試論我國少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作

[摘要]少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作為構(gòu)建中國現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)起到一定作用，本文旨在回顧、總結(jié)新時期我國少數(shù)民族題材創(chuàng)作的總體面貌，將新中國成立后的少數(shù)民族美術(shù)發(fā)展分為三個階段，解析少數(shù)民族題材繪畫創(chuàng)作的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族題材；美術(shù)創(chuàng)作；美術(shù)發(fā)展

[中圖分類號]J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）06-0049-02

我國少數(shù)民族藝術(shù)有著悠久的歷史，少數(shù)民族文化景觀以其獨特的自然風(fēng)光、人文地理和藝術(shù)傳統(tǒng)構(gòu)成了中國美術(shù)創(chuàng)作中的聚焦點，少數(shù)民族文化所顯現(xiàn)的獨特性對于美術(shù)創(chuàng)作的整體語境有著促進(jìn)作用，同時也成為藝術(shù)家拓寬學(xué)術(shù)視野、發(fā)展藝術(shù)表現(xiàn)力的一個重要課題。新中國成立后，少數(shù)民族的美術(shù)發(fā)展可以分為三個階段。

第一階段是從新中國成立到改革開放前的一段時期。由于國家高度重視民族問題，少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作主要在于表現(xiàn)少數(shù)民族的新生活，主體思想是歌頌民族大團(tuán)結(jié)，因而全方位展現(xiàn)了少數(shù)民族的新面貌。在政治活動的推動下，藝術(shù)在一定程度上與國家關(guān)系緊密，承擔(dān)更多的是社會責(zé)任?！霸诠糯徽撌俏鞣竭€是東方，先哲們很少以美為話題談及一個事物美還是美?！雹俣贁?shù)民族的審美話題更是少之甚少。這一時期，少數(shù)民族題材不僅按照政治題材的形式出現(xiàn)，更向自身美的軌跡發(fā)展。少數(shù)民族題材創(chuàng)作開始進(jìn)入主流美術(shù)創(chuàng)作體系中，動態(tài)的民族美術(shù)得到前所未有的關(guān)注。

新中國成立以來，韓躍進(jìn)、黃胄、葉淺予、周昌谷等一批美術(shù)家仿佛受到了“邊疆的召喚”，長期到邊疆地區(qū)寫生采風(fēng)，創(chuàng)作題材全面反映了各民族的民俗面貌及社會發(fā)展風(fēng)貌。如描繪各民族人民的載歌載舞，以表達(dá)民族大團(tuán)結(jié)的歡樂情緒，創(chuàng)作了一大批具有民族精神真實面貌的作品，為少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的理論和實踐積累了很多經(jīng)驗，使少數(shù)民族題材的創(chuàng)作得以發(fā)揚光大。一個成熟的作品應(yīng)該具有時代的格調(diào)、地域的特色和個人獨特的面貌，而許多表現(xiàn)民俗文化的少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作都具有這些因素。民族地區(qū)獨特的人文、自然景觀為美術(shù)作品所蘊含新異性、獨特性提供了源泉，同時美術(shù)創(chuàng)作也宣傳了這種民族文化的特性?！爸挥畜w現(xiàn)了人類進(jìn)步的理想和愿望、符合歷史發(fā)展趨勢、顯示客觀規(guī)律和必然性的社會生活才是美的?！雹谒囆g(shù)家們用真誠的心去面對美好邊疆的美麗景象，并創(chuàng)作出許多經(jīng)典的美術(shù)作品。本土畫家如維吾爾族畫家哈孜·艾買提，他的創(chuàng)作題材來自新疆的民風(fēng)民俗，非常善于表現(xiàn)歌情舞姿，具有強(qiáng)烈的動感及擴(kuò)張力，其油畫作品《木卡姆》所表現(xiàn)的新疆文化特點是非常鮮明的，并呈現(xiàn)出人物眾多、場面宏大的結(jié)構(gòu)布局，由此讓觀者感受到了新疆所特有的審美特色。熱愛少數(shù)民族地區(qū)的非本土的藝術(shù)家如黃胄，他常描繪西北少數(shù)民族生活，在他的筆下有維吾爾族、哈薩克族、藏族等民族。在當(dāng)代畫家中，能把少數(shù)民族人物刻畫得那么生動的畫家實在不多，而黃胄算其中一個。1955年，黃胄創(chuàng)作《洪荒風(fēng)雪》，表現(xiàn)了一個大透視的場景，采用仰視的手法，并兼具影像趣味。這種描繪手法在當(dāng)時中國畫的表現(xiàn)手法中是獨特的，開拓了中國畫手法的形式，對中國畫的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。同時，也有很多藝術(shù)家從多角度多方向表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情，充分展示民族特色的豐富性。這些畫家們的成就對于后來的畫家挖掘民族題材美術(shù)有著重要影響。

第二階段是從新時期至20世紀(jì)末。少數(shù)民族的服飾、圖騰圖案、工藝品等，“它們造型優(yōu)美，種類繁多，風(fēng)格獨特，紋飾華麗”，③這些都是畫家能夠借鑒的形式因素。由于前一時期的畫家們所做出的努力，他們以突出的成就向后人展示了民族的力量，這一時期的畫家受到了民族精神力量的震撼，他們借助于民族的繪畫形式，將自己的理想融入其中，以表達(dá)審美情懷。這個時期不得不提的是引起巨大轟動的少數(shù)民族題材的的美術(shù)創(chuàng)作——袁運生的機(jī)場壁畫《生命的贊歌——歡樂的潑水節(jié)》，因壁畫內(nèi)容涉及傣族婦女的裸體形象，引發(fā)了很多爭議，但是它的出現(xiàn)卻成為海外商人觀看中國改革開放的標(biāo)志性事件。同時，這件作品也展示了這一時期美術(shù)創(chuàng)作中有可能創(chuàng)造出具有相對審美意義的一個空間，而人們也由此看到了民族題材在社會中的意義。

這個時期主要代表畫家有周思聰、劉大為、韓書立、陳丹青、方增先、周秀清、劉秉江等人。民族特色吸引著來自各個地區(qū)的畫家，比如“許多少數(shù)民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳”，④這些民族特色表現(xiàn)在他們的作品中則成為更有內(nèi)涵的藝術(shù)。“藝術(shù)貴在創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造更多地指以有形的物化形態(tài)揭示更豐富的精神內(nèi)涵?！雹菖嫾抑芩悸斪⒅馗行员磉_(dá)，在這個變動的社會環(huán)境中，她多次深入彝族、藏族等少數(shù)民族地區(qū)，著意于少數(shù)民族人民的真實生活，有關(guān)彝族作品如《日出而作，日落而息》、《母女》、《邊城小市》，有關(guān)藏族作品如《戴月歸》，畫面中的形式感很強(qiáng)，整體色調(diào)十分和諧自然。畫家劉秉江借助新疆民族傳統(tǒng)藝術(shù)獨特的形式感描繪了全新的民俗畫面，畫面元素?zé)o論是寫實的人物形象還是運用的裝飾性圖案、色彩等，無不表達(dá)了作者的審美情懷。劉大為是少數(shù)民族題材創(chuàng)作多產(chǎn)畫家，他的作品《馬背上的民族》是在探索黃胄早期新疆人物水墨畫的基礎(chǔ)上又朝著影像趣味發(fā)展，同時，依然保持著傳統(tǒng)的筆墨氣息。靳尚誼是一位重肖像描繪的少數(shù)民族題材畫家，他的作品《塔吉克新娘》在借鑒新疆油畫表達(dá)手法的同時，融入中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念。畫家能夠充分地利用少數(shù)民族題材進(jìn)行創(chuàng)作，對于繪畫領(lǐng)域的拓展有著不可低估的力量。

第三階段是21世紀(jì)至今。這個時期的藝術(shù)作品在創(chuàng)作風(fēng)格上十分豐富，畫家去除了前兩個階段的表現(xiàn)方式，即宣傳政治與自己的理想。他們不滿足于僅僅借鑒形式，作品中表現(xiàn)藝術(shù)家主觀的藝術(shù)形態(tài)，并融入自己的價值觀。這個時期以少數(shù)民族題材為主要元素而完成的繪畫創(chuàng)作極多，少數(shù)民族的美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代已經(jīng)成為興旺繁榮的趨勢，甚至作為一種潮流而存在，如田黎明的《雪域凈土》、潘櫻的《藏女》、尼瑪澤仁的《佛門盛世》等作品。

當(dāng)然，在少數(shù)民族題材方面，也出現(xiàn)了一些問題，很多民族形象存在以下兩種現(xiàn)象：其一，作為城市人眼中的少數(shù)民族形象存在；其二，局限于民族服飾、風(fēng)情為素材的地域特色和民族特色等外在特征的描繪上。以上兩種現(xiàn)象只是在視覺層次上挪用少數(shù)民族美術(shù)的形式，并沒有展開深入研究；有些畫家只是從表面的地域性現(xiàn)象挖掘民族內(nèi)在精神，缺乏深入研究，如一些作品的題材運用上多為藏族、維吾爾族、蒙古族、苗族等幾個民族題材。特別是藏族題材繪畫作品屢見不鮮，我們可以看到，在各種美術(shù)展覽、期刊雜志上，幾乎每一位中國畫人物畫家都畫過藏族題材，甚至有泛濫之勢。在表現(xiàn)主題上也大體相同，表現(xiàn)藏族就是藏族老人手搖轉(zhuǎn)經(jīng)筒或是一群身著藏袍的人堆積在一起，表現(xiàn)蒙古族則是牧民放牧的內(nèi)容，苗族的則是更注重于他們的頭飾等，構(gòu)成畫面的各種因素都很相似。少數(shù)民族題材中國畫少見有深度、有思想的優(yōu)秀作品，畫面“符號化”現(xiàn)象嚴(yán)重，作品內(nèi)容僅僅停留在圖解層次上。裝飾性也過于概念化，由此產(chǎn)生了人物形象的呆板，缺少與生活與時代脈搏相聯(lián)系的作品。當(dāng)然，選擇這種角度去表現(xiàn)少數(shù)民族是正面的、積極的，這些內(nèi)容也是人們識別少數(shù)民族的基本表象，但如果千人一面，那就違背了表現(xiàn)少數(shù)民族的創(chuàng)作初衷。究其原因，主要在于創(chuàng)作者沒有真正深入到民族地區(qū)，體會民族之情，進(jìn)而缺少在畫面中寫入民族特質(zhì)。

這個時期也不乏表現(xiàn)民生的繪畫大師，龍力游就是一位。他是一個南方人，卻被呼倫貝爾草原上的牧民所吸引，在他的作品中，主要表現(xiàn)的是蒙古題材，他善于運用西方印象主義表現(xiàn)光的手法來描繪具有特色的民族場景，使當(dāng)代寫實繪畫在外光的狀態(tài)下有了更為精湛的表現(xiàn)力。風(fēng)靡一時的“云南畫派”發(fā)揮了當(dāng)?shù)孛褡迕佬g(shù)的色彩特性，將獨特的色彩體系融入少數(shù)民族題材創(chuàng)作之中，同時，讓表現(xiàn)手法與民族人物之間構(gòu)成內(nèi)在關(guān)系。

少數(shù)民族題材研究不能只停留在作品、文獻(xiàn)記載等表面藝術(shù)文體的記錄、闡述工作方面，還應(yīng)該引入多元化的研究方法，這樣做能夠彌補(bǔ)單一的方法論所造成的局部缺陷，從而更好地調(diào)動社會各方對民族研究工作的探索。今天，民族藝術(shù)的傳播在多元化語境下是多方位、多角度的，包括借用民族元素的表現(xiàn)藝術(shù)。從這個角度看，縱觀新中國少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，少數(shù)民族存在的方式并不是單一性的，它的形式是多樣化的，題材是廣泛的。

作為少數(shù)民族藝術(shù)研究者，對于當(dāng)代民族創(chuàng)作問題，需要關(guān)注少數(shù)民族畫家的審美視角。他們的審美視角雖然受到主流文化的影響，但是他們所處的地域文化、風(fēng)俗、信仰等不同，體現(xiàn)在畫面中的審美意象也是不相同的，關(guān)注他們的視角有利于我們深刻理解其內(nèi)在美。在當(dāng)代文化語境中，完全有條件培養(yǎng)一批具有專業(yè)訓(xùn)練素質(zhì)而又長期生活在本民族地區(qū)的創(chuàng)作團(tuán)體，比如在民族地區(qū)建立完善的專業(yè)教育體制。在未來的社會競爭中，一定是團(tuán)體的競爭，擁有一個高素質(zhì)的創(chuàng)作團(tuán)體，少數(shù)民族美術(shù)的創(chuàng)作格局也將會有巨大的改變。

[注 釋]

①蘇和平：《中西藝術(shù)審美比較芻議》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》，2006年第6期。

②蘇和平：《高校美育教學(xué)初探》，《中國青年政治學(xué)院學(xué)報》，2003年第6期。

③蘇和平：《中國少數(shù)民族美術(shù)發(fā)展史》，貴州民族出版社2007年版。

④蘇和平：《水族審美意識探源》，《貴州民族研究》，2004年第3期。

⑤蘇和平：《藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)教育芻議》，《民族教育研究》，2008第2期。