莫高窟唐代女性觀音畫像與仕女畫之關系

[摘要]莫高窟唐代觀音畫像在自身的發(fā)展中，既借鑒了漢晉仕女畫元素，又為當時的仕女畫造型提供了可資借鑒的因子。探討莫高窟唐代女性特征較為明顯的觀音畫像與仕女畫之間的關系，不僅可以從藝術交流的角度加深對二者發(fā)展的認識，而且是在人物畫發(fā)展鏈條中對二者準確定位的前提。

[關鍵詞]莫高窟；唐代觀音畫像；仕女畫

[中圖分類號]J211.25 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）12-0060-02

在唐代佛教中國化、世俗化背景下，畫家們嘗試將仕女畫從宗教束縛中解放出來，同時又將仕女優(yōu)美的形象運用于佛教美術之中。由此，在世俗繪畫中出現(xiàn)了像菩薩一樣的宮娃形象，在宗教繪畫中則出現(xiàn)了按公妓寫真形象塑造的釋梵天女。莫高窟唐代繪畫中的觀音畫像數(shù)量龐大，部分形象女性化傾向明顯，且在造型上與當時的仕女畫之間存在密切的聯(lián)系，從中可見二者相互影響、相互借鑒的跡象。

一、觀音造型對仕女畫的影響

莫高窟唐代觀音畫像對同時期仕女畫的影響主要體現(xiàn)在以下三個方面：

其一，神情與氣質的影響。在佛教造型藝術中，神端嚴、貌清古、目慈悲是觀音畫像的主要特征，其意重在塑造妙相莊嚴、悲天憫人的佛教神祇形象。這顯然與楚墓帛畫及顧愷之仕女畫中所體現(xiàn)的“秀骨清像”和“仙風道骨”之風有所區(qū)別。而到了唐代，仕女畫在神情與氣質上明顯受到佛教菩薩的影響。張萱、周昉仕女畫中靜穆、安詳?shù)纳袂楹陀喝?、富貴的氣質，與莫高窟觀音畫像如出一轍。

其二，身姿與手姿的影響。觀音的身姿與手姿在印度造像儀軌中有著嚴格的規(guī)定。莫高窟觀音像除多尊“三曲式”身體造型和“空風相捻式”手印造型外，還有一臂下垂、一臂曲舉或雙臂錯落曲舉的臂姿，以及輕撫衣帶、手持凈瓶、柳枝和蓮花的手姿。而這些造型在唐代的仕女畫中均較常見。出土于吐魯番阿斯塔那230號墓的《屏風仕女畫》，仕女呈“S”形站立，右手殘，左手至肩捻披帛；周昉《簪花仕女圖》中慢步仕女，右手輕挑紗衫，左手輕抬間自然下垂。二者與莫高窟初唐第57窟南壁中央《阿彌陀說法圖》中觀音左手觸肩，右手微抬至胸前的姿態(tài)非常相似。

其三，面飾與頸線上的影響?；ㄢ毷菋D女的主要面飾之一，指貼或繪于女性眉間的各形飾物。對其產生的根源，盡管說法不一，但它與佛教“眉間白毫相”之間的關系也為學界所關注。{1}而要說觀音與仕女畫花鈿的關系，則須明確其亦有“眉間白毫相”，且“備七寶色，流出八萬四千種光明”。{2}莫高窟觀音畫像中，白毫多于眉間畫小圓圈來體現(xiàn)。在唐代的仕女畫中，花鈿造型有繁有簡，繁者圖案復雜，簡者直接點紅點，并以后者居多。這就是說，莫高窟唐代觀音畫像之白毫，與《簪花仕女圖》等作品中仕女之花鈿，不僅有著內在的關聯(lián)，而且在表現(xiàn)方法上別無二致。另外，頸部施以三道弧線是莫高窟唐代觀音畫像的主要特點之一，也是整個敦煌菩薩造型的特征。而在唐代佚名的《宮樂圖》和阿斯塔那230號墓的《屏風仕女畫》中，也可以看到這種頸線的存在。

二、仕女畫造型對觀音畫像的影響

我國的仕女畫起源很早，從戰(zhàn)國楚墓的《人物龍鳳帛畫》到顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，已經形成了較為完整的格式和成熟的技巧。漢代傳入的佛教觀音形象，必然要在借鑒這一傳統(tǒng)以立足。唐代的觀音畫像已然融入了諸多的仕女畫因素，再經張萱、周昉的集成與發(fā)展，不僅創(chuàng)造了“妙曼而不失莊嚴、端穩(wěn)而內涵生動”{3}的觀音類型——水月觀音，而且在世俗情味及繪畫技巧等方面均影響了此一時期觀音畫像的發(fā)展。

其一，神情與氣質的影響。菩薩為仕女畫注入了靜穆、祥和的因子，但這并不能取代仕女畫本身的世俗情味。因為唐代仕女畫已經從勇智、教化模式步入了審美模式。這一模式的形成，由整個社會的合力使然，并作為一種時代風尚遍布各地。于是，畫家以歌妓為模特，畫出容貌端麗、體態(tài)豐腴的菩薩像，時人也因菩薩如宮娃而夸贊。所以說，仕女畫的發(fā)展又將一種生命的活力與世俗的媚悅之態(tài)引入了菩薩像中。莫高窟第57窟南壁中央《阿彌陀說法圖》中的觀音是莫高窟最美的觀音像，其容貌秀麗，肌膚潤澤，長眉小唇，無髭須，純粹為妙齡少女之形象；第335窟主室南壁阿彌陀經變中的觀音活潑天真，姿態(tài)忸怩，亦為少女之形象。前者為“悅”，后者為“媚”。至于觀音“肥白”之體對感官的刺激則更是世俗審美之下，仕女畫對觀音像產生影響的反映。

其二，身姿的影響。歷代觀音畫像多用正像，而在莫高窟唐代尊像畫中，則有一類以Ch.xlvi.001號為代表呈正側面、走離觀者的觀音畫像樣式。考察北魏第431窟南壁前部的供養(yǎng)菩薩像、唐代第196窟南壁東側下的大勢至菩薩像可知，此類相式在莫高窟出現(xiàn)較早，且似采用同一樣稿所致。另外，Ch.0025號菩薩則背對觀者，且頭部向后扭動并露出半邊臉，這與側面相式稍有差異，但整體仍保持一致。從敦煌的幾幅作品看，除196窟大勢至面部具有中原仕女畫特點外，其余三幅均有異域面相。而在我國古代，無論是《人物龍鳳帛畫》，還是《洛神賦圖》和《女史箴圖》，均已出現(xiàn)了較為成熟的婦女側面立像或側面走離觀者的畫像，其在唐永泰公主墓前室東壁南側的侍女中仍有體現(xiàn)。至于扭頭背對觀者的樣式，早在西漢晚期河南洛陽八里臺漢墓出土的長條形楣額畫《迎賓拜謁》中就有很好的表現(xiàn)，閻立本《步輦圖》中太宗前侍女亦于此相類。而唐代仕女畫的發(fā)展則使這一樣式較之以前更為流行，進而導致莫高窟此類菩薩畫像的增多。

其三，發(fā)式及五官造型的影響?！队^無量壽佛經》云：“（觀音）頂有肉髻，項有圓光……其余身相眾好具足，如佛無異，唯頂上肉髻及無見頂相，不及世尊?！眥4}這就說，觀音肉髻雖不及世尊，但盡然與凡人法式不同。在莫高窟觀音畫像中，其一般被表現(xiàn)為梳起的高髻，加上順雙肩下披的秀發(fā)，顯然與佛陀造像中的肉髻完全不同。唐代高髻盛行，特別是晚唐，婦女競梳高髻。此時的觀音畫像中不僅保持了一貫的高髻造型，而且還有束發(fā)于頂，發(fā)髻自然下墜的高髻造型。如Ch.xxxviii.005號《二觀音圖》、Ch.lv.0035號觀音像等，均可視為受婦女發(fā)式影響的結果。

五官的影響主要體現(xiàn)在嘴角與眉毛上。Ch.liii.001號《樹下說法圖》中的觀音，其嘴角線向上下延伸，形成曲向面頰的短弧線，這與唐永泰公主墓中侍女圖完全一致；Ch.lv.0035號觀音像唇裂線至嘴角延長并明顯向下勾折，這與新長城公主墓壁畫仕女圖一致；Ch.xxxvi.001、Ch.iv.0023號觀音唇裂線至嘴角停頓并向下勾折，但很含蓄，這與節(jié)愍太子墓室壁畫仕女圖一致；Ch.lvi.0019號千手觀音及其中的如意輪、不空絹索觀音像嘴似花瓣，這又與周昉筆下的仕女圖相一致。

在印度觀音造像及畫像中，眉發(fā)間的前額要如拉開的弓，即“面如商月眉如弓”。從阿旃陀壁畫中的觀音像看，其雙眉的確相連若弓形。然而在自古講究眉飾的中國，其眉式也逐漸發(fā)生了改變，在造型與色彩上均有著一定的特色。首先，唐代的眉飾更為興盛，尤其是秦漢以來的細長眉更受青睞，其中的柳葉眉被歷代畫家習尚并定型為仕女畫的主要眉式。在莫高窟唐代的觀音畫像中，我們可以看到大量的柳葉眉，這完全是受當時婦女化妝及仕女畫影響的結果。其次，在色彩上，唐代城市的繁榮和市民階層的日益壯大，使得樂坊和青樓應運而生，伶、妓成了一個特殊的群體，因此當時的用色鮮艷而繁多。大抵如姜澄清先生所說：“這個時代，最大膽用色的，不是官方，而是民間；不是男性，而是婦女；不是讀書人，而是歌伶藝妓?！眥5}也正是在這樣一個敢于用色的時代，艷妝、艷服成為時尚。

盡管在仕女畫中少見有綠眉者，但在莫高窟，綠眉紅裙的觀音像卻非常多。綜合佛教與世俗色彩觀念，觀音之眉施以綠色，因或有四：青綠在古代觀念中被視為春之色柳葉眉的流行使之不僅在形狀上，也在色彩上模仿柳葉之效果；通過眉上施綠來突出眼神；純屬藝術發(fā)揮。{6}

總之，在唐代這樣一個特殊的時代里，觀音畫像與仕女畫之間的關系甚為密切，本文的討論難免掛一漏萬。然而，前賢的精論正可為我們消除不周之惑：

造型藝術家們，在以中國當時貴族婦女造型的基礎上，適當?shù)負饺朔鸾淘煜竦膬x規(guī)。如膚色多數(shù)不用肉紅而用粉白；發(fā)髻不涂黑色而施粉青；眉髻不勾青黛而描以石綠等。從而使人性與神性得到巧妙的結合，使菩薩形象平添了一層理想的美感。{7}

敦煌佛教藝術發(fā)展到中期，佛、菩薩與世俗人的形象越來越趨向一致。人物肖像的公式化與佛像、經變的世俗化，使這種趨向更加明顯……若把壁畫上女供養(yǎng)人中夫人小娘子的豐髻、云鬢、繡襦、披巾與觀音大勢至的寶髻、珠冠、瓔珞、臂釧互換一下，我們就會看到夫人小娘子就是觀音大勢至，觀音大勢至就是夫人小娘子。{8}

[注 釋]

①對于花鈿的源起及相關問題，詳見于倩、盧秀文：《敦煌壁畫中的婦女花鈿妝——妝飾文化研究之五》一文，《敦煌研究》，2006年第5期。于倩、盧秀文認為“佛眉”是“花鈿”前身的說法不能成立。但譚蟬雪先生認為，花子的流行除了增加妍美以外，也有一定的佛教色彩。見譚蟬雪著：《中世紀的敦煌》，上海人民出版社2007年版，第81頁。

{2}④宋·疆良耶舍譯：《佛說觀無量壽佛經》，《大正藏》第12冊，No.0365。

{3}徐建融：《觀音寶相》，上海人民美術出版社1998年版，第76頁。

{5}姜澄清：《中國色彩論》，甘肅人民美術出版社2008年版，第93頁。

{6}孟暉：《花間十六聲》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第118～119頁。

{7}徐華鐺、商華水：《菩薩的造型》，《古建園林技術》，2004年第2期。

{8}史葦湘：《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，甘肅教育出版社2002年版，第504頁。