傾盡一生 追尋真情

郭書妤

【摘 要】《人 鬼 情》是中國(guó)大陸少有的詮釋女性的電影。片中主人公對(duì)于自身女性意識(shí)的缺失，促使她去追尋一個(gè)理想的鐘馗式好男人，藝術(shù)事業(yè)上雖成功情路卻坎坷，最終還是嫁給了舞臺(tái)。影片弱化了男性形象，突出女性形象及其內(nèi)心世界。影片雖并未達(dá)到高度精煉的女性主義，但其明確的女性意識(shí)卻又使其成為中國(guó)第一部女性主義的電影。

【關(guān)鍵詞】《人 鬼 情》；女性主義；黃蜀芹；追尋

女性主義興起于西方，而電影作為“第七藝術(shù)”，自然而然的成為一種傳播載體，在女性運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，女性意識(shí)批判性的轉(zhuǎn)移到電影方面，從而產(chǎn)生的女性主義電影理論則是女性主義的一個(gè)分支。

中國(guó)表現(xiàn)女性主義的電影雖并不多，但卻也受到西方女性主義電影理論的影響，很多導(dǎo)演都開始關(guān)注女性，試圖從女性的角度去講故事。黃蜀芹可以說(shuō)是代表人物，她的作品《人 鬼 情》就是從女性的立場(chǎng)出發(fā)去思考問(wèn)題。戴錦華對(duì)這部影片有這樣的評(píng)價(jià)“黃蜀芹的《人 鬼 情》從某種意義上說(shuō)，是迄今為止中國(guó)第一部也是唯一一部‘女性電影”①。

黃蜀芹作為“中國(guó)第四代導(dǎo)演”中的女導(dǎo)演，對(duì)于女性意識(shí)認(rèn)知是非常強(qiáng)烈的。她導(dǎo)演兼編劇的《人 鬼 情》曾獲“金雞獎(jiǎng)”等多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。講述了戲曲表演家秋蕓的藝術(shù)之路與坎坷的情感，以女性立場(chǎng)掌握著主動(dòng)權(quán)，呼喚女性意識(shí)，期盼情感有個(gè)好歸屬。

一、女性意識(shí)的缺失與追尋

《人·鬼·情》的主題不只是簡(jiǎn)單的講述一個(gè)戲曲家的事業(yè)與情感，深一層所表現(xiàn)的是女主人公對(duì)女性意識(shí)的缺失與追尋，具體就是除了追尋自己缺失的女性意識(shí)之外更重要的是追尋一個(gè)“鐘馗式”的好男人。

自從小秋蕓看到了母親和一個(gè)“后腦勺”偷情以后她開始疏遠(yuǎn)母親、抗拒母親。這也就意味著秋蕓開始逃離女性意識(shí)，是她女性意識(shí)缺失的開端。因?yàn)槟赣H扮演鐘馗嫁妹中的妹妹，她對(duì)戲曲中的女性角色產(chǎn)生排斥，反而鐘情于為了妹妹的親事而奔波的鐘馗。這件童年陰影對(duì)她女性意識(shí)的缺失有直接影響，甚至影響她后來(lái)因?yàn)槌鲅菽行怨斫晴娯敢慌诙t的演藝事業(yè)。

母親拋棄她和“后腦勺”私奔，直接導(dǎo)致她成為小朋友欺負(fù)、大人們議論的對(duì)象。還被和自己經(jīng)常玩“過(guò)家家”的“新郎”二娃哥所背叛，二娃哥將她壓在地上，也象征著男性對(duì)女性的勝利和征服。穆爾維是女性主義電影理論的代表，她以“兩性差異”作為自己的核心觀點(diǎn)，認(rèn)為它決定了電影的形式。②她依據(jù)弗洛伊德和拉康的精神分析中有關(guān)于性別確定和男女兩性差異等理論，推斷出西方文化中以父權(quán)制和男性為中心。秋蕓的父親身上表現(xiàn)出一種“父權(quán)制”，受秋蕓母親的影響，他絕不允許女兒演花旦，并將秋蕓培養(yǎng)成鐘馗，體現(xiàn)出父權(quán)的強(qiáng)勢(shì)。母親和父親都是秋蕓女性意識(shí)缺失的重要因素。

進(jìn)入劇團(tuán)的秋蕓仍然是以“假小子”的形象出現(xiàn)，但是隨著她的成熟與長(zhǎng)大，可以看出她渴望成為一個(gè)真正的女人，但是又害怕成為她。從小秋蕓都扮演男性角色，直到對(duì)張老師產(chǎn)生愛(ài)情之后，秋蕓開始追尋自己的女性意識(shí)。秋蕓開始嘗試自己不喜歡的女性角色，為了張老師，情愿放棄演主角武生，去嘗試演一名普通的宮女。這些做法都體現(xiàn)了她開始追尋自身的女性意識(shí)，她渴望被愛(ài)。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”③，這一觀點(diǎn)闡述了女性所具有的社會(huì)性別而不是生理性別，就像秋蕓內(nèi)心的渴望一樣，在社會(huì)性別之下，女性也可以要求選擇被愛(ài)的權(quán)利。最終，因?yàn)閺埨蠋熞延屑沂?，恢?fù)女性意識(shí)的秋蕓還是遭到了張老師的拒絕。女性意識(shí)雖已追回卻并沒(méi)有追尋到自己的愛(ài)情。

事業(yè)越成功感情卻越灰暗，從不停止追尋，將自己的一生嫁給舞臺(tái)，這就是秋蕓。就像影片最后她和鐘馗的對(duì)話一樣。鐘馗對(duì)秋蕓說(shuō)：“你就是我，我就是你。你離不開我，我離不開你”。在邏輯上似乎可以這樣概括：一個(gè)女性由于她的缺失鑄就了成功卻又在不斷地去追求她的缺失。這正是一種女性意識(shí)缺失與追尋的相輔相成與永久角力。

二、 《鐘馗嫁妹》的伴隨與守護(hù)

女性主義電影理論除了包括女性主義，還包括精神分析學(xué)和符號(hào)分析學(xué)。而女性的精神世界是非常值得探究的。在片中，導(dǎo)演的點(diǎn)睛之筆就是片中的戲中戲——《鐘馗嫁妹》。鐘馗這一形象可以說(shuō)是秋蕓精神世界中追尋女性意識(shí)、追求好男人的精神支柱。

片中兩條線索交替發(fā)展。一條是秋蕓在舞臺(tái)上扮演鐘馗打鬼和嫁妹的故事；另一條線索就是秋蕓從小到大的經(jīng)歷直到最后成功的過(guò)程?！剁娯讣廾谩纷鳛閼蛑袘?，被導(dǎo)演拆解成幾個(gè)部分，分散在影片中秋蕓人生的重要轉(zhuǎn)折處，這樣的做法也暗示了鐘馗這一“好男人”形象伴隨著女主人公追尋女性意識(shí)的一生，直到最后兩人融為一體。

在影片開始，秋蕓觀看在臺(tái)上扮演鐘馗的父親和妹妹的母親，秋蕓被鐘馗的情義吸引，流下眼淚。可見她對(duì)鐘馗的感情是從母親離開之前就產(chǎn)生的。后來(lái)父親一個(gè)人在臺(tái)上唱鐘馗，妹妹卻沒(méi)有來(lái)開門。母親拋棄了秋蕓。在這兩次鐘馗是出現(xiàn)在秋蕓的真實(shí)生活中并由父親扮演，為后面的秋蕓的對(duì)鐘馗的感情做了鋪墊。

而影片從秋蕓被別的小伙伴欺負(fù)，被二娃哥壓在身下，這時(shí)鐘馗出現(xiàn)，吐火揮劍、斬殺小鬼，可見鐘馗成了秋蕓心中值得依靠的保護(hù)神，在她的心中樹立地位，這才是戲中戲的正式開始；后面的情節(jié)中秋蕓和父親辛苦奔波于劇團(tuán)之中，也平行出現(xiàn)鐘馗在黑暗中艱難行走的畫面；當(dāng)秋蕓離開父親跟張老師去學(xué)習(xí)時(shí)，父親蹲在墻邊內(nèi)心十分痛苦，這時(shí)畫面中又出現(xiàn)鐘馗，唱到：“女兒長(zhǎng)大要出嫁，從此不能再回家?！睉蛑袘蚝颓锸|的生活相互呼應(yīng)，基本就是伴隨秋蕓的生活發(fā)展；當(dāng)秋蕓在演出時(shí)被別人設(shè)計(jì)，釘子扎到手掌，到了后臺(tái)的秋蕓非常憤怒。這時(shí)鐘馗又出現(xiàn)，臉上流著兩行深淚，唱著敲門前悲慘的唱腔，似乎隱喻出秋蕓的心情就是鐘馗的心情；鐘馗在片中最后一次出現(xiàn)就是在片尾秋蕓回到村中，和鐘馗有了直接的溝通，“我就是你，你就是我”。這一次，她告訴鐘馗將自己嫁給了舞臺(tái)，戲中戲中則是鐘馗帶著小鬼們將妹妹送出嫁的喜慶畫面。

值得一提的是，以秋蕓作為女性的主觀視角來(lái)看，有情有義的鐘馗就是她心目中的好男人。“穆爾維分析電影觀看機(jī)制中‘看的這個(gè)動(dòng)作所聯(lián)系起來(lái)的三個(gè)主要元素：女人作為被看者，銀幕內(nèi)和銀幕外的男人作為看的承擔(dān)者。”④導(dǎo)演黃蜀芹在片中卻表現(xiàn)出一種以女性視角為主的態(tài)度。在秋蕓的眼中，鐘馗就是她一直在追求的好男人，是她主動(dòng)看向鐘馗，女主人公不單單是一種被看的角色。導(dǎo)演在片中潛在表現(xiàn)出的女權(quán)意識(shí)的提升就是中國(guó)女性電影的進(jìn)步。

《鐘馗嫁妹》這一戲中戲中的舞臺(tái)片段不但是秋蕓生活經(jīng)歷的高度凝結(jié)，還是在秋蕓精神發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)的重要支柱，更是牽引其對(duì)女性意識(shí)的追尋。從影片技巧上來(lái)看，還起到了轉(zhuǎn)場(chǎng)表示時(shí)間過(guò)渡的作用。所以，戲中戲絕對(duì)稱得上是整個(gè)影片的點(diǎn)睛之筆，不可缺少的一部分。

三、男女兩性的關(guān)系與弱化

《人·鬼·情》從某種程度上說(shuō)是一部訴求女性認(rèn)同的“女性電影”，在這部影片中，導(dǎo)演對(duì)于男性形象也進(jìn)行了處理?！按麇\華把《人·鬼·情》看成一個(gè)象喻性的文本，以‘秋蕓扮鐘馗象喻著——女扮男、弱扮強(qiáng)、被拯救者扮作拯救者，表達(dá)了女性‘表達(dá)與拯救的匱乏，其矛頭直指男權(quán)社會(huì)”⑤

精神分析下的女性主義電影理論結(jié)合男性中心論，父親是一個(gè)具有父權(quán)主義色彩的中心式人物，他們之間的關(guān)系看似已經(jīng)有了合適的方法論，就像秋蕓已經(jīng)取得了自己想要的成就，父親也為女兒感到驕傲，擺酒慶祝。但是事實(shí)卻并非如此，秋蕓的結(jié)局仍然是具有悲劇色彩的，雖然自己找回了曾經(jīng)缺失的女性意識(shí)，但是并沒(méi)有找到那個(gè)“好男人”，而是以藝術(shù)上的成就來(lái)代替，這是一種很現(xiàn)實(shí)的結(jié)局，男性中心論仍然在無(wú)形中牽制著女性意識(shí)。

片中的“父權(quán)制”是必要的，其對(duì)于秋蕓女性主義意識(shí)的缺失有推動(dòng)的作用，是為更突出片中的女性意識(shí)服務(wù)的。而片中其他的男性是導(dǎo)演刻意弱化的，比如秋蕓的親生父親和秋蕓丈夫。片中的親生父親一直以“后腦勺”出現(xiàn)，這個(gè)人物直接導(dǎo)致秋蕓對(duì)女性意識(shí)的缺失，而不給他正面的形象就是想弱化整個(gè)影片的男性基調(diào)，將觀眾的目光吸引到女性主義上。

這兩個(gè)被弱化的男性形象讓人聯(lián)想到《大紅燈籠高高掛》中的“老爺”，作用卻完全不同?！袄蠣敗睕](méi)有正面形象是為了表現(xiàn)男權(quán)主義對(duì)整個(gè)家族的壓迫，表現(xiàn)出男性的強(qiáng)勢(shì)地位。而本片中的“后腦勺”和丈夫則是為了凸顯女性主義從而刻意的弱化男性意識(shí)，將女主角對(duì)女性意識(shí)的缺失與追尋進(jìn)行充分展現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

整個(gè)影片的結(jié)尾是升華的部分，鐘馗問(wèn)秋蕓：“男人演我都很操勞，你一個(gè)女人演我，難得很。”秋蕓卻回答：“我不嫌操勞，我演的很痛快”，鐘馗道：“人世間的鬼何其多，我特地趕來(lái)為你出嫁”，“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺(tái)”。秋蕓在面對(duì)鐘馗時(shí)，她的內(nèi)心也絲毫不后悔當(dāng)初扮演男性的決定，最終完成了女性意識(shí)的追尋，心靈也找到了真正的歸屬——舞臺(tái)?！度?鬼 情》作為一部?jī)?yōu)秀的女性主義電影，在中國(guó)電影史上具有里程碑意義。（作者單位： 遼寧大學(xué) 戲劇影視文學(xué)專業(yè)）

參考文獻(xiàn)：

①戴錦華：《電影批評(píng)》，2004年，北京大學(xué)出版社，第253頁(yè)。

②周安華：《電影藝術(shù)理論》，2005年3月第一版，中國(guó)廣播電視出版社，第450頁(yè)。

③④陳曉云：《電影理論基礎(chǔ)》，2009年9月，中國(guó)電影出版社，第146頁(yè)、155頁(yè)。

⑤吳小麗、徐生民：《九十年代中國(guó)電影論》，2005年，文化藝術(shù)出版社，第199頁(yè)