美國家庭劇中的父親形象:從尤金·奧尼爾到山姆·謝潑德

朱榮華

(江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇徐州 221116)

在女性主義思潮愈益成熟的今天再談文學(xué)中的父親形象似乎已無多少話資，因?yàn)楦赣H之名總是與父權(quán)統(tǒng)治和性別壓迫緊密相關(guān)。有趣的是，被認(rèn)為是美國文學(xué)之父的華盛頓·歐文在短篇小說《瑞普·凡·溫克爾》中塑造的卻是一位在家毫無威嚴(yán)的父親形象。故事主人公瑞普·凡·溫克爾不僅是位典型的妻管嚴(yán)，而且對子女沒有盡到絲毫教育之責(zé)。有研究者提醒我們說，當(dāng)我們審視美國文學(xué)中的父親形象時(shí)，有必要“在美國文化中重新思考父親情結(jié)，其中的內(nèi)涵遠(yuǎn)比人們通常認(rèn)識的內(nèi)容豐富”［1］。筆者將結(jié)合美國歷史文化傳統(tǒng)與社會變遷的過程，對尤金·奧尼爾、阿瑟·密勒、田納西·威廉姆斯、愛德華·阿爾比、山姆·謝潑德等幾位劇作家筆下的父親形象進(jìn)行分析，認(rèn)為美國家庭劇中的父親形象大體可以分為三類:具有拓荒者氣質(zhì)的父親形象、力挽自尊的父親形象、作為逃避者的父親形象。從劇情發(fā)生的時(shí)代背景看，所涉及的劇作覆蓋了19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)七八十年代這段時(shí)間。通過剖析相關(guān)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，美國家庭劇中的父親形象總是與具體的時(shí)代語境相呼應(yīng)。

一、具有拓荒者氣質(zhì)的父親形象

如果從女性主義視角來審視尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》，伊弗雷姆·凱勃特幾乎是男權(quán)思想的集中體現(xiàn)。在這部以19世紀(jì)50年代為時(shí)代背景的劇作中，讀者確實(shí)看到了一位在家中擁有絕對權(quán)威、對家人冷酷無情的父親形象。為了確保自己的農(nóng)莊興旺繁榮，伊弗雷姆像驅(qū)使牲畜一樣奴役自己的妻兒，先后有兩任妻子不堪生活折磨而過早離世。對第三任妻子愛碧，他同樣有著強(qiáng)烈的占有欲。但是，讓·安·瓦特斯特拉德強(qiáng)調(diào)說，如果要正確理解伊弗雷姆這個(gè)人物形象，讀者應(yīng)該注意該作品的自傳特征以及石頭意象的文化人類學(xué)意義［2］。根據(jù)路易斯·謝阿夫特的研究，尤金·奧尼爾早在1928年就公開表示過對伊弗雷姆的喜愛，該人物在許多方面其實(shí)是作家本人的寫照:“伊弗雷姆嘲諷任何一蹴而就、輕而易舉就能實(shí)現(xiàn)的事，而在奧尼爾的詞匯里，‘輕而易舉’同樣是一個(gè)最受摒棄的詞;像奧尼爾一樣，伊弗雷姆是一位讓人難以接近、要求很高的父親，是一位不稱職的父親。最后，他們都長期承受孤獨(dú)之苦、承受被最親近的人誤解之苦”［3］。伊弗雷姆白手起家，在荒野之地置起龐大的家業(yè)。許多人不理解他的艱辛，認(rèn)為他就像農(nóng)莊中隨處可見的石頭一樣頑固不化。伊弗雷姆因誤解而忍受的寂寞可以從他向愛碧概述自己創(chuàng)業(yè)的心路歷程中略見一斑:

當(dāng)我接管了這塊地時(shí)，老鄉(xiāng)們都笑我。他們不懂我。可是我懂。當(dāng)你能從這塊石頭里種出莊稼來，上帝就和你同在!……石頭。我把石頭從地里揀起，壘起高墻。在這墻上你可以看到我一生中的那些年月，每天壘上一塊石頭，上上下下地翻山越嶺，把屬于我的土地用柵欄圍起來，這樣我就從無到有——遵循上帝的意識，就像他的仆人一樣。［4］

國內(nèi)有評論者曾把這段話視為伊弗雷姆徹底物化的證據(jù)，認(rèn)為“為了占有，他儼然已經(jīng)成為了堅(jiān)硬的‘石頭’的化身”［5］。但是在西方傳統(tǒng)文化中，“石頭”這個(gè)意象往往與生命和文明的源頭相關(guān)。奧維德在《變形記》中講述了丟卡利翁和皮拉在大洪水之后通過往身后扔石頭重造人類的故事，從根源上解釋了“人類的堅(jiān)強(qiáng)性質(zhì)，耐苦的能力”［6］。同樣，傳說中羅慕洛斯用石頭在臺伯河邊建起了后來的羅馬城。對于17世紀(jì)懷揣夢想、要在美洲這塊新大陸重建“山巔之城”的清教徒來說，石頭不僅是他們征服荒野的工具之一，而且象征了他們頑強(qiáng)的意志。從伊弗雷姆的自述可以推斷出，他是一位肩負(fù)著強(qiáng)烈使命感的拓荒者。有人也許會把他不斷擴(kuò)大莊園視為對財(cái)富的貪婪。殊不知他其實(shí)原可以在西部成為一個(gè)富有的人，但是他覺得那種輕松舒適的生活并不符合上帝對他的要求。他聽從內(nèi)心上帝對他的召喚，在清苦勞作中證明自己作為上帝選民的價(jià)值，在石頭地上創(chuàng)建自己的伊甸園。相比之下，他的三個(gè)兒子和愛碧等人缺少這些讓人敬畏的精神品質(zhì)，他們對農(nóng)莊的依附是出于物質(zhì)上的貪婪，完全缺乏拓荒的勇氣和毅力。伊弗雷姆之所以對幾個(gè)兒子比較苛刻，正是“因?yàn)樗麄冘浘d綿的不像個(gè)男子漢”［7］。在該劇快要結(jié)束時(shí)，伊弗雷姆由于愛碧與伊本因弒嬰被捕而心灰意冷想重走西部時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己積攢下來的錢財(cái)已被伊本偷走給了西蒙與彼得，作為他們?nèi)ネ永Ｄ醽喼莸拇Y。痛苦之余，伊弗雷姆忽然意識到這是上帝的安排，以考驗(yàn)他的意志。伊弗雷姆此時(shí)就像《圣經(jīng)》中的約伯，順從上帝對他的折磨，以證明自己的虔誠。他領(lǐng)悟到上帝之所以讓伊本偷走他的錢，是為了讓他“脫離軟弱”［8］，他的孤獨(dú)其實(shí)正是上帝的孤獨(dú)。

如果暫且撇開生物意義上的父親身份，美國文學(xué)中不乏像伊弗雷姆這樣的人物形象。比較具有代表性的是庫柏在《拓荒者》、《最后一個(gè)莫希干人》等“皮祙子系列故事”中塑造的班波和海明威在《老人與?！分兴茉斓氖サ貋喐?。這幾位人物的共同特點(diǎn)都是沉默、孤獨(dú)，經(jīng)常遭人誤解，但在困難面前卻表現(xiàn)出超人的勇氣與智慧。國內(nèi)有評論者在對班波和圣地亞哥進(jìn)行分析時(shí)，視他們?yōu)槊绹膶W(xué)中的“荒野老人”形象，并指出“這些生動鮮明的人物形象是美利堅(jiān)民族心理中父親情結(jié)的投射……展現(xiàn)了美利堅(jiān)民族對于自身身份的尋求和確立的歷程”［9］。筆者認(rèn)為，伊弗雷姆同樣是一位荒野老人，是早期清教傳統(tǒng)中父親形象的典型代表，堅(jiān)定地在荒蕪之地執(zhí)行著上帝交付的使命。只可惜連他最親近的人都沒能從該層含義來理解他。

在美國家庭劇中，像伊弗雷姆這樣具有拓荒者氣質(zhì)的父親并非只有他一個(gè)。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，在《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫?》這部通常被認(rèn)為是荒誕派代表劇中也出現(xiàn)一位硬漢，他就是瑪莎的父親。雖然不是一位像伊弗雷姆那樣具有強(qiáng)烈使命感的清教徒，但是他同樣擁有拓荒者的勇氣與能力，一手成就了一所大學(xué)。就像伊弗雷姆與農(nóng)莊的關(guān)系一樣，瑪莎告訴尼克說，“父親建造了這所大學(xué)……大學(xué)就是他的全部生命。他就是大學(xué)”［10］。與《榆樹下的欲望》不同的是，瑪莎的父親本人并沒有在劇中出場，觀眾主要是通過瑪莎向尼克夫婦介紹父親與自己丈夫喬治之間的矛盾時(shí)了解到他的故事。就像伊弗雷姆痛恨自己的兒子缺少男子漢氣概一樣，瑪莎的父親對喬治的懦弱同感失望?，斏母赣H認(rèn)為一個(gè)男人不僅需要在智力上有過人之處，而且體魄上也不能輸給別人。二戰(zhàn)期間，瑪莎的父親要求學(xué)校的男性員工學(xué)習(xí)拳擊，以備在德軍入侵美國時(shí)能與之搏斗。瑪莎的父親挑選喬治作為練習(xí)對手，沒想到后者推辭著不敢應(yīng)戰(zhàn)。瑪莎戴上拳擊手套走到喬治身后，在喬治轉(zhuǎn)身之際，一拳剛好打在他的下巴下，結(jié)果喬治應(yīng)聲倒地。從此，瑪莎的父親再也看不上這位女婿，認(rèn)為后者只是一個(gè)無能的書呆子。

不過，喬治的懦弱并非生來如此，而是與瑪莎的父親對他創(chuàng)造能力的壓制有關(guān)。正如有評論者指出，如果結(jié)合該劇創(chuàng)作的社會語境，瑪莎的父親與喬治的矛盾實(shí)際上“表現(xiàn)了美國五十年代保守政治對美國知識分子的精神摧殘”［11］。隨著歷史語境的變遷，清教徒式的拓荒者氣質(zhì)逐漸演變成自負(fù)的民族精神，成為美國主流社會遏制新鮮事物和進(jìn)步思想的文化根基，轉(zhuǎn)而造成美國男性進(jìn)取意志的迷失。值得注意的是，《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫?》中無論是喬治還是尼克因?yàn)椴煌脑蚨紵o法在生物意義上成為一名父親，這似乎進(jìn)一步暗示了二戰(zhàn)后美國男性氣質(zhì)的焦慮，為當(dāng)代美國劇作家筆下萎靡不振的父親形象留下伏筆。

二、力挽自尊的父親形象

如果說尤金·奧尼爾在伊弗雷姆身上投射了自己做父親時(shí)的感受，那么到《長日入夜行》中他則帶著同情與理解來回憶自己的父親。在這部以奧尼爾父母、兄長和其本人為人物原型的劇作中，蒂龍一家總在相互指責(zé)對方才是造成家庭不幸的根源，整部劇充滿了父子矛盾、兄弟矛盾和夫妻矛盾。但有評論者認(rèn)為如果刨根問底的話，身為一家之長的詹姆斯·蒂龍無疑“是一家人不幸的根源”［12］，因?yàn)檎撬牧邌莶艑?dǎo)致妻子瑪麗在生產(chǎn)時(shí)被庸醫(yī)引上毒癮之路，埋下了家庭痛苦的根源。該觀點(diǎn)有其合理之處，可是如果結(jié)合奧尼爾創(chuàng)作該劇時(shí)的心情來重新審視劇中詹姆斯·蒂龍這位人物形象的話，我們或許能對他多些寬容與諒解。奧尼爾將此劇獻(xiàn)給妻子卡洛塔時(shí)說，自己是“懷著對厄運(yùn)纏身的蒂龍一家四口的深深的憐憫、理解和原諒之情”［13］完成該劇的。因此，奧尼爾并不是為了責(zé)備某人而寫下該劇，而是為了紀(jì)念與諒解。在詹姆斯·蒂龍身上，奧尼爾在客觀呈現(xiàn)父親的缺點(diǎn)的同時(shí)，也在盡力還原一位努力挽救自尊的父親形象。

詹姆斯對自尊的挽救不僅體現(xiàn)在他內(nèi)心對家人真誠的愛上，而且表現(xiàn)為他最終直面自己的吝嗇和向兒子坦承自己吝嗇的原因。在詹姆斯十歲那年，他的父親拋妻棄子回到故土愛爾蘭，從此詹姆斯的母親帶著他和其他三個(gè)孩子過著食不果腹的貧困生活。那段凄苦的生活經(jīng)歷使他逐漸養(yǎng)成了吝嗇的習(xí)慣。更糟糕的是，由于把錢看得過重，他把自己所有的藝術(shù)才華都浪費(fèi)在年復(fù)一年地表演商業(yè)劇《基督山伯爵》上，因?yàn)檫@部戲每年都給他帶來巨額的收入。他懊悔地告訴兒子埃德蒙:“我別的什么戲都不想演，只想靠著這棵搖錢樹了。后來當(dāng)我醒悟過來，認(rèn)識到我已成了這出倒霉戲的奴隸，想要排點(diǎn)別的什么戲時(shí)，已經(jīng)太晚了”［14］。童年因父親遺棄和極度貧困在他心中深植下的創(chuàng)傷體驗(yàn)使詹姆斯產(chǎn)生了極強(qiáng)的自我保護(hù)意識，導(dǎo)致他終生受累于金錢的奴役。向兒子傾訴的過程正是他與過去達(dá)成和解與尋求理解的過程。他的努力不僅獲得了家人的尊重，而且引起了觀眾的同情。有評論者認(rèn)為他“是個(gè)最通人情、最能被人理解的人物”［15］，而他的妻子瑪麗則喝斥對他一直冷言嘲諷的兒子杰米說:“你能做他的兒子是你的驕傲!他也許有他的缺點(diǎn)。誰沒有缺點(diǎn)?可他辛辛苦苦干了一輩子。他盡管出身低微，也沒念過什么書，可硬是靠自己的力量闖出條路來!他在自己那一行里可算是登峰造極了!”［16］。

因執(zhí)迷于物質(zhì)利益而使自己的形象在孩子心中受損的父親同樣出現(xiàn)在阿瑟·密勒的劇作中。其中比較具有代表性的是《全是我的兒子》中的喬·凱勒和《推銷員之死》中的威利·洛曼。《全是我的兒子》中的喬為了保障家庭收入，二戰(zhàn)期間把一批戰(zhàn)斗機(jī)汽缸蓋配件以次充好地賣給了軍方。在使用這批配件的飛機(jī)失事之后，他又設(shè)法把責(zé)任推諉給了下屬。如今，事件真相逐漸暴露，喬因此遭到兒子克里斯的指責(zé)?！锻其N員之死》中的威利與喬相似，同樣視家庭利益為生命的一切，千方百計(jì)地想為自己的家庭謀取幸福，想“為孩子們立下一份家業(yè)”［17］。但他不切實(shí)際的空想誤導(dǎo)了自己的兩個(gè)兒子比夫與哈比，使他們成為耽于幻想、卻無安身立命之術(shù)的游手好閑之徒。比夫?qū)ψ约焊赣H的感情尤其復(fù)雜，因?yàn)楦咧袝r(shí)他無意中發(fā)現(xiàn)自己一向崇拜的父親竟然在外與其他女人鬼混，從此失去了對父親的信任，并失去了上大學(xué)的興趣。比夫在反思之后，認(rèn)為自己的失敗與父親脫不了干系，再也無法忍受父親把他的“糊弄人的美夢”［18］強(qiáng)加給自己，決定把事實(shí)真相告訴他:“我不是當(dāng)頭頭的料，威利，您也一樣。你根本成不了氣候，你只是一個(gè)拚死賣命的跑街”［19］。

喬和威利這兩位存在重大缺陷的父親有其值得尊敬之處主要與劇作家阿瑟·密勒賦予他們的人生一種悲劇性有關(guān)。阿瑟·密勒在《悲劇與普通人》一文中曾堅(jiān)持認(rèn)為普通人與國王一樣完全適合成為悲劇題材。他解釋說，所謂“悲劇瑕疵”其實(shí)指的是當(dāng)事者“不愿被動地接受其覺得有損自己尊嚴(yán)和自我合法地位形象的挑戰(zhàn)”［20］，而這個(gè)特征可能存在任何一個(gè)悲劇人物身上，與這個(gè)人的社會地位毫無關(guān)系。對于觀眾來說，只要“當(dāng)我們面對某位人物隨時(shí)愿意為維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)放棄自己的生命時(shí)，我們心中就會產(chǎn)生悲劇感”［21］。不無巧合的是，喬與威利都是以自殺的形式結(jié)束自己的生命。在《全是我的兒子》中，喬之所以自殺是因?yàn)樗@知了兒子拉里不在人世的真正原因。原來，在軍中服役的拉里獲知自己的父親把偽劣產(chǎn)品賣給軍方導(dǎo)致戰(zhàn)友死亡的消息后內(nèi)疚自殺了。就像查兇最終查到自己身上的俄底浦斯一樣，喬意識到自己正是殺害兒子的真正兇手，而因飛機(jī)失事陣亡的其他戰(zhàn)士都是自己的兒子。這對于一直視家庭利益為最高利益的喬來說，無疑是致命打擊。實(shí)際上，他的自殺在劇中已有暗示，因?yàn)樗?jīng)表示過如果有什么比自己的家庭更重要，他“就對準(zhǔn)自己腦袋打一槍”［22］。他的自殺從而既有贖罪，又有維護(hù)家庭榮譽(yù)的意義。另外，有論者指出，喬在二戰(zhàn)中的所為其實(shí)是軍方一再施壓趕工期的結(jié)果，因此背叛陣亡戰(zhàn)士的與其說是喬，“不如說是美國這個(gè)國家”［23］。而且，喬在產(chǎn)品運(yùn)出之后，受到良心譴責(zé)，打算向軍方報(bào)告實(shí)情，只是沒想到軍方那么快就把產(chǎn)品投入使用。結(jié)合這些要素，喬選擇自殺而不是自首成為他對這個(gè)鼓勵(lì)追逐物質(zhì)利益的社會的最后抗?fàn)帲軌蛟谟^眾心中激起悲劇感。在《推銷員之死》中，威利的自殺同樣是個(gè)人理想與殘酷現(xiàn)實(shí)沖突的結(jié)果。正如劇中查利所說，威利推銷員的身份決定了他“總得有個(gè)夢想……要想奪地盤就得有夢想”［24］。威利不僅夢想憑著自己的能力獲得別人的尊重和為家人提供衣食無憂的環(huán)境，而且堅(jiān)信兩個(gè)兒子在將來能出人頭地。但是當(dāng)他勞累一生卻落得被公司老板掃地出門時(shí)，他精神受到了很大的打擊。可他并沒有接受現(xiàn)實(shí)，改變自己的理想，而是帶著兒子對他的愛選擇自殺，希望兒子因此能夠用保險(xiǎn)公司賠的兩萬美元保險(xiǎn)金做出一番事業(yè)。正如鄒惠玲指出，“威利的自殺，并非由于理想破滅走投無路，而是他為了實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值、贏得人生的尊嚴(yán)所作的最后、也是最重的努力”［25］。威利的受難是為了使自己的夢想能夠在兒子身上得以延續(xù)，保持自己一家之長的尊嚴(yán)，這點(diǎn)足以贏得觀眾的憐憫與尊重。

三、作為逃避者的父親形象

事實(shí)上，《推銷員之死》在為觀眾刻畫一位力挽自尊的父親形象的同時(shí)，還提到另一位逃避家庭職責(zé)的父親。與《長日入夜行》中的詹姆斯·蒂龍相似，威利本人是在一個(gè)缺少父愛的家庭中長大的。威利的父親在他年幼時(shí)就拋棄家庭獨(dú)自一人去阿拉斯加闖蕩，從此再無音訊。這種遭遇也發(fā)生在《玻璃動物園》中的湯姆和勞拉兄妹倆身上。湯姆告訴觀眾說，他父親很早以前就離他們而去:“他是個(gè)電話員，愛上了遠(yuǎn)方;他放棄了他在電話公司的職務(wù)，跳著舞離開了城市”［26］。從劇本提供的原因看，這位逃避家庭責(zé)任的父親要么持家無方，要么呼應(yīng)了美國文化崇尚自由和冒險(xiǎn)的精神。但《玻璃動物園》在描述湯姆的父親時(shí)還提到了另外一個(gè)值得觀眾思考的細(xì)節(jié)。在劇作的場景設(shè)置中，觀眾看到了湯姆父親的照片:“照片上是一個(gè)十分漂亮的小伙子的面孔，戴著第一次世界大戰(zhàn)時(shí)美國步兵的軍帽”［27］。有論者在討論日后步父親后塵從家庭逃離的湯姆時(shí)，認(rèn)為后者是“一個(gè)工業(yè)文明的失敗者，一個(gè)喪失了明確目標(biāo)的孤獨(dú)頹喪的現(xiàn)代人形象”［28］。該觀點(diǎn)有助于我們從社會語境層面來推測湯姆父親逃避家庭責(zé)任的深層心理動機(jī)。湯姆父親的一戰(zhàn)經(jīng)歷讓熟悉美國文化背景的觀眾想起了一戰(zhàn)后美國繁榮景象之下人們的精神空虛和信仰危機(jī)，想起了“迷惘的一代”因在社會中不得其所而發(fā)出的哀鳴。隨著舊的認(rèn)識體系的瓦解，人們在精神荒原上掙扎摸索，就像已失去惠澤眾生能力的漁王，從戰(zhàn)場回來的父親們已無法承受家庭的重?fù)?dān)，失去了力挽自尊的勇氣。從該意義上推測，我們是否可以認(rèn)為從戰(zhàn)場回來的湯姆父親后來也成為一位“孤獨(dú)頹喪的現(xiàn)代人”，無力履行持家育兒的責(zé)任，并進(jìn)而導(dǎo)致他成為家庭里的第一位逃避者呢?

山姆·謝潑德在談及自己劇作中所塑造的眾多遠(yuǎn)離家庭與社會的酗酒者和暴力使用者時(shí)，就特別強(qiáng)調(diào)了一些人物曾經(jīng)參戰(zhàn)的經(jīng)歷，因?yàn)樗麍?jiān)信“戰(zhàn)爭與他們回來后的心理狀況有關(guān)”［29］。《饑餓階級的詛咒》中的衛(wèi)斯頓在二戰(zhàn)中是轟炸機(jī)手，回來后經(jīng)常流連于酒吧而長期不歸，成為家中的局外人。有時(shí)晚上醉酒回來被不堪忍受的妻子關(guān)在門外時(shí)，他竟然狂暴地把門砸碎，對自己的兒女更是不聞不問。一次酒醒之后，面對兒子的質(zhì)問，他訴說了自己時(shí)常從家里逃離的原因:“我無法理清人生的突變。從出生，到成長，到投擲炸彈，到有孩子，到往返于酒吧，到現(xiàn)在這個(gè)樣子。這些事不知為什么一股腦都涌向我，都纏繞著我。我不停地到外面某個(gè)地方找到答案”［30］。戰(zhàn)爭的經(jīng)歷摧毀了他融入正常生活的能力，使他無法把握日常生活的節(jié)奏。與衛(wèi)斯頓相比，《真正的西部》中李與奧斯汀兄弟倆的父親的情況更糟糕。自從退伍回來后，他們的父親就遠(yuǎn)離家人蟄居在亞利桑那州的中部，后來他又去找一個(gè)愿意廉價(jià)為他拔牙的墨西哥牙醫(yī)，但同時(shí)花光了政府根據(jù)退伍軍人法案給他的救濟(jì)金，最后只好流落在墨西哥邊境。奧斯汀告訴李，自己后來去看望他時(shí)，父親除了一個(gè)勁地播放唱片之外，就是向他吐唾沫;自己帶他去吃飯時(shí)，他只想喝酒。因此，奧斯汀最不愿意發(fā)生的事就是讓父親重新回到家中。

像奧尼爾等其他劇作家一樣，山姆·謝潑德筆下的父親形象同樣折射出一定的歷史與文化意義。通過描寫衛(wèi)斯頓、李與奧斯汀的父親等已經(jīng)沒有能力履行自己職責(zé)的父親形象，山姆·謝潑德某種程度上呼應(yīng)了《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫?》對二戰(zhàn)后美國男性氣質(zhì)的焦慮。尤其考慮到山姆·謝潑德的家庭劇以美國中西部為背景的事實(shí)，父親職責(zé)的缺失不僅表明父權(quán)在家庭的消退，而且暗示勇敢的西部拓荒者形象已成為記憶中的神話。在《真正的西部》中，奧斯汀在與李爭論誰才能講述真正的西部故事時(shí)，把自己看望父親的經(jīng)過講給李聽后，感嘆地告訴他“這才是真實(shí)的故事。絕對真實(shí)”［31］。奧斯汀的喟嘆與該劇的題目相呼應(yīng)，其中的諷刺意義不言而喻。以往浪漫而又勇敢的西部牛仔蕩然無存，取而代之的是窮途末路、毫無行動能力的酒鬼。更加可悲的是，沒有人真正地關(guān)心他們，而任由他們在戰(zhàn)爭的記憶中痛苦地掙扎。相反，在《饑餓階級的詛咒》中，地產(chǎn)投機(jī)商、地痞流氓趁機(jī)侵入，對衛(wèi)斯頓僅有的一套房產(chǎn)打起了主意。

萊斯利·韋德在評價(jià)山姆·謝潑德的創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為“他的劇作與國家的文化想象有深切的呼應(yīng)關(guān)系”［32］。在以西部為背景的另一部家庭劇《被埋葬的孩子》中，道奇、梯爾登、文斯祖孫三代演繹的不僅僅是代際之間的隔膜，而且是對美國國家身份的質(zhì)疑。盡管該劇以越南戰(zhàn)爭為背景，道奇與梯爾登喪失履行父親職責(zé)能力的原因似乎與戰(zhàn)爭毫無干系，而是因?yàn)橐粓鰜y倫引起的謀殺。梯爾登與母親哈莉生下的孩子剛出生不久就被道奇殺死，埋葬在廚房后面的花園里。在這之后，雖然道奇并沒有離家出走，但他整日躺在客廳的長椅上盯著電視打發(fā)時(shí)光，不僅對家事不聞不管，而且與自己的兩個(gè)兒子形同仇人(除梯爾登之外，道奇的另一個(gè)兒子叫布雷德里)。梯爾登自己還有一位叫文斯的兒子，可是當(dāng)文斯在外流浪6年后重新回到家中時(shí)，無論是道奇還是梯爾登似乎都不認(rèn)識他。當(dāng)文斯的女友詰問梯爾登是否認(rèn)出文斯時(shí)，他的回答竟然是“我曾經(jīng)有個(gè)兒子，但我們已把他埋葬了”［33］。但正如有評論者在評論這部融合了美國西部神話與越南戰(zhàn)爭背景的劇作時(shí)所強(qiáng)調(diào)的那樣，我們不能僅停留在家庭創(chuàng)傷層面來理解那位被埋葬的孩子如何疏離了家庭成員之間的親情，而應(yīng)探究其背后影射的“某種被壓抑而一直未得解決的歷史事件”［34］。確實(shí)，除了西部這個(gè)意象之外，該劇還加入了其他一些美國文化符號。該劇告訴我們，道奇和梯爾登曾經(jīng)都是美國國家棒球隊(duì)的隊(duì)員，而棒球運(yùn)動被惠特曼、馬克·吐溫等認(rèn)為是美國民主和自由精神的集中體現(xiàn)。廚房后面那郁郁蔥蔥的花園同樣讓讀者聯(lián)想起美國先輩在美國重建樂園的憧憬。但充滿悖論的是，美國的民主與自由在發(fā)展過程中充滿了種族偏見與性別歧視。無論是對美國黑人的奴役還是對美國印第安人的屠殺，在美國文化的記憶深處總是縈繞著不可告人的秘密。作為一部創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代的劇作，《被埋葬的孩子》似乎響應(yīng)了美國民權(quán)運(yùn)動的吶喊。當(dāng)梯爾登從花園里挖出被弒嬰兒的遺骸時(shí)，被美國夢壓抑的種種歷史創(chuàng)傷撲面而來。

由于其描述的亂倫主題、弒嬰事件以及場景中設(shè)置了“黝黑的榆樹”［35］，《被埋葬的孩子》與《榆樹下的欲望》形成一種互文關(guān)系。作為拓荒者形象的伊弗雷姆強(qiáng)硬地行使著自己的父權(quán)，由于其堅(jiān)定的信仰和執(zhí)著的精神，觀眾在同情愛碧與伊本的愛情時(shí)，仍然會對他懷有尊敬與欽佩之情。但隨著美國社會的發(fā)展，清教傳統(tǒng)中的優(yōu)秀品質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)，偏執(zhí)、狹隘、虛偽等陰暗面卻越來越突出。在《被埋葬的孩子》中，牧師成為哈莉的調(diào)情對象，而在精神荒原中茍延殘喘的道奇與梯爾登徒有父親之名，再無重振家園之威，甚至沒有能力像詹姆斯·蒂龍、喬·凱勒、威利·洛曼等人那樣敢于維護(hù)自己的尊嚴(yán)。隱藏在這種變化背后的是美國劇作家對美國國家身份的重新反思。美國家庭劇所呈現(xiàn)的三種父親形象不僅折射出美國男性身份在歷史變遷中的迷茫，而且暗示了當(dāng)今美國文化在戰(zhàn)爭、工業(yè)文明、消費(fèi)文化、歷史創(chuàng)傷等內(nèi)外因素作用下面臨的各種危機(jī)。

［1］Josep M.Armengol－Carrera."Where are Fathers in American Literature?Re－visiting Fatherhood in U.S.Literary History".The Journal of Men’s Studies.2008(2).

［2］Jean Anne Waterstradt."Another View of Ephraim Cabot:A Footnote to Desire under the Elms".The Eugene O’Neill Newsletter，1985(2).

［3］Louis Sheafter.O’Neill:Son and Artist，Cooper Square Press，2002，p.130.

［4］［7］［8］尤金·奧尼爾:《奧尼爾劇作選》，郭繼德譯，人民文學(xué)出版社，2007年版，第145－146、146、175頁。

［5］劉永杰:《〈榆樹下的欲望〉的精神生態(tài)探析》，《西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第4期。

［6］奧維德:《變形記》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社，1998年版，第12頁。

［9］劉國枝、王娜:《美國文學(xué)中的荒野老人和父親情結(jié)》，《外國文學(xué)研究》，2007年第2期。

［10］Edward Albee:Who’s Afraid of Virginia Woolf?，H.Wolff，1978，p.78.

［11］鄒惠玲:《論〈誰害怕弗吉妮亞·沃爾夫?〉的社會批評主題》，《外國文學(xué)研究》，1999年第4期。

［12］芮渝萍:《女性的“本我”與男性的“超我”——論奧尼爾作品中的女性》，《天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第4期。

［13］［14］［16］尤金·奧尼爾:《奧尼爾集》，汪義群譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995 年版，第922、1041、966 頁。

［15］楊金才:《新編美國文學(xué)史》(第三卷)，上海外語教育出版社，2002年版，第437頁。

［17］［18］［19］［24］阿瑟·密勒:《推銷員之死》，陳良廷譯，《外國當(dāng)代劇作選》(4)，中國戲劇出版社，1992年版，第 34、134、133、139 頁。

［20］［21］Arthur Miller.The Theater Essays of Arthur Miller.Da Capo Press，1996，p.4，p.4.

［22］阿瑟·密勒:《都是我的兒子》，陳良廷譯，上海譯文出版社，2011年版，第124頁。

［23］Susan C.Abbotson."A Contextual Study of the Causes of Paternal Conflict in Arthur Miller’s All My Sons".Hungarian Journal of English and American Studies，2005(2).

［25］鄒惠玲:《阿瑟·密勒的悲劇觀與〈推銷員之死〉》，《彭城職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2000年第2期。

［26］［27］田納西·威廉斯:《玻璃動物園》，趙全章譯，《外國現(xiàn)代派作品選》，上海文藝出版社，1985年版，第598、596頁。

［28］韓曦:《一群自我放逐的另類與逃亡者——田納西威廉斯戲劇中的男性群像》，《南京師大學(xué)報(bào)》，2006年第5期。

［29］Matthew Roudné."Shepard on Shepard:an Interview".Matthew Roudané ed.，The Cambridge Companion to Sam Shepard，Cambridge University Press，2002，p.71.

［30］［31］［33］［35］Sam Shepard:Seven Plays，Bantam Books，1986，p.194，p.42，p.82，p.63.

［32］Leslie A.Wade."Sam Shepard and the American Sunset:Enchantment of the Mythic West".David Krasner，ed.，A Companion to Twentieth － century American Drama，Blackwell，2005，pp.285－300.

［34］Thomas P.Adler."Repetition and Regression in Curse of the Starving Class and Buried Child".Matthew Roudané ed.，The Cambridge Companion to Sam Shepard，Cambridge University Press，2002，p.121.