里，這股暗流如此強(qiáng)烈，以至于讓他意識(shí)到了自己不能老于這種抹煞人性、消磨意志的機(jī)械活動(dòng)之中，他要以另一種生活方式實(shí)現(xiàn)對(duì)神話的追求。

湯姆厭倦了鞋廠的生活，他要逃離這種狀況。其實(shí)在故事的一開始，就可以看得出湯姆并不快樂，但他感覺到的只是要逃脫的模糊沖動(dòng)，這種沖動(dòng)并沒有沖破無意識(shí)的阻礙，他單知道要躲避乏味的工作，卻不知道要竭力追求什么，這是被壓抑的神話在心靈上的體現(xiàn)。根據(jù)榮格的理論，無數(shù)現(xiàn)代人之所以顯得神經(jīng)質(zhì)和不愉快，很大程度上歸咎于他們將意識(shí)深處的神話創(chuàng)造層面讓渡出去的緣故。作為家中唯一的兒子，湯姆必須承擔(dān)起養(yǎng)家的義務(wù)，湯姆暫時(shí)把他的神話創(chuàng)造層面讓渡了出去。這是免于與社會(huì)沖突、實(shí)現(xiàn)內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系的精神機(jī)制。在潛意識(shí)的要求和現(xiàn)實(shí)的挫折面前，湯姆找到了得以解脫的方法，那就是躲進(jìn)電影院，在虛擬的世界里滿足無意識(shí)對(duì)神話的渴望，而電影又恰恰對(duì)無意識(shí)的覺醒起到了推波助瀾的作用。后來他終于明白自己想要的究竟是什么。激情、冒險(xiǎn)，這就是湯姆想要的，這才是“本性”的東西。從他認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的那一刻起，神話就找到了現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)形式，也從那一刻起，湯姆的命運(yùn)就被貼上了封條。湯姆在出走以后的生活究竟怎樣，除了他在最后的獨(dú)白中說到的“我漂蕩到許多地方去過”之外，我們無從知曉，然而“一個(gè)觀念在心理學(xué)意義上的真實(shí)，僅僅是指它的存在”{4}，就像墨西哥的印第安人孜孜不倦地履行太陽儀式一樣，出走同樣賦予了湯姆以生命的意義。

三、母親原型 湯姆離家的另一個(gè)內(nèi)在原因是他

的母親。從某種意義說，一方面是他的母親把他趕出了家門，另一方面他又是去尋找母愛，滿足對(duì)古老的母親原型的渴望。原型說也是榮格對(duì)心理學(xué)的一大貢獻(xiàn)，原型其實(shí)也就是集體無意識(shí)所蘊(yùn)含的內(nèi)容。它是一種遺傳下來的先定性傾向，決定了人的行為和思想以某種特定的方式進(jìn)行。原型本身沒有固定的形式，它只是一種決定我們思考行為的組織原則，“我們根據(jù)一個(gè)表象的內(nèi)容確定它是原始的，但此時(shí)這種內(nèi)容已經(jīng)處于意識(shí)狀態(tài)，并且已由意識(shí)的材料填充其中了”{5}。

換言之，原型是一種精神的內(nèi)在傾向，它需要投射到現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)體上表現(xiàn)出來。這種表象是有意識(shí)的，只有通過這種有意識(shí)的表象，我們才能確定原型的存在。母親原型是原型典型、重要的一種，湯姆的決意出海也與其息息相關(guān)。人類的每個(gè)祖先都是有母親的，我們在一個(gè)由母親或者母親身份的代替者存在的環(huán)境中進(jìn)化而來。如果我們失去與我們的哺育者千絲萬縷的聯(lián)系，我們將無法從一個(gè)無助的嬰兒生存下來長大成人，所以在我們的潛意識(shí)中就融合了反映這一關(guān)系的機(jī)制，一種天生對(duì)母性的認(rèn)同，這就是母親原型。母親原型需要投射到現(xiàn)實(shí)生活中去，并且一般情況下投射到了我們自己母親身上，對(duì)其產(chǎn)生依戀。但是事實(shí)上不是每個(gè)人的母親都散發(fā)著母性的魅力足以使子女依戀，湯姆的母親阿曼達(dá)就是這樣。

阿曼達(dá)是作家筆下由于年齡的增加和經(jīng)濟(jì)的窘迫而褪了色的南方美女形象中的典型代表。家族已經(jīng)沒落，輝煌不復(fù)存在，兩個(gè)時(shí)代強(qiáng)烈的反差給她留下深刻印象。阿曼達(dá)并不邪惡，作為母親卻又充滿了缺憾。丈夫離去、家境拮據(jù)，對(duì)女兒將來憂心忡忡，在陷入了對(duì)往昔的幻想的同時(shí)，她又竭力地想在現(xiàn)實(shí)中找到生活的切入點(diǎn)。要維持家庭，她只能依靠家中唯一的兒子。由于不能自已的幻想和過高的要求，她對(duì)湯姆不免苛刻。她不理解湯姆的工作，更不理解湯姆的內(nèi)心。她無時(shí)無刻不把他看作自己的兒子，但兒子在他的心中不是關(guān)心、理解的對(duì)象，而是教訓(xùn)和指責(zé)的對(duì)象。她成天對(duì)湯姆嘮嘮叨叨，時(shí)而對(duì)湯姆指手畫腳，比如吃面包要細(xì)嚼慢咽，喝咖啡要加牛奶等等，甚至連湯姆看什么書都非管不可。在湯姆眼中，阿曼達(dá)嘮叨、不切實(shí)際甚至蠻不講理，這跟母親原型所指向的“母性的關(guān)懷和同情”相去甚遠(yuǎn)。{6}很明顯，湯姆集體無意識(shí)層面中的母親原型在向現(xiàn)實(shí)生活的投射失去了真實(shí)的人物對(duì)象，他的母親阿曼達(dá)已經(jīng)難以勝任這一角色了。這在湯姆是難以忍受的，家庭失去了他留戀的心理根據(jù)，在無意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，他必須去尋找象征母親原型的投射對(duì)象。

值得注意的是，母親原型指向的實(shí)體不一定是母親其人，而是當(dāng)真實(shí)的母親滿足不了要求的時(shí)候，往往被象征化和擬人化。在神話學(xué)中由原始母親或“地母”表現(xiàn)出來，在西方傳統(tǒng)中則是夏娃和瑪麗亞，也可以是非人的標(biāo)志物比如教堂或者大海。榮格認(rèn)為，當(dāng)某個(gè)人的母親難以達(dá)到母親原型的要求時(shí)，他就極有可能會(huì)在與這些象征性的事物相關(guān)的活動(dòng)中尋找慰藉，或者對(duì)教堂的忠誠，或是陷入對(duì)圣母瑪麗亞的冥思，抑或是在海上度其一生。這給厭惡了家庭生活的湯姆提供了選擇的余地，所以當(dāng)壓抑著自己的追求去辛辛苦苦掙錢養(yǎng)家的功勞不僅得不到母親的體恤反而被斥為“自

私”的時(shí)候，他終于忍無可忍，憤然出走，步其父后塵了。

田納西創(chuàng)造了湯姆這個(gè)特殊的形象。他在整個(gè)劇中既是參與者又是旁觀者，既是演員又是旁白，所以以他的視角看待問題，主觀因素很大，讓人不得不在爭取相信的同時(shí)有所保留，但他最終出走的結(jié)局卻是一個(gè)不爭的事實(shí)。這個(gè)選擇是痛苦的；分析其精神世界的內(nèi)在原因，這個(gè)選擇又是必然的。從無意識(shí)對(duì)神話的追求到對(duì)填充母親原型的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的渴望，無不預(yù)示著離家出海這一結(jié)局的最終到來。

{1} 田納西·威廉斯：《玻璃動(dòng)物園》，鹿金譯，上海譯文出版社1982年版，第12頁。（文中有關(guān)該小說的引文均出自此版本，不再另注）

{2}{5}{6} Jung， C. G.， translated by R. F. C. Hull， The Archetypes and the Collective Unconscious. Beijing： China Social Sciences Publishing House，1999.

{3} 安東尼·斯托爾：《榮格》，陳靜、章建剛譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第36頁—第37頁。

{4} 榮格：《回憶·夢·思考：榮格自傳》，劉國斌、楊德友譯，沈陽人民出版社1988年版。

作 者：趙宏展、李 娜，碩士，山東中醫(yī)藥高等專科學(xué)校講師，主要研究方向?yàn)槊绹膶W(xué)。

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