福建南音初探

摘 要 福建南音：又稱“南曲”，“南樂”、“南管”、“弦管”，被稱為音樂文化的“活化石”，唐代琵琶普遍用撥子，且是橫抱姿勢，福建南音至今保持這一遺制。南音中所用的“拍板”及其演奏方式與敦煌壁畫中的伎樂圖一樣。南曲主要流行于泉州市、閩南晉江、龍溪和廈門市，在臺灣及南洋群島華僑居住的地方也很盛行。這“活化石”南音于2005年以被國家列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

關(guān)鍵詞 福建南音 漢唐樂府 艷歌行 音樂 文化

南音的主奏樂器琵琶的演奏姿勢是斜抱著彈奏。所用筒簫嚴(yán)格規(guī)定為一尺八寸。這兩件樂器的演奏姿勢與形制與唐舊制相符。南曲的曲牌名稱有不少與唐代大曲、法曲的曲牌名稱相同。如《摩訶兜勒》、《子夜歌》、《清平樂》、《梁州曲》、《婆羅門》等。宋代“南戲”五大名劇：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》和《琵琶記》，南曲也演唱這些劇目。

南音樂器有南音琵琶、三弦、南音洞簫、二弦和拍板。

1、南音琵琶：南音琵琶屬于曲項琵琶的一種，俗稱南琶，以別于北琶。南琶形制與現(xiàn)今通常所見的琵琶，即北琶有較大差異。它基本上保持著雙開鳳眼、頸窄腹扁、復(fù)手大、山口高的唐代規(guī)格。南琶有十三柱（四相九品）和十四柱（四相十品）兩種規(guī)格，用手指彈奏。福建南音琵琶無論形制還是彈奏姿勢，都保留了唐、五代的遺風(fēng)，只有琵琶的品柱與明、清相仿。

2、三弦：常見的三弦有大小兩種，是一種彈撥樂器，大三弦又稱為大鼓三弦或書弦，北方的大鼓書等曲藝就用他來伴奏。小三弦，由于以伴奏昆曲等古典戲曲為主，別稱曲弦，也是南方說唱音樂（如彈詞）的伴奏音樂。福建南音的三弦屬于曲弦類。

3、南音洞簫：福建南音洞簫不是一般流行的長短參差的洞簫。南音洞簫即我國唐宋遺存的一種稱為尺八的竹管樂器，故而亦稱南音尺八。至今仍在閩南流行。尺八在盛唐時期的樂制和宮廷燕樂里，是一種十分重要的管類樂器。

4、二弦：二弦這種南音的拉弦樂器，形制、材質(zhì)、構(gòu)造都與目前一般拉弦樂器有很大差別，二弦的演奏，依照古法古法，運(yùn)弓、按規(guī)則則甚嚴(yán)。外弦為陽，奏時推弓；內(nèi)弦為陰，奏時拉弓，謂之一陰一陽，順逆相應(yīng)。

5、拍板：拍板亦稱檀板，因唐玄宗時樂工黃幡綽善奏拍板而又別稱綽板。福建南音拍板是用的五塊荔枝木制成，形狀與唐代拍板相同，演奏保持端坐靜神，兩手合擊的唐代古法。

南音調(diào)性稱為“管門”，主要有五空管、四空管、五空四管、倍思管等。

漢唐樂府成立于1983年，由南音（南管）名家陳美娥創(chuàng)辦于臺北。秉持重建南音古樂于中國音樂史學(xué)術(shù)定位之宗旨，深入經(jīng)典追本溯源著述立論，并培訓(xùn)音樂演奏演唱及演藝人才，為日益式微薪傳不易的南管界，注入新血活力。

漢唐樂府《艷歌行》全劇共分五幕：

第一幕“艷歌行”，在音樂《八展舞》中舞者以傳統(tǒng)梨園戲小旦婀娜嬌俏的科步身段，描述俏麗佳人踏青嬉春的萬種風(fēng)情，三位舞者仿佛從古畫中走來，輕盈的步態(tài)、優(yōu)美的手勢讓觀眾看到了了古代少女俏麗，溫婉的可愛。

第二幕“簪花記”，在音樂<梅花操>中舞者以梨園戲大旦文雅端正的科步身段描述靚麗女子春鎖深閨的落寞凄清；兩位舞者的表演讓人對古時想愛不敢愛的女子深表同情。

第三幕“相思吟”，采自梨園戲《高文舉》的經(jīng)典曲段“玉真行”，樂手也是歌者盤腿席地坐在舞臺四角，獨(dú)舞者手執(zhí)一柄紙傘舞出哀怨的少婦尋夫旅途的滄桑，一曲凄美的“短相思”，扣人心弦。其中梨園戲特有的“足鼓”引人矚目。

第四幕《堂上歌》，以傳統(tǒng)古樂器 琵琶、南管、三弦、二弦、拍板、奏出絲竹相和之音。

第五幕《滿堂春》，表演者手執(zhí)四塊極其樸素的竹片，配以優(yōu)雅美妙的身段步伐，表現(xiàn)出清脆悅耳的音色和精美絕倫的畫面

漢唐樂府之《艷歌行》演出劇目內(nèi)容、音樂、妝容和布景創(chuàng)意主要有以下幾點：

1、漢唐樂府把勾欄搬上了舞臺，作為表演的背景，讓觀眾有回到宋元時期的感覺，加深舞臺歷史感，還原了宋元時期的表演場所。

2、白妝其實嚴(yán)格意義上來說不是中國人發(fā)明的，也不是日本人發(fā)明的，日本人在古代時期是不化白妝的，藝伎產(chǎn)生于幕府晚期（中國滿清統(tǒng)治時期），當(dāng)時藝伎只有男藝人而沒有一個女藝人，所以妝容一定要隆重，以掩蓋男性臉部特征，就像京劇男旦的妝都很濃艷一樣，后出現(xiàn)女性藝伎之后，白妝一直沿用至今。中國最早戲曲是帶白色面具的（包括大唐梨園），現(xiàn)在部分古老的地方戲依然保存戴面具習(xí)俗。漢唐樂府的白妝就是根據(jù)面具簡化而成的，這樣既符合了歷史原型，又將懸絲傀儡這一概念完美融入。

3、白妝配合梨園舞步的，用悠揚(yáng)南音進(jìn)行渲染，白妝可以降低觀眾對布景，服飾的要求，而且讓觀眾對于長時間的慢舞是否會感到無聊，起到了決定性的作用，同時極大的保留了華夏宮廷樂舞的神秘與嚴(yán)肅，對與其他戲曲產(chǎn)生了強(qiáng)烈對比，又有歷史底蘊(yùn)所以更顯優(yōu)雅唯美。白妝對于整個漢唐樂府來說，在適合不過，漢唐樂府的服飾也為配合白妝而顯得極其古樸，但是卻又配合了現(xiàn)代的光照技術(shù)，是整個表演美輪美奐，百看不厭。

4、漢唐樂府的作品非常注意從我國古典詩歌汲取樂舞意象。《艷歌行》化用了《詩·周南·關(guān)睢》、魏文帝《善哉行》、晉代傅玄《艷歌行·有女篇》、陳.顧野王《艷歌行》。

5、整個舞臺風(fēng)格沉穩(wěn)雅致，采用昏黃幽暗的燈光，既托顯出《梅花操》時女子幽怨的心情，又為整個艷歌行古樸雅致的風(fēng)格奠下基調(diào)。另外，其服飾多漢唐時的服飾的簡樸素雅為主，但放在當(dāng)代的舞臺則顯得高貴典雅。其服飾多為當(dāng)時百姓所穿，配以梨園舞步的舞蹈以及昏暗燈光的基調(diào)，讓人有“夢回唐朝”之感。

6、多以音樂渲染整曲或以南管的吟唱，或以上下四管演奏，“簪花記”中單人的吟唱，以不同于當(dāng)代人的演唱方法和感情訴說方式，或?qū)⒁粋€字拉長拍，或帶以哭腔，充分表現(xiàn)了女子獨(dú)鎖深閨的悠遠(yuǎn)情感，這在當(dāng)代女性中是很少見的。當(dāng)代人大多以直接表達(dá)，大膽開放的訴說方式表達(dá)心中的感情，而回到古代這種委婉含蓄的表達(dá)，足以讓人通過音樂感受古代女子的情感以及古代社會的文化風(fēng)氣。

請她用通俗的方式為讀者介紹自己的作品《艷歌行》，她的回答果然很通俗：“我的《艷歌行》是百看不厭，屢戰(zhàn)屢勝的。”關(guān)于服飾，正如陳美娥所說，葉錦添研究了各個朝代的服飾和流行趨勢，然后通過她的作品回歸了傳統(tǒng)。換個說法就是，當(dāng)你在看《艷歌行》時，就好像在看一場貫穿了很多朝代的服飾秀?？偠灾?，陳美娥將深邃悠揚(yáng)的南音古樂與典雅脫俗的梨園舞蹈結(jié)合起來，用全新的方式演繹中國的傳統(tǒng)禮樂。她把她創(chuàng)作的古樂，形容為將古樂蒸餾后靜態(tài)的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]泉州對外文化交流學(xué)會.泉州南音藝術(shù)[M].海峽文藝出版社，1988.

[2]王海波.讀《艷歌行》札記[M].2004.

（作者單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）