明代新增詞調(diào)辨證

王靖懿 張仲謀

(1.蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇蘇州 215123;2.徐州工程學(xué)院，江蘇 徐州 221008)

詞調(diào)源自曲調(diào)，本是曲調(diào)的音樂(lè)形式與配合這一曲調(diào)的歌詞形式相融合而定型下來(lái)的律調(diào)格式。唐五代兩宋時(shí)期，新詞調(diào)的產(chǎn)生是以新的曲調(diào)的創(chuàng)制作為前提條件，因此，當(dāng)詞樂(lè)失傳、詞之音樂(lè)功能喪失以后，詞調(diào)的衍生也就失去了理論上的合理性。但在宋末以來(lái)的詞作園地中，一些新生詞調(diào)卻又客觀地存在著，尤其是在明清兩代，新生詞調(diào)雖不能代表詞學(xué)發(fā)展的主流，或受傳播的局限而缺少蓬勃的生命力，甚至因有乖音律準(zhǔn)繩而被詞論家嗤之以鼻，但其卻使當(dāng)時(shí)的詞壇呈現(xiàn)出有別于唐宋詞壇而又具有時(shí)代特色的更生的面貌，同時(shí)也在某種程度上顯示了作者有為而作、振興詞壇的自覺(jué)意識(shí)與追求。

一、明代詞調(diào)衍生的主要形式

《全明詞》及《全明詞補(bǔ)編》收錄的24334首詞作共使用詞調(diào)669種(正名)，大部分是沿用唐宋詞已有的調(diào)式，但另有一百余種調(diào)名不見(jiàn)于前代詞作。這些新增詞調(diào)按其衍生原因的不同，大致可以歸為三類(lèi):

第一類(lèi):因明人或今人的誤解，將本非詞調(diào)的詩(shī)題用作詞調(diào)。

例如《花非花》、《阿那曲》、《字字雙》、《嘻樂(lè)歌》、《一七令》、《行不得也哥哥》、《不如歸去》、《江南春》、《竹枝》、《楊柳枝》等幾種。

1.《花非花》、《阿那曲》、《字字雙》辨證

《花非花》、《阿那曲》、《字字雙》三種之所以演為詞調(diào)并產(chǎn)生廣泛影響，很大程度上根源于楊慎在《詞品》中的郢書(shū)燕說(shuō)。

楊慎《詞品》有如下三則:

白樂(lè)天之詞，《望江南》三首在樂(lè)府，《長(zhǎng)相思》二首見(jiàn)《花庵詞選》。予獨(dú)愛(ài)其《花非花》一首云:“花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)不多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處?！鄙w其自度之曲，因情生文者也。花非花，霧非霧。雖高唐、洛神，奇麗不及也。［1］

女郎王麗真，有詞名《字字雙》:“床頭錦衾斑復(fù)斑。架上朱衣殷復(fù)殷。空庭明月閑復(fù)閑。夜長(zhǎng)路遠(yuǎn)山復(fù)山?！保?］

仄韻絕句，唐人以入樂(lè)府。唐人謂之《阿那曲》，宋人謂之《雞叫子》。唐詩(shī)(下略)。宋張仲宗詞云:“西樓月落雞聲急。夜浸疏香寒淅瀝。玉人醉渴嚼春冰，曉色入簾橫寶瑟?！睆埼臐摵苫ㄒ皇自?“平池碧玉秋波瑩。綠云擁扇青搖柄。水宮仙子斗紅妝，輕步凌波踏明鏡?！倍牌罟佊曛泻苫ㄒ皇自?“翠蓋佳人臨水立。檀粉不勻香汗?jié)?。一陣風(fēng)來(lái)碧浪翻，真珠零落難收拾?！比捉约选Ｋ稳俗髟?shī)與唐遠(yuǎn)，而作詞不愧唐人，亦不可曉?！短綇V記》載妖女一詞云:“五原分袂真胡越。燕折鶯離芳草歇。年少煙花處處春，北邙空恨清秋月?！逼湓~亦佳。［3］

《詞品》所引《花非花》本是白居易長(zhǎng)短句詩(shī)，見(jiàn)于《白氏長(zhǎng)慶集》卷一二;所引《字字雙》始見(jiàn)于《太平廣記》卷三百三十，引張薦《靈怪集》，敘中官夜宿，遇崔常侍等四鬼舉酒賦詩(shī)事，此即崔常侍所賦聯(lián)句詩(shī)，非詞，原無(wú)調(diào)題，亦與女鬼王麗真無(wú)涉［4］?！对~品》引詩(shī)與原詩(shī)基本相同，只是第三句“空庭朗月閑復(fù)閑”，“朗月”作“明月”;《詞品》關(guān)于《阿那曲》條所引亦俱為詩(shī)而非詞，《全唐五代詞》已于“副編”考論甚詳［5］。至于“宋人謂之《雞叫子》”，也似乎只是想當(dāng)然的無(wú)稽之論。

《詞品》言論一出，對(duì)明代中后期乃至清初各種詞選、詞話(huà)、詞韻著作影響甚重?！痘ú荽饩帯?、《詞的》、《唐詞紀(jì)》、《古今詞統(tǒng)》、《詞律》、《詞綜》、《歷代詩(shī)余》、《詞苑萃編》等多沿襲其說(shuō)，選錄加之評(píng)點(diǎn)，這些原本屬于詩(shī)歌的作品公然成了言之鑿鑿的詞作經(jīng)典。

《詞品》及此后出現(xiàn)的各種明代詞學(xué)著作又直接影響了明詞的創(chuàng)作。以上三題用作詞調(diào)之名，在唐宋人選唐宋詞的各種版本中均不可見(jiàn)，于明代以前亦無(wú)相應(yīng)詞作傳世，而《全明詞》及《全明詞補(bǔ)編》則據(jù)明清詞選或詞人別集收錄《花非花》6首、《阿那曲》4首、《字字雙》7首。詞學(xué)著作的經(jīng)典闡述再加上當(dāng)下創(chuàng)作的實(shí)際成果，這三個(gè)由楊慎信口點(diǎn)化的題目?jī)叭怀蔀闇Y源久遠(yuǎn)、可稽可考的詞調(diào)名稱(chēng)。而明代中后期對(duì)這三種“詞調(diào)”的“發(fā)現(xiàn)”與使用，其實(shí)并非如某些學(xué)者所言，是一種有意識(shí)的詞學(xué)復(fù)古行為;實(shí)際上，乃是由于明人詩(shī)詞未分、以訛傳訛并進(jìn)一步影響到創(chuàng)作的直接例證，而楊慎或許正是其始作俑者。

2.《嘻樂(lè)歌》、《一七令》辨證

鄭汝璧《由庚堂集》卷十四收錄《嘻樂(lè)歌》4首，每首10句，自1字至10字，《全明詞補(bǔ)編》據(jù)錄，并加案語(yǔ)曰:“此四首《嘻樂(lè)歌》不見(jiàn)《詞譜》、《詞律》，不知是否為詞。然在此集中與前面的詞一起列入‘詩(shī)余’部分，表明是作為詞收錄的，姑存之?！保?］《嘻樂(lè)歌》既不見(jiàn)于《康熙詞譜》、《詞律》，亦無(wú)詞作先例，倒是在形體格式上接近于“一七令”。

毛先舒《填詞名解》曰:“一七令，從一字至七字，成調(diào)始自唐人送白樂(lè)天席上指物為賦。”［7］毛氏所據(jù)當(dāng)為楊慎《升庵長(zhǎng)短句續(xù)集》所錄《一七令》4首，小序云:“舟中閱唐詩(shī)人王起、李紳、張籍、令狐楚于白樂(lè)天席上，各賦一字至七字詩(shī)，以題為韻。遂效其體，為花、風(fēng)、月、雪四首。”［8］

楊慎序中所謂唐詩(shī)人于白樂(lè)天席上賦詩(shī)事亦見(jiàn)于計(jì)有功《唐詩(shī)紀(jì)事》卷三十九:“樂(lè)天分司東洛，朝賢悉會(huì)興化亭送別。酒酣，各請(qǐng)一字至七字詩(shī)，以題為韻。王起賦花詩(shī)云:‘(略)’李紳賦月詩(shī)云:‘(略)’令狐楚賦山詩(shī)云:‘(略)’元微之賦茶詩(shī)云:‘(略)’魏扶賦愁詩(shī)云:‘(略)’韋式郎中賦竹詩(shī)云:‘(略)’張籍司業(yè)賦花詩(shī)云:‘(略)’范堯佐道士賦書(shū)字詩(shī)云:‘(略)’居易賦詩(shī)字詩(shī)云:‘詩(shī)。綺美，瑰奇。明月夜，落花時(shí)。能助歡笑，亦傷別離。調(diào)清金石怨，吟苦鬼神悲。天下只應(yīng)我愛(ài)，世間惟有君知。自從都尉別蘇句，便到司空送白辭?！保?］上引唐人詩(shī)均為一七體詩(shī)，從一字句到七字句，兩句為一韻，因詩(shī)句構(gòu)筑形體作寶塔狀，亦稱(chēng)“寶塔詩(shī)”，帶有文人游戲競(jìng)技的性質(zhì)。楊慎《一七令》四首，分別以花、風(fēng)、月、雪為題、為韻，乃效白樂(lè)天等人詩(shī)體而作，如其一曰:“花。摛錦，鋪霞。邀蝶隊(duì)，聚蜂衙。金瓔漢女，寶髻吳娃。風(fēng)前香掩冉，風(fēng)下影交加。曲水名園幾簇，宜春下苑千家。謝傅金屏成坐笑，陳朝瓊樹(shù)不須夸?！奔仁切迫嗽?shī)歌而作(就連楊慎自己都承認(rèn)是仿效“唐詩(shī)人”“一字至七字詩(shī)”)，所作亦當(dāng)為詩(shī)歌，但明嘉靖刻本《升庵長(zhǎng)短句續(xù)集》的纂輯者(或楊慎自己)卻將此4首作為詞作收錄，并想當(dāng)然地加上“一七令”作為詞牌?！度髟~》除照錄楊慎此四首以外，另?yè)?jù)徐士俊《雁樓集》“詩(shī)余”部分、李漁《笠翁詩(shī)余》輯錄《一七令》各1首。此后，《康熙詞譜》卷十一收入該調(diào)，杜文瀾作《詞律補(bǔ)遺》亦將其作為新增詞調(diào)補(bǔ)入。至此，這種由白樂(lè)天及其友人所創(chuàng)一七體雜言詩(shī)，經(jīng)由楊慎之手轉(zhuǎn)為詞體，并逐漸立足于詞壇，占據(jù)詞學(xué)苑囿的一席之地。

此過(guò)程一方面代表了詞調(diào)衍生的一種較為常見(jiàn)的形式，即部分詩(shī)題向詞調(diào)轉(zhuǎn)化，借助歷代詞作、詞學(xué)論著等既成事實(shí)強(qiáng)化了其作為詞調(diào)身份上的合理性。除《一七令》的形成過(guò)程外，《花非花》、《阿那曲》、《字字雙》、《江南春》、《竹枝》、《楊柳枝》等用作詞調(diào)名并獲得認(rèn)可，情況大致也是如此;另一方面，詩(shī)題向詞調(diào)的轉(zhuǎn)化、詩(shī)詞界限有意或無(wú)意的混淆也暗示了在詞的音樂(lè)性喪失的背景下，詩(shī)詞混同的必然趨勢(shì)以及詞的文體獨(dú)立性的削弱。上述鄭汝璧《嘻樂(lè)歌》是否受到嘉靖刻本《升庵長(zhǎng)短句續(xù)集》之《一七令》的直接影響我們不得而知，但可以肯定的是，明代中后期文人詩(shī)詞創(chuàng)作界限的模糊以及詞的創(chuàng)作過(guò)程中的隨意化傾向則是相當(dāng)明顯的。

3.《行不得也哥哥》、《不如歸去》、《江南春》、《楊柳枝》、《竹枝》辨證

《全明詞》收錄邱濬作品22首，其中包括《行不得也哥哥》和《不如歸去》2首，然檢前人作品及詞譜、詞律學(xué)著作均無(wú)此二調(diào)。實(shí)際上，這兩首作品乃禽言詩(shī)而非詞，《全明詞》加以收錄，亦是因詩(shī)詞不分而造成的誤收。但若將失誤之責(zé)推給邱濬，實(shí)在是有誣古人之嫌，因?yàn)樵凇端膸?kù)全書(shū)》本邱濬撰《重編瓊臺(tái)稿》中，卷六“歌行”體詩(shī)后，列“三禽言”，即《得過(guò)且過(guò)》、《行不得也哥哥》、《不如歸去》3首，其后再列“詩(shī)余”18首?？梢?jiàn)，邱濬本人的文體意識(shí)還是比較清晰的，至少在他看來(lái)，《行不得也哥哥》、《不如歸去》屬于詩(shī)歌的類(lèi)型而與詞無(wú)涉。然而《全明詞》編纂者卻將《行不得也哥哥》和《不如歸去》2首作為詞作收錄，而不知何故又將《得過(guò)且過(guò)》1首排除在外。其實(shí)，明人創(chuàng)作詩(shī)詞混同的現(xiàn)象固然普遍，而今人因詩(shī)詞界限未明而將明人詩(shī)作雜入明詞則是導(dǎo)致明詞詩(shī)化的外部原因之一，《行不得也哥哥》和《不如歸去》情況若此，明人詩(shī)集中《江南春》、《楊柳枝》、《竹枝》等在后世的“詞化”，情況亦復(fù)如此。

《江南春》的文體性質(zhì)以及在明代興盛的原因已被不少學(xué)者所論，此處無(wú)需贅言［10］。而七言絕句體《楊柳枝》、《竹枝》在唐代為聲詩(shī)，明人亦多視為詩(shī)歌。如《全明詞》據(jù)趙尊岳《惜陰堂匯刻明詞》之《虛舟詞》收王偁《唐多令》詞1首，復(fù)從王偁《虛舟集》卷四輯出《楊柳枝》1首。實(shí)際在王偁本集中，僅于卷四之末標(biāo)明“附詞一闋，調(diào)寄《唐多令》”。此首《楊柳枝》乃與《隴頭水》、《梅花落》、《小垂手》、《巫山高》等同在“五言律詩(shī)”類(lèi)中。另如《全明詞》據(jù)李禎《運(yùn)甓漫稿》卷六、卷七輯得其詞41首，翻檢《四庫(kù)全書(shū)》本《運(yùn)甓漫稿》，《楊柳枝》乃置于卷六“七言絕句”中，卷七才為“詩(shī)余”。此外，《全明詞》據(jù)《古今詞統(tǒng)》所錄宋濂《竹枝》6首、袁宏道《竹枝》12首、《柳枝》1首等，在明代純?yōu)槠哐越^句?！度髟~補(bǔ)編》據(jù)《西湖覽勝詩(shī)志》所錄袁宏道《鷓鴣天》1首亦頗可疑，上下片不同韻，疑其為兩首七絕經(jīng)人改竄嫁接者。除以上作品外，宋濂、袁宏道再無(wú)其他詞作傳世?？梢?jiàn)，二人既無(wú)作詞的興趣，在進(jìn)行上述創(chuàng)作時(shí)當(dāng)然也不會(huì)主動(dòng)地拿詞作的標(biāo)準(zhǔn)用以權(quán)衡，而只是將它們視作詩(shī)歌對(duì)待。然而《江南春詞集》在明代的刊行，令《江南春》一調(diào)于吳中廣泛流行;而《古今詞統(tǒng)》等選本對(duì)《竹枝》、《楊柳枝》的大量選錄，亦坐實(shí)了它們作為詞調(diào)的性質(zhì)。今人延續(xù)著這種慣性思維，將錯(cuò)就錯(cuò)，遂使此三調(diào)成為明代的流行詞調(diào)?！度髟~》及《全明詞補(bǔ)編》將《江南春》、《楊柳枝》、《竹枝》認(rèn)作詞調(diào)，分別存錄作品115首、318首和77首。

第二類(lèi):明人或今人因詞曲觀念的混淆，而將曲調(diào)雜入詞調(diào)。

例如《后庭花》、《憑闌人》、《天凈沙》、《金字經(jīng)》、《梁州序》、《殿前歡》、《水仙子》、《折桂令》、《小桃紅》等。

明人詞曲相淆的現(xiàn)象在明初就已普遍存在。如邵亨貞(1309－1401)《蟻術(shù)詞選》摻入《后庭花》2首、《憑闌人》1首;李禎(1376－1452)《運(yùn)甓漫稿》卷七為“詩(shī)余”，而摻入《天凈沙》2首、《金字經(jīng)》4首。《后庭花》既可作詞調(diào)，又可作曲調(diào)，作為詞調(diào)可見(jiàn)于《花間集》，有44字、46字體，俱雙調(diào);作為曲調(diào)，則為單調(diào)32字，7句，押五平韻。邵亨貞此二首為典型的單調(diào)7句32字體，固當(dāng)為曲體?！稇{闌人》單調(diào)24字，4句4平韻，《康熙詞譜》雖輯此調(diào)，但有注曰“此亦元人小令”［11］，亦承認(rèn)該調(diào)屬元曲小令的范疇。《天凈沙》乃元人小令，實(shí)散曲也，非詞牌名，元代楊朝英輯《朝野新聲太平樂(lè)府》注:“越調(diào)?！薄督鹱纸?jīng)》，《朝野新聲太平樂(lè)府》注“南呂宮”，《元史·樂(lè)志》說(shuō)法舞隊(duì)有《金字經(jīng)》曲，一名《閱金經(jīng)》。

至明代中期、后期，明人詞曲概念混淆的情況更是所在多有。如《四庫(kù)全書(shū)》本謝遷《歸田稿》八卷，卷四列“詞類(lèi)”，所錄僅《梁州序》2首，《惜陰堂匯刻明詞》據(jù)以裁為《歸田詞》，實(shí)際上，《梁州序》為曲牌而非詞調(diào)。又明嘉靖刻本楊慎《升庵長(zhǎng)短句》及《升庵長(zhǎng)短句續(xù)集》所錄《天凈沙》、《駐馬聽(tīng)》、《四塊玉》、《金衣公子》、《對(duì)玉環(huán)》等，亦為曲而非詞。

明人詞集中混入曲作，后人不辨而使誤會(huì)延續(xù)，于是我們就發(fā)現(xiàn)在明詞總集中新增了一些前代未見(jiàn)的“詞調(diào)”。其實(shí)這并不能算作明代詞調(diào)的衍生，只能說(shuō)是總集編錄時(shí)出現(xiàn)的失誤。當(dāng)然，明人自身難辭其咎，而今人詞曲觀念的混淆則又使錯(cuò)誤進(jìn)一步擴(kuò)大。如百家詞本倪瓚《云林樂(lè)府》并錄詞曲，《全金元詞》據(jù)以輯錄其中詞作十六闋，而以其后原有之《憑闌人》1首、《殿前歡》1首、《水仙子》3首、《折桂令》2首、《小桃紅》3首均為曲調(diào)，故不錄;然《全明詞》則據(jù)《云林樂(lè)府》詞曲并錄。

明詞的曲化傾向既是后人詬病明詞的一條重要口實(shí)，同時(shí)又是明詞特色的鮮明表現(xiàn)。明詞曲化固然是在詞的創(chuàng)作中滲入散曲創(chuàng)作常用的題材、意象、語(yǔ)言等藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而使詞呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)詞作甚至“破體”為之乃至“四不像”的風(fēng)格面貌，然而，將原本就是曲而非詞的作品雜入明詞總集也是造成明詞曲化直觀感受的一個(gè)重要原因?！懊髟~的曲化”與“曲誤作詞”，其立論角度明顯不同，當(dāng)我們探討明詞曲化問(wèn)題時(shí)，需要首先加以區(qū)分。

第三類(lèi):明人的自創(chuàng)調(diào)。

明人亦多稱(chēng)作“自度曲”或“新翻曲”。而實(shí)際上以“曲”名之已屬不確，因?yàn)樵谠~樂(lè)失傳的背景下，新創(chuàng)詞調(diào)只是在文句、平仄、韻律上的新的文字格式，已沒(méi)有可以配合歌唱且屬于詞的曲調(diào)形式了?！度髟~》及《全明詞補(bǔ)編》中所輯錄詞作的詞調(diào)不見(jiàn)于前代詞作而明顯屬于此種類(lèi)型的共103種，按使用次數(shù)由多到少的順序羅列如下:

使用十次(1 種):誤佳期(楊慎)［12］

使用七次(1種):鵲踏花翻(徐渭)

使用六次(1種):天臺(tái)宴(蔣平階)

使用四次(5種):詠歸來(lái)(薛三省)、月籠沙(沈謙)、款殘紅(楊慎)、鷗江弄(夏樹(shù)芳)、四時(shí)詞(李堂)

使用三次(4種):瑯天樂(lè)(沈億年)、雙星引(蔣平階)、怨朱弦(王世貞)、醉蘆花(高濂)

使用兩次(15種):步珊珊(沈億年)、十隱詞(木增)、落燈風(fēng)(楊慎)、瑟瑟調(diào)(沈億年)、浪打江城(沈謙)、清江裂石(屠隆)、綠水曲(屠隆)、水漫聲(屠隆)、雁來(lái)紅(鄭以偉)、系流鶯(王屋)、小諾皋(王世貞)、數(shù)落花(王翃)、水流花(潘廷章)、絳州春(蔣平階)、玉帶花(唐錦)

使用一次(76種):東風(fēng)無(wú)力(沈謙)、東湖月(沈謙)、扶醉怯春寒(沈謙)、弄珠樓(沈謙)、勝常(沈謙)、一串紅牙(沈謙)、比目魚(yú)(沈謙)、遍地雨中花(沈謙)、采桑(沈謙)、蝶戀小桃紅(沈謙)、金門(mén)賀圣朝(沈謙)、錦帳留春(沈謙)、九重春色(沈謙)、空亭日暮(沈謙)、離鸞(沈謙)、滿(mǎn)鏡愁(沈謙)、美人鬘(沈謙)、牡丹枝上祝英臺(tái)(沈謙)、山溪滿(mǎn)路花(沈謙)、神女(沈謙)、雙燕笑孤鸞(沈謙)、水晶簾外月華清(沈謙)、歲寒三友(沈謙)、萬(wàn)峰攢翠(沈謙)、葉落秋窗(沈謙)、憶分飛(沈謙)、玉樓人醉杏花天(沈謙)、玉女剔銀燈(沈謙)、月中柳(沈謙)、萬(wàn)年枝(沈謙)、美人香(黃幼藻)、翠凌波(顧貞立)、桃絲(顧貞立)、桂花香(鄒枚)、對(duì)芳尊(朱讓栩)、四時(shí)花(張戩)、初開(kāi)口(楊儀)、金菊香(楊儀)、金瓏璁(楊儀)、喬牌兒(楊儀)、擘瑤釵(徐楩)、掛松枝(徐楩)、玉露寒秋(徐楩)、落花引(徐國(guó)瑞)、賞先春(夏沚)、雙鸞(吳胐)、秋滿(mǎn)瀟湘(韋鐘炳)、清風(fēng)八詠樓(王行)、紅窗燈影(王錫爵)、夏云疊嶂(王錫爵)、春江路(王翃)、風(fēng)中葉(王翃)、雙調(diào)雞叫子(王翃)、惜香心(王翃)、夜窗秋(王翃)、端陽(yáng)近(王道通)、芙蓉謠(王道通)、金環(huán)子(王道通)、水仙詞(屠隆)、排歌(沈秱)、行不得也哥哥(邱濬)、促叫鷓鴣(潘炳孚)、南浦看花回(潘炳孚)、夜游玉女(潘炳孚)、天香第一枝(孟思)、月華滿(mǎn)(梁云構(gòu))、優(yōu)曇華(李培)、憶皇州(金俊明)、畫(huà)眉彎(黃埈)、花富貴(范文光)、翠湘風(fēng)(陳霆)、拍闌干(陳繼儒)、幽時(shí)近(陳繼儒)、謝燕關(guān)(柴紹炳)、升平樂(lè)(孫承宗)、憶章臺(tái)(陳霆)

明代新增詞調(diào)的類(lèi)型除以上三種外，還有如夏言《碧空月詞》一調(diào)。楊儀、崔廷槐亦有同調(diào)詞作。但該調(diào)實(shí)為52字體《南歌子》，因夏言詞中有“正值碧空霜月”句而得名，因而只能算作同調(diào)異名，而并非新的調(diào)式的衍生。其他如夏言《南山壽》實(shí)即《綠頭鴨》、《壽仙翁》實(shí)即《明月逐人來(lái)》，楊儀《玉宇無(wú)塵》實(shí)即《醉蓬萊》、《劍南神曲》實(shí)即《謫仙怨》、《采茶歌》實(shí)即《金錯(cuò)刀》，高濂《小庭花》實(shí)即《浣溪沙》、《梅花令》實(shí)即《霜天曉角》，李漁《燈市詞》實(shí)即《憶江南》，王翃《提壺鳥(niǎo)》實(shí)即《金菊對(duì)芙蓉》，徐有貞《中秋月》實(shí)即《憶秦娥》等等，亦屬同調(diào)異名，在明代新調(diào)名的衍生中也所在不少。

明人自創(chuàng)調(diào)是明詞新調(diào)衍生的主要形式。明詞中能夠明確認(rèn)定為自創(chuàng)調(diào)的103種詞調(diào)已占到明人所使用的全部詞調(diào)數(shù)(669種)的15.40%，所占比例如此之大，以致我們無(wú)法對(duì)其存在視而不見(jiàn)。下文論述即主要針對(duì)明詞中的自創(chuàng)調(diào)。

二、論明詞中的自創(chuàng)調(diào)

明人的自創(chuàng)調(diào)又有兩種樣式:一種直接于調(diào)名后標(biāo)注“自度曲”或“新翻曲”;另一種則未作標(biāo)注，但卻不見(jiàn)于前人詞作。前者于沈謙及《支機(jī)集》詞人較為多見(jiàn)，后者則于楊慎、楊儀、屠隆、王世貞、王翃、王道通、潘炳孚等人詞作中出現(xiàn)較多。

通過(guò)對(duì)明詞自創(chuàng)調(diào)及相應(yīng)詞作的考察，結(jié)合它們?cè)诿鞔耙院蟮倪\(yùn)用狀況和后人評(píng)價(jià)，我們可以發(fā)現(xiàn)明詞自創(chuàng)調(diào)的一些基本特點(diǎn)。

第一，明詞中的自創(chuàng)調(diào)雖在明人所使用的全部詞調(diào)中占據(jù)比例不小(15.40%)，但若論詞作比例，以自創(chuàng)調(diào)填詞的作品共161首，在全部明代詞作中所占比例卻是微乎其微的(161/24334=0.66%)。

以自創(chuàng)調(diào)填詞往往因難以得到廣泛的認(rèn)可而成為絕調(diào)，僅存詞作一、兩首。有時(shí)也會(huì)在小范圍內(nèi)引發(fā)共鳴，如高濂《醉蘆花·蘆花》當(dāng)為詠本題之作，此后陳孝逸、周履靖亦用此調(diào)，以及《支機(jī)集》詞人以新創(chuàng)詞調(diào)進(jìn)行倡和，但多亦不過(guò)3、4首。而如徐渭之《鵲踏花翻》、蔣平階之《天臺(tái)宴》，明詞中寄調(diào)之作分別為7首和6首，已屬難能可貴。至于楊慎首創(chuàng)《誤佳期》一調(diào)，而能得到王屋、彭孫貽、易震吉、李漁、沈謙、毛瑩等人的應(yīng)和，于明詞中存詞達(dá)10首之多，這在明人自創(chuàng)調(diào)中實(shí)為一枝獨(dú)秀。

第二，明詞中的自創(chuàng)調(diào)從制調(diào)動(dòng)機(jī)來(lái)講主要有兩類(lèi):一是作者以隨意的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)視詞體的既有格式，“率意自度曲”;二是作者刻意為之從而顯現(xiàn)出明確的創(chuàng)調(diào)意識(shí)。

范文瀾《憩園詞話(huà)》曾言及，有明一代“絕少專(zhuān)門(mén)名家，間或?yàn)樵~，輒率意自度曲”［13］，的確揭示出明代部分詞人創(chuàng)作時(shí)的率意態(tài)度:無(wú)需顧及詞體的既有格式，更不受音樂(lè)性的限制，隨意長(zhǎng)短其句，并即事名調(diào)，一個(gè)新的詞調(diào)便由此誕生了。明詞新調(diào)確實(shí)有不少是在此種心態(tài)下產(chǎn)生的，這也為不熟詞體或不懂詞體的作者提供了便捷之徑。但若論所有的明詞自創(chuàng)調(diào)均是率意而為則又顯失公道，尤其是對(duì)于那些通曉音韻之學(xué)同時(shí)又能將舊調(diào)運(yùn)用得得心應(yīng)手的詞人。他們?cè)趧?chuàng)制新調(diào)的過(guò)程中，或自定標(biāo)準(zhǔn)以探求制調(diào)的新的模式，或以數(shù)量的眾多來(lái)彰顯聲勢(shì)、表明立場(chǎng)，或在群體中賡和唱酬以擴(kuò)大新調(diào)的影響?？傊鋭?chuàng)調(diào)動(dòng)機(jī)不是為了擺脫既有規(guī)范的束縛，而是為了在詞樂(lè)失傳的現(xiàn)實(shí)條件下，能夠在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展詞體，使之適應(yīng)時(shí)代的需要并煥發(fā)出更生的活力。因此，這部分作者的創(chuàng)調(diào)行為是伴隨著明確的創(chuàng)調(diào)意識(shí)的。

例如沈謙，其于調(diào)名后明確標(biāo)注“自度曲”或“新翻曲”的詞作有34首，占其全部201首詞作的17%;創(chuàng)調(diào)32種，占其使用詞調(diào)總數(shù)112種的28.57%。這種大量創(chuàng)制新調(diào)的行為是與他的創(chuàng)作能力及詞學(xué)主張緊密相關(guān)的。沈謙精于音韻，兼工詞曲，所撰《詞韻》，被清初詞家奉為圭臬。陸圻《東江集鈔序》稱(chēng):“沈子去矜，九歲能為詩(shī)，度宮中商，投頌合雅，其天性然也。”［14］《清史列傳》也評(píng)其“與柴紹炳、毛先舒皆長(zhǎng)于韻學(xué)。紹炳作《古韻通》，先舒作《南曲正韻》，謙作《東江詞韻》，皆為時(shí)所稱(chēng)”［15］?？梢?jiàn)，沈謙對(duì)詞體音樂(lè)性具有較強(qiáng)的體識(shí)能力，具備了創(chuàng)制新聲的基本素養(yǎng)。同時(shí)，他并不卑視詞體，在《答毛稚黃論填詞書(shū)》中，又明確表示:“仆意旨所好，不外周、柳、秦、黃、南唐李主、易安、同叔，俱所愿學(xué)，而曾無(wú)常師。”［16］他所轉(zhuǎn)益之多“師”，多在詞的音樂(lè)性上有突出的成就，尤其是柳永、周邦彥，更是制曲創(chuàng)調(diào)的高手。由此可以看出，沈謙在具備音樂(lè)素養(yǎng)的同時(shí)，又具有創(chuàng)制新調(diào)的動(dòng)機(jī)和主觀上的理論追求。

沈謙的“自度曲”與“新翻曲”在具體形式上又有所區(qū)分?！白远惹笔切聞?chuàng)制的格律規(guī)范定式，而“新翻曲”往往是截取原有的兩種或三種調(diào)式的部分段落格式而雜糅成幾種調(diào)式的“合體”，并于調(diào)名上有所顯現(xiàn)，或者直接改變?cè)姓{(diào)式的平仄形式。如《金門(mén)賀圣朝》自注“新翻曲，上三句《謁金門(mén)》，下二句《賀圣朝》，后段同”，《玉樓人醉杏花天》自注“新翻曲，上二句《玉樓春》，中三句《醉花陰》，下二句《杏花天》，后段同”，《萬(wàn)峰攢翠》自注“新翻曲，《畫(huà)堂春》用仄韻”。

明確的創(chuàng)調(diào)意識(shí)體現(xiàn)為行動(dòng)，當(dāng)以沈謙最為典型;而在理論上最直接的體現(xiàn)則是以蔣平階、沈億年為代表的“支機(jī)集詞人”在《支機(jī)集》“凡例”中所作的宣言:

詞調(diào)本于樂(lè)府，后來(lái)作者，各競(jìng)篇名，則知調(diào)非一成，隨時(shí)中律。吾黨自制一二，用廣新聲。［17］

《支機(jī)集》詞人雖在創(chuàng)制新調(diào)的數(shù)量上遠(yuǎn)遜于沈謙，僅為6種，但由于他們?cè)谌后w內(nèi)部的賡和唱酬，擴(kuò)大了新調(diào)的影響，使新調(diào)在局部范圍內(nèi)得以推廣。當(dāng)然，這種自覺(jué)創(chuàng)制和運(yùn)用新調(diào)的行為亦是“支機(jī)集詞人”詞學(xué)復(fù)古思想在其創(chuàng)作領(lǐng)域的具體實(shí)踐。

除沈謙和《支機(jī)集》詞人以外，屠隆的自創(chuàng)調(diào)同樣值得關(guān)注。屠隆存詞10首，除《竹枝》四首及《賀新郎》、《無(wú)俗念》各1首外，其余四調(diào)《綠水曲》、《清江裂石》、《水漫聲》、《水仙詞》雖未加標(biāo)注，但卻不見(jiàn)于前人詞調(diào)(《清江裂石》另見(jiàn)于未1首，于未是嘉靖三十四年舉人，與屠隆年代大致相當(dāng)，故兩首《清江裂石》何者為首創(chuàng)難下定論)。假如此四調(diào)均為屠隆首創(chuàng)，那么，自創(chuàng)調(diào)在屠隆所使用的七個(gè)詞調(diào)中占到二分之一強(qiáng)。由此亦可見(jiàn)屠隆作詞不拘于既定模式而追新求變的創(chuàng)作態(tài)度。屠隆雖被王世貞列入“末五子”，后世亦將其視為后七子的余響，但其學(xué)術(shù)卻展現(xiàn)出靈變通脫的文學(xué)主張，如《論詩(shī)文》中強(qiáng)調(diào)“詩(shī)之變隨世遞遷。天地有劫，滄桑有改，而況詩(shī)乎?……至我明之詩(shī)，則不患其不雅，而患其太襲;不患其無(wú)辭采，而患其鮮自得也。夫鮮自得，則不至也”［18］，鮮明地傳達(dá)出“文隨世變”的觀點(diǎn)。屠隆于詞只能算是興到之作，非其專(zhuān)詣，而其偶一為之卻出現(xiàn)了比例如此之高的自創(chuàng)調(diào)，這是否也是其“求變”意識(shí)在詞的創(chuàng)作領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)?

第三，明詞自創(chuàng)調(diào)往往不為后人所認(rèn)可。

詞調(diào)在創(chuàng)制之初乃是配合曲調(diào)，按譜填詞。南宋時(shí)也出現(xiàn)了“依詞譜曲”的創(chuàng)調(diào)方式，如姜夔《長(zhǎng)亭怨慢》序所謂“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律”即屬此法。然而，無(wú)論是按曲譜填詞，還是為文字譜曲，詞所配合的音樂(lè)當(dāng)屬同一樂(lè)律系統(tǒng)。明代詞樂(lè)既已失傳，詞已成為格律詩(shī)之一體的案頭文學(xué)樣式，即使有音樂(lè)配合，所配音樂(lè)也當(dāng)是曲樂(lè)或時(shí)下流行的樂(lè)調(diào)。因此，當(dāng)詞所配合的音樂(lè)無(wú)存以后，詞調(diào)的創(chuàng)制也就失去了理論上的價(jià)值。而從實(shí)踐層面上講，失去了賴(lài)音樂(lè)以傳播的推廣形式，新創(chuàng)制的詞調(diào)一般只是作為創(chuàng)制者的個(gè)人行為，難以在他人的和鳴之中獲得長(zhǎng)久的生命力。正因如此，明人自創(chuàng)的詞調(diào)往往得不到世人的認(rèn)可并多為后人所詬病，不僅在創(chuàng)作領(lǐng)域少有繼作而漸成絕響，而且在理論評(píng)價(jià)上，往往成為后人攻擊的眾矢之的。如朱彝尊即稱(chēng)楊慎之《款殘紅》、王世貞之《小諾皋》為“強(qiáng)作解事，均與樂(lè)章未諧”［19］。萬(wàn)樹(shù)在其所著《詞律》之《發(fā)凡》中亦云:

能深明詞理，方可制腔。若明人則于律呂無(wú)所授受，其所自度，竊恐未能協(xié)律，故如王太倉(cāng)之《怨朱弦》、《小諾皋》，楊新都之《落燈風(fēng)》、《疑殘紅》(本文按:當(dāng)為《款殘紅》)、《誤佳期》等，今俱不收。……又如湯臨川之《添字昭君怨》，古無(wú)其體，時(shí)譜亟收之。愚謂昔日千金小姐之語(yǔ)止可在傳奇用，豈可列諸詞中。又如徐山陰之《鵲踏花翻》，亦無(wú)可考，皆在所削，勿訝其不備也。［20］

論中所謂明人自度曲“未能協(xié)律”，因“律”這一參照標(biāo)準(zhǔn)的缺失，因而只可算作萬(wàn)氏的揣度之語(yǔ);至于因“古無(wú)其體”或“無(wú)可考”而對(duì)其一筆勾銷(xiāo)，則似乎又有欠公允。清代的另一部重要詞譜——《康熙詞譜》，收調(diào)826種，載體2306種，被認(rèn)為是詞譜之集大成者——甚至明言“引用之詞皆宋、元選本及各人本集”，“是譜翻閱群書(shū)，互相參訂，凡舊譜分調(diào)、分段及句讀、音韻之誤，悉據(jù)唐、宋、元詞校定”［21］，干脆將明代詞作全部排除在考察視野之外。杜文瀾更是以“率意自度曲”來(lái)批評(píng)明人不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

能夠協(xié)律，固然是作詞的理想追求，但在作詞的樂(lè)律已失去準(zhǔn)繩的年代，人們又該對(duì)詞作優(yōu)劣的評(píng)判持何種標(biāo)準(zhǔn)呢?南宋沈義父《樂(lè)府指迷》有云:“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱?！保?2］可見(jiàn)，即使是在南宋，“協(xié)律腔”也并非是“好詞”的充要條件，它只是對(duì)傳唱而言至關(guān)重要?！皡f(xié)律之詞”與“好詞”是兩種意義層面上的概念，其評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)有所不同。明人的自度曲雖然有率意而為的成分，但如果能夠以和諧流暢的聲韻、鮮明雋永的意象、深厚綿長(zhǎng)的意蘊(yùn)給人以生發(fā)感動(dòng)的力量，做到“隨心所欲而不逾矩”，對(duì)于這樣的詞作，我們是否可以給予更多的寬容與肯定呢?因此，我們對(duì)于明人創(chuàng)制新詞調(diào)的方式或許并不贊同，對(duì)于明詞新的調(diào)式也可不必作過(guò)多的關(guān)注，但是明人主觀上為促進(jìn)詞體發(fā)展、豐富詞體形式而作出的努力，理應(yīng)得到人們的尊重和認(rèn)同。

［1］［3］楊慎:《詞品》卷一，《詞話(huà)叢編》本，中華書(shū)局，2005 年版，第427、431 頁(yè)。

［2］楊慎:《詞品》卷二，《詞話(huà)叢編》本，中華書(shū)局，2005年版，第450頁(yè)。

［4］李昉等:《太平廣記》卷三百三十，中華書(shū)局，1961年版，第2622頁(yè)。

［5］曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明:《全唐五代詞》副編卷一，中華書(shū)局，1999 年版，第1086、1025、1046、1045、1038 頁(yè)。

［6］周明初、葉曄:《全明詞補(bǔ)編》，浙江大學(xué)出版社，2007年版，第558頁(yè)。

［7］毛先舒:《填詞名解》卷一，《詞學(xué)全書(shū)》本，北京市中國(guó)書(shū)店，1984年版。

［8］楊慎:《升庵長(zhǎng)短句升庵長(zhǎng)短句續(xù)集》，明嘉靖刻本，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》本。

［9］計(jì)有功:《唐詩(shī)紀(jì)事》卷三十九，《四庫(kù)全書(shū)》本。

［10］張仲謀:《〈全明詞〉中詞學(xué)資料考釋》，《詞學(xué)》第二十三輯，華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第172頁(yè)。

［11］陳廷敬、王奕清等:《康熙詞譜》，岳麓書(shū)社，2000年版，第16頁(yè)。

［12］括號(hào)中為該調(diào)名首次使用或首見(jiàn)詞作的作者，下同。

［13］杜文瀾:《憩園詞話(huà)》卷一，《詞話(huà)叢編》本，中華書(shū)局，2005年版，第2852頁(yè)。

［14］沈謙:《東江集鈔》卷首序，清康熙十五年沈圣昭、沈圣暉刻本，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》本。

［15］王鐘翰點(diǎn)校:《清史列傳》卷七〇，中華書(shū)局，1989年版，第5688頁(yè)。

［16］沈謙:《東江集鈔》卷七，清康熙十五年沈圣昭、沈圣暉刻本，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》本。

［17］沈億年:《支機(jī)集》，見(jiàn)于趙尊岳《明詞匯刊》，上海古籍出版社，1992年版，第556頁(yè)。

［18］屠隆:《鴻苞集》卷十七，明萬(wàn)歷三十八年茅元儀刻本，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》本。

［19］朱彝尊:《詞綜·發(fā)凡》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

［20］萬(wàn)樹(shù):《詞律》，上海古籍出版社，1984年版，第18頁(yè)。

［21］陳廷敬、王奕清等:《康熙詞譜》，岳麓書(shū)社，2000年版，卷首《凡例》。

［22］沈義父:《樂(lè)府指迷》，《詞話(huà)叢編》本，中華書(shū)局，2005年版，第281頁(yè)。