論《文心雕龍·體性》篇的系統(tǒng)性特征

摘 要：《文心雕龍·體性》篇是中國古代文學理論史上第一篇系統(tǒng)地論述文學風格的論文，其在文學風格理論研究史上的地位不言而喻。劉勰的“體性”理論是由構成“體性”理論的主體性要素——才、氣、學、習和“風格”理論的具體表現(xiàn)——八體風格兩個主要方面構成，他們是構成“體性”理論的系統(tǒng)性要素。本論文即從這兩個方面出發(fā)，分析《文學雕龍·體性》篇的系統(tǒng)性特征。

關鍵詞：《文心雕龍·體性》篇 主體性要素 八體風格

一、引言

劉勰的《文心雕龍·體性》篇是中國文學理論史上第一篇系統(tǒng)的論述作家個性與作品風格關系的論文。何謂“體性”？黃侃《文心雕龍·札記》認為：“體斥文章形狀，性謂人性氣有殊，緣性氣之殊而所為之文異狀?！雹僬蚕壬谄渲鳌段男牡颀垺ちx證》里對“體性”二字亦有詳細論述，其觀點大致與黃侃先生一致，即認為“體”是指作品風格，“性”是指作家個性：“本篇中體性之體，亦屬體貌一類，但指個人風格，它是與作家的個性密切相關系的。體性之性，即指作家的個性，舊稱性情。”②此種觀點目前學術上已大致認同，即“體”是指作品風格，“性”是指作家個性。不同作家個性不一，因而其個性外顯的作品也就風格各異?！段男牡颀垺んw性》篇開篇就論述了文學創(chuàng)作中作家與作品的關系“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”③文學創(chuàng)作活動是人的思想感情外現(xiàn)的過程，作家的“情”“理”要由“隱”“內”而外現(xiàn)，達到“顯”和“外”的程度，就必須依靠文辭的達意功能，有什么樣的思想感情就會寫出什么樣的文學作品來。故文學作品的“體”與作家的“性”是必然聯(lián)系的，作家個性與文學作品是“因內符外”的關系。

這種以人論文的觀點并不是劉勰首創(chuàng)，在他之前已有人論述過，只是在劉勰手中才將其理論化和系統(tǒng)化，這是劉勰對風格理論的突出貢獻。例如先秦《易傳·系辭》稱：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之詞寡，躁人之詞多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈?！雹芫褪菑娜说钠沸浴€性方面來論述其語言風格，不過，其評述人的出發(fā)點是以倫理道德為基準，這是其局限性。孟子最早提出了文學欣賞“知文論世”的觀點，《孟子·萬章》曰：“誦其詩，讀其書，不知其人可乎？”⑤他也認為不了解作家是不可能真正懂得他的作品的，這也涉及作家與作品的關系問題，但是這僅僅只是只言片語的觀點，并沒有過多地展開論述。魏晉之際，個人思想開始覺醒，對于人的重視達到了一個前所未有的高度，文學理論也經(jīng)歷了由論人到論文的歷程。這種由論人到論文的過度，使得魏晉時期理論家更熱衷于研究作家個性與作品風格的關系。例如：曹丕的《典論·論文》第一次真正意義上從文學角度來論述作家個性和作品風格的關系，在中國古代文論中，第一次接觸到作家的氣質與創(chuàng)作之間的關系，認為作家獨特的氣質、個性，形成了各自的獨特的風格：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。如粲之初征、登樓、槐賦、征思，干之玄猿、漏卮、圓扇、橘賦，雖張、蔡不過也，然于他文未能稱是。琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯；劉楨壯而不密?？兹隗w氣高妙，有過人者；然不能持論，理不勝辭；至于雜以嘲戲；及其所善，班，揚儔也?！雹薏茇Ь唧w對“建安七子”才性與其作品風格進行了論述，認為正是由于七子個性才能各有所長，才形成了他們風格各異的文學風格?？上麑τ谧骷也判缘恼J識歸結于“氣”這一抽象概論，強調先天氣質的決定作用，缺乏嚴密系統(tǒng)的論述，這是其局限。曹植《與吳質書》也論及了作家個性與作品的關系，可惜過于簡略。如論徐干“偉長獨懷文抱質，恬淡寡欲”，認為其《中論》“辭義典雅”；陳琳“章表殊健，微為繁富”；認為劉楨“有逸氣，但未遒耳”；阮瑜“書記翩翩，致足樂也”；王粲“獨自善于辭賦，惜其體弱，不足起其文”。⑦此后，陸機《文賦》也涉及了作家個性與作品風格的關系：“夸目者尚奢，愜意者貴當，言窮者無隘，論達者惟曠?！雹噙M一步將人的個性與作品風格相聯(lián)系類比。

這種思想影響了劉勰論文對人才的重視，其在《文心雕龍》中甚至專用一章《才略》篇對歷史上的一百多位作家品行、創(chuàng)作特點進行論述，并總結：“才難然乎，性各異稟。一朝綜文，千年凝錦。余采徘徊，遺風籍甚。無曰紛雜，皎然可品?！雹崴J為作家的才性各有特點，才形成了萬紫千紅的各種風格?？傊?，劉勰“體性”論正是沿著曹丕、陸機關于作家個性和作品風格的論述發(fā)展而來，并將其運用于總結文藝發(fā)展經(jīng)驗，在中國文學理論史上第一次系統(tǒng)地、全面地論述了作家個性與作品風格的關系，這是劉勰對于風格理論的突出貢獻。

前輩學者對《文心雕龍·體性》篇已做了許多開拓性的研究，他們論思縝密，多就“體性”理論的某一方面，如作家個性的構成因素：才、氣、學、習，“八體風格”淵源，人品與文品等做深入研究。本論文站在前輩學者研究的肩膀上，立足于劉勰“體性”理論的整體性特征，以期窺探劉勰“體性”理論的開拓性意義。

二、“體性”理論的主體性要素

劉勰《文心雕龍·體性》篇認為形成作家個性有四個關鍵要素即：才、氣、學、習，這是“體性”理論的主體性要素，是構成“體性”理論的根本。

《文心雕龍·體性》篇：“然才有庸，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并性情所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅正，鮮有反其習；各師成心，其異如面?！雹鈩③恼J為作家的風格特點與作家本身的才、氣、學、習關系密切。“才”是指作家先天所具有的才能，有庸俊之分?！皻狻笔侵缸骷业膫€性、氣質，有剛柔之分，“氣”是先天形成的。“學”指作家的學識，有深淺之分，依靠后天學習而成。“習”指作家后天的習染，有雅鄭之分。劉勰認為“才”“性”是“性情”所管轄，所以是先天所具有的，因各人的稟賦不同而異；“學”“習”是由“陶然”所凝，是后天的，與作家自己的努力和他所生活的社會環(huán)境影響有關。正是由于作家才、氣、學、習有庸俊、剛柔、淺深、雅鄭之分，所以作家的個性各有不同。一個作家有什么樣的才、氣、學、習，其文學作品就會表現(xiàn)出什么樣的詞理、風趣、事義、體式，從而使文壇呈現(xiàn)“筆區(qū)云譎，文苑波詭”的局面，這是導致不同風格的根源。

“才”“氣”觀是劉勰繼承前代以來“才性”論而來，“學”“習”的提出則是劉勰的自我創(chuàng)見。關于作家的才能，劉勰認為“才力居中，肇自血氣”，作家的個人才能是由血氣所決定的，具有先天性。雖然劉勰強調先天才能的重要性，但他并沒有忽視后天的“學”，甚至高度重視后天的“學”，認為“功以學成”?！段膶W雕龍·事類》：“夫姜桂因地，辛在本性；文章由學，能在天資。才自內發(fā)，學以外成，有學飽而才餒，有才富而學貧。學貧者于事義，才餒者劬勞于辭情，此內外這殊分也。是以屬意立文，心與筆某，才為盟主，學為輔佐，主佐合德，文采必霸，才學偏狹，雖美少功。”{11}他認為文章是“學”來的，寫文章的能力雖然在于天資，即才能是由天性決定的，但是學問則需要靠外吸取，學問和才能不能等同起來。有的人富有學問可是缺乏才能，有的人富有才能卻缺少學問。缺少學問則在引用事例上產(chǎn)生困難，缺少才能的則在表現(xiàn)文情上捉襟見肘。所以要想在文學創(chuàng)作上有所成就，劉勰認為，才能是主宰，學問是輔佐，只有主宰和輔佐同心一德，作品才一定有文采即“才為盟主，學為輔佐，主佐合德，文采必霸”。此外，《體性》篇也認為：“才由天資，學慎始習，斫梓染絲，功在處化，器成采定，難可翻移。故童子雕琢，必先雅制?！眥12}才能雖然是由天性決定的，但他不是形成才性的唯一因素，學和習等后天因素在某些方面來說，實際上更重要，就像制木器和染絲一樣，木材和生絲雖然在質地上有高下之別，但是能工巧婦卻可以把質地較差的木材和絲綢染成上等品，可見后天努力的重要性。在這一點上，劉勰相比曹丕大大進步，曹丕只強調“氣之輕濁有體，不可力強而致”，他只看到了天資對作家才性的作用，沒有看到后天學習的重要性。

三、“體性”理論主體性要素與作品風格的對應關系

為了說明“吐納英華，莫非情性”這一觀點，劉勰列舉了古代歷史上十二位重要作家，從構成“體性”理論的主體性要素——才、氣、學、習出發(fā)，說明作家個性與作品風格的對應關系。在論述上，他先論述作家的個性特點，緊接著概括作家的作品風格，中間用以“故”字連接，說明前后兩句的因果關系。他認為作家的個性是因，作品風格是果，有什么樣的個性就有什么樣的風格與之對應。

是以賈生（ 賈誼 ） 俊發(fā)，故文潔而體清；長卿（司馬相如）傲誕，故理侈而辭溢；子云（揚雄）沉寂，故志隱而味深；子政（劉向）簡易，故趣昭而事博；孟堅（班固）雅懿，故裁密而思靡；平子（張衡）淹通，故慮周而藻密；仲宣（王粲）躁銳，故穎出而才果；公干（劉禎）氣偏，故言壯而情駭；嗣宗（阮籍）儻，故響逸而調遠；叔夜（嵇康） 俊俠，故興高而采烈；安仁（潘岳）輕敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡（陸機）矜重，故情繁而辭隱。{13}

劉勰認為賈誼才氣英俊，所以他的文辭潔凈而風格清新。關于賈誼才氣英俊的個性，《漢書·賈誼傳》有記載：“文帝初立，聞河南守吳公治平為天下第一，故與李斯同邑，而嘗學事焉，征以為廷尉。廷尉乃言誼年少，頗通諸家之書。文帝召以為博士。是時，誼年二十余，最為少。每詔令議下，諸老先生未能言，誼盡為之對，人人各如其意所出。諸生于是以為能。文帝說之，超遷，歲中至太中大夫。”{14}賈誼“俊發(fā)”個性的形成立足于其學識修養(yǎng)。賈誼年少曾師事張蒼學《左傳》，陸德明《經(jīng)典釋文序錄》說到《左氏傳》的傳授云：“（荀）況傳武威張蒼。蒼傳洛陽賈誼?！睆埳n是漢代的律學大師，百家之說，無所不觀，無所不通，其學說多從荀子，與李斯一樣同是荀子的學生。荀子學說的實用色彩在賈誼身上也表現(xiàn)得較為明顯，使其作品文辭潔凈、風格清新。如賈誼《過秦論》，以高屋建瓴的視角，歷數(shù)史實，層層推理，文字潔簡，說理透析。賈誼為了達到文章有說服力和感染力的目的，借鑒戰(zhàn)國縱橫家的捭闔之風，運用了大量準確簡練又具有沖擊力的語言，恩威并施，使其作品“文潔而體清”。非但如此，劉勰在其他篇中也有同樣的認識，《文心雕龍·才略》篇認為：“賈誼才穎，凌逸飛兔，議愜而賦清，豈虛至哉?！眥15}

司馬相如“傲誕”的個性決定了其文章風格“理侈而辭溢”的特點。對此，黃侃《文心雕龍札記》認為：“《文選》謝惠連《秋懷詩》注引嵇康《高士傳贊》曰：長卿慢世，越禮自放；犢鼻居市，不恥其狀，托疾避患，蔑此卿相；乃賦《大人》，超然莫尚。此傲誕之證?！眥16}司馬相如的行為狂放、高傲，所以他作品的文辭就顯得虛夸，言過其實，詞采泛濫。劉勰《文心雕龍》其他篇章也有對司馬相如才行和風格的相關論述?！恫怕浴菲骸跋嗳绾脮瑤煼肚?，洞入夸艷，致名辭宗?！眥17}《物色》篇也說：“及長卿之徒，詭勢聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也?！眥18}總之，劉勰認為正是由于司馬相如才行上的“傲誕”，才產(chǎn)生了諸如《子虛》《上林》賦等虛夸作品。

揚雄“沉寂”的個性是使其作品風格呈現(xiàn)“志隱而味深”的主要原因。據(jù)《漢書》本傳記載，揚雄“為人簡易佚蕩，口吃不能劇談，默而好深湛之思，清靜亡為，少耆欲，不汲汲于富貴，不戚戚于貧賤，不修廉隅以徼名當世”{19}，這是對揚雄“沉寂”個性的具體論述，揚雄的生理缺陷“口吃不能劇談”對揚雄性格的形成影響較大，致使其性格內向，很少與人交往。尤其晚年，他“用心于內不求于外”到了一種被“時人皆忽之”的地步。揚雄作為中散大夫于天祿閣校書，一直不為王莽所知，竟然到投閣幾死之時才為王莽注意，使王莽有“何故在此”的疑問，可見揚雄之“沉寂”性格。生理上的不善言談卻使揚雄在文學創(chuàng)作和學術研究上頗有建樹。揚雄前期以漢賦創(chuàng)作為主，雖然是模仿司馬相如的漢大賦，但是與司馬相如《子虛賦》《上林賦》的熱情洋溢相比，其《羽獵賦》《長楊賦》則顯冷靜沉著，致力于歷史、社會和人文精神的揭示，其賦更顯理性特征。如《羽獵賦》，揚雄諷刺了漢成帝游獵，認為這種大規(guī)模的出行，往往會侵占“百姓膏腴谷土桑柘之地”，他希望漢成帝能與民同樂，不要“游觀侈靡，窮妙極麗”。《長揚賦》諷刺了漢成帝的長楊游觀，以致“農民不得收斂 ”，指出帝王應當“復三王之田，反五帝之虞。使農不輟，工不下機，婚姻以時，男女莫違”{20}。身處于帝王之側，揚雄的這種諷諫并非直接從正面述說，而是采用了“以頌為諷”的寫作手法。使其作品“志隱而味深”。如《甘泉賦》全篇都是對成帝郊祀進行了頌揚式的描寫，對成帝郊祀山行盛況的描寫、對甘泉宮宮觀樓閣的夸張描摹、對成帝的靜心齋戒的頌揚。讀罷全文，很難看出全篇的諷刺之意。而《漢書·揚雄》傳卻對其作《甘泉賦》的寫作緣起進行了記載：“孝成帝時，客有薦雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰峙、汾陰后土，以求繼嗣，召雄待詔承明之庭。正月，從上甘泉，還奏《甘泉賦》以風?！眥21}如果不看序文，很難看出全文的諷諫意味。這是揚雄作品“志隱而味”的體現(xiàn)。 揚雄晚年轉向學術性的著述，仿《周易》而作《太玄》，他精通《周易》，其著作《太玄》對《周易》的形式、內在體系、卦爻辭、等都進行了模仿和改造。{22}《太玄》如同《周易》一樣文字隱晦難懂，具有“志隱而味深”的特點。

此外，班固之“雅懿”個性與其精通文史，博貫載集的學識和寬和容眾的個性修養(yǎng)息息相關；張衡之“淹通”是其“通五經(jīng)，貫六藝”的學養(yǎng)所就。王粲之“燥銳”、劉楨之“氣偏”、阮籍之“儻”、嵇康之“俊俠”、潘岳之“輕敏”、 陸機之“矜重”個性都能從其學識修養(yǎng)中找到基本依據(jù)，其作品風格的形成是主體性要素綜合作用的結果?？傊瑒③乃信e的這十二位作家，他們的個性與其作品風格都存在一致性，論證了有什么樣的個性就有什么樣的風格與之對應。

四、“體性”理論的具體表現(xiàn)

既然文學作品的風格是由作家的個性決定的，作家個性的多樣性導致了文學風格的多樣性。那么是否就說明風格無規(guī)律可循呢？劉勰認為文學風格雖然千差萬別，但是他又不是沒有規(guī)律可循的。劉勰在總結作家個性形成的主體性要素之后，從紛繁復雜的個性風格中歸納出了最基本的八種風格，即所謂的“八體”。“八體”風格是劉勰“體性”理論的具體表現(xiàn)，是對“體性”理論主體性要素——才、氣、學、習的深層次總結。

劉勰認為文學作品風格雖然多種多樣、紛繁復雜，“若總歸其途，則數(shù)窮八體”，可以用八種基本風格來表示：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也；遠奧者，馥采典文， 經(jīng)理玄宗者也；精約者，核字省句，剖析毫厘者也；顯附者，辭直義暢，切理厭心者也；繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也；壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也；新奇者，擯古競今，危側趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也?！眥23}

劉勰吸收《易經(jīng)》八卦思想，將其運用于風格的描述上。王小盾先生認為“八體，實際上是《周易》八卦的鏡像。其中每一體都有一個與之對應的卦象，作為它的素材來源?！溲?， 取材于乾卦；遠奧，取材于坤卦；精約，取材于震卦；顯附，取材于艮卦；繁縟，取材于兌卦；壯麗，取材于離卦；新奇，取材于巽卦；輕靡，取材于坎卦。’”{24}劉勰是依靠《周易》八卦理論而建立起他的八體范疇。張少康先生也認同此觀點，他認為劉勰所說的“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”是從《易經(jīng)·系辭》“參伍以變，錯綜其數(shù)”“見天下之動，而觀其會通”的思想發(fā)展而來。{25}既然世界上的萬事萬物可以用代表最基本的八種事物，即八卦來表示，那么作家紛繁復雜的風格也可以用八種基本風格來表示。劉勰又將“八體”分為兩兩對應的四組，即：“故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。”{26}與劉勰的分類不同，陳望道先生在《修辭學發(fā)凡》中認為：“體性上的分類，約可以分為四組八種。按內容和形式的比例來分，可分為簡約、繁豐；按氣象的剛強和柔和可分為剛健、柔婉，由話里辭藻的多少，可分為平淡、絢爛；由于檢點功夫的多少可分為謹嚴、疏放?！眥27}依此說法，劉勰對文學風格的分類既有就內容而說：雅與奇；也有就形式上來說：奧與顯、繁與約；也有就氣象而說：壯與輕。

劉勰的這八種基本風格類型，是在分析許多作家的作品風格中總結出來的，對于某一具體作家作品來說，其風格不僅僅局限于某一種風格，或許是幾種風格的綜合，這也是為什么劉勰在具體論述賈誼等十二位作家的風格時，并沒有將其歸為八體中的某一類。即使是《才略》篇中所列舉的歷史上各個重要作家的風格特色，劉勰也未將其歸為八體中的某一類，因為具體作家的風格往往是兼有幾種基本風格的特色?？傊畡③摹鞍梭w”風格的提出，為我們研究風格理論提供了新的視野。此后，無論是皎然的十九類詩歌風格，還是司空圖的二十四類風格，都是在劉勰風格理論基礎上發(fā)展而來的。

五、結語

研究作家與作品的關系在劉勰之前已走過了一段較長歷程。從先秦《詩大序》“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之”{28}強調詩人作家“情志”與作品的關系；到魏晉時期曹丕以作家個性之“氣”論文，強調作家個性的先天性；陸機“詩緣情而綺靡”，認為抒發(fā)詩人之情是詩歌的基本特征；葛洪《抱樸子》將作家個性歸結為“才思”，以“才思”論文：“夫才有清濁，思有修短，雖并屬文，參差萬品?；蚝啤龆辉刺?，或得事情而辭鈍，違物理而文工。蓋偏長之一致，非兼通之才也。”{29}認為作家“才思”有清濁修短之分，這是導致作品“參差萬品”的原因……劉勰之前的文人已注意到了從作家出發(fā)論述作品的內容乃至風格，但他們多作感發(fā)性論述，并未深入、細致分析，缺乏系統(tǒng)性論述。劉勰《文心雕龍·體性》篇，立足于前人所做研究，對作家個性與作品風格進行系統(tǒng)性論述，更具完整性和科學性。

劉勰的“體性”理論是由兩個相互關聯(lián)又相互依存的層次組成。構成作家個性的四要素——才、氣、學、習，這是“體性”理論的主體性要素，它決定了作家作品的風格；“八體”風格是“體性”理論的具體表現(xiàn)，這是劉勰從紛繁復雜的作家風格中歸納出的最基本的八種風格，所有作家的具體風格都可以從這八種基本風格的綜合、重組中找到原型?！绑w性”理論的這兩大主要方面，貫穿于《文心雕龍·體性》篇，構建了《文心雕龍·體性》篇的系統(tǒng)性。劉勰的“體性”理論從真正意義上開啟了中國風格學的研究歷程，在風格理論學史上意義重大。

①{16} 黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2000年版，第96頁，第98頁。

② 詹：《文心雕龍義證》中冊，上海古籍出版社1989年版，第1010頁。

③⑨⑩{11}{12}{13}{15}{17}{18}{23}{26} 周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第256頁，第433頁，第256頁，第341頁，第260頁，第259頁，第424頁，第424頁，第415頁，第257頁，第258頁。

④{28} （清）阮元：《十三經(jīng)注疏》上冊，中華書局2009年版，第91頁，第270頁。

⑤ （清）焦循：《孟子正議》，中華書局諸子集成本，2006年版，第428頁。

⑥⑦⑧{20} （梁）蕭統(tǒng)：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第2270—2271頁，第1897頁，第765頁，第411頁。

{14}{19}{21} （漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第2221頁，第3514頁，第3515頁。

{12} 吳承仕：《經(jīng)典釋文序錄疏證》，中華書局1984年版，第121頁。

{22} 劉保貞：《論〈太玄〉對〈周易〉的模仿與改造》，《周易研究》2001年第1期。

{24} 王小盾：《〈文心雕龍〉風格理論的〈易〉學淵源》，《清華大學學報》2005年第5期。

{25} 張少康：《劉勰及其〈文心雕龍〉研究》，北京大學出版社2010年版，第132頁。

{27} 陳望道：《修辭學發(fā)凡》，上海教育出版社1997年版，第256—257頁。

{29} 楊明照：《抱樸子外篇校箋》，中華書局1997年版，第394頁—395頁。

作 者：蒲春燕， 西華師范大學文學院2012級在讀碩士研究生，研究方向：魏晉南北朝文學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com