后現(xiàn)代語境下的“文學(xué)性”考辨及新解*

梁新軍

(上海外國語大學(xué) 文學(xué)研究院,上海 200083)

一

什么是文學(xué)?這是一個(gè)令人困惑的問題。自從“文學(xué)”這個(gè)術(shù)語誕生以后,它的內(nèi)涵和外延就始終面臨著不確定性,不同時(shí)代、不同民族的人們總是對其有不同的理解。然而,正是這種內(nèi)涵的復(fù)雜流變和共時(shí)性存在的多義性,才形成了文學(xué)的獨(dú)特魅力。文學(xué)之所以為文學(xué),也就在于它始終存在的難以被界定的神奇魅力。但是,也恰恰如此,無數(shù)學(xué)者才萌生了一勞永逸地定義“文學(xué)”的巨大熱情。在西方,自1759年萊辛發(fā)表《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》以來,斯達(dá)爾夫人又在1800年出版了《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》。由此,現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念得以產(chǎn)生。在中國,新文學(xué)概念則源于晚清從日本引入的現(xiàn)代學(xué)科觀念,直到后來的“五四”新文化運(yùn)動(dòng),方才正式登上歷史舞臺。然而,現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”是產(chǎn)生了,可是它到底意味著什么?我們該如何理解它?當(dāng)代美國學(xué)者喬納森·卡勒在其《文學(xué)性》的開頭便拋出了這個(gè)不大不小的問題。

之所以說這是一個(gè)不大不小的問題,一是因?yàn)槿祟惙秶鷥?nèi)的文學(xué)是豐富多樣的,不同時(shí)代、不同民族的人們當(dāng)然可以對其有獨(dú)特的理解和界定；二是盡管人們可以有自己多元化的理解從而對文學(xué)抱持一個(gè)最開放的立場,也總是有一小部分人孜孜不倦地試圖為人類千姿百態(tài)的文學(xué)尋找到一個(gè)確定性的概括,從而企圖在根本上揭示文學(xué)的特征(比如喬納森·卡勒就認(rèn)為,“問題的目的不是要尋找文學(xué)的定義,而是要描繪文學(xué)的特征”)。最早做出此項(xiàng)努力的,大約要算20世紀(jì)初期活動(dòng)于莫斯科和列寧格勒的俄國形式主義者了，這其中的代表羅曼·雅各布森曾這樣說過:“文學(xué)科學(xué)研究的對象不是文學(xué),而是‘文學(xué)性’, 也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！盵1]152在這里，雅各布森提出了一個(gè)重要概念——文學(xué)性,即文學(xué)文本區(qū)別于其他文本的根本特性。雅各布森提出這一概念的目的,是為了使文學(xué)從復(fù)雜含混的文化整體中獨(dú)立出來,從而推廣更加有效的研究方法,加深人們對文學(xué)本體的理解和認(rèn)識。雅各布森的貢獻(xiàn)是無可非議的。人們要想深入地認(rèn)識文學(xué),當(dāng)然首先要把文學(xué)從眾多的語言文本中區(qū)別出來。只有首先區(qū)別出來,我們才有可能對其做科學(xué)的研究,從而更加客觀準(zhǔn)確地了解它。其他的形式主義者沿著雅各布森的思路,也表明了類似的看法，比如什克洛夫斯基就認(rèn)為,“詩歌的話語是經(jīng)過加工的話語,散文則一直是普通的、節(jié)約的、容易的、正確的話語”[2]77,這里詩歌成了文學(xué)文本的典型代表,而散文則歸屬于普通的話語文本,由此什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)了詩歌話語的特異性,從而凸顯出文學(xué)之所以為文學(xué)的本質(zhì)特性?？傊? 如果加以歸納,俄國形式主義派的文學(xué)性主要反映在三個(gè)方面——語言本身的突現(xiàn)方法,文本對習(xí)俗的依賴以及與文學(xué)傳統(tǒng)的其他文本的聯(lián)系,文本所用材料在完整結(jié)構(gòu)中的前景[3]24。在這里,俄國形式主義者提出了文學(xué)的根本特質(zhì)的問題，這在某種程度上開啟了關(guān)于文學(xué)性爭論的先河。

二

布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基延續(xù)了俄國形式主義者的這一觀點(diǎn),并進(jìn)一步提出了標(biāo)準(zhǔn)語言和詩歌語言的區(qū)分,他認(rèn)為“詩歌語言不是一種標(biāo)準(zhǔn)語言”，“對詩歌而言,標(biāo)準(zhǔn)語言是一種背景,用以反映因?qū)徝涝驅(qū)ψ髌氛Z言成分的有意扭曲,也就是對標(biāo)準(zhǔn)語言規(guī)范的有意違反”，“正是這種對標(biāo)準(zhǔn)語言準(zhǔn)則的違反,這種系統(tǒng)的違反,使詩歌成為可能;沒有這種可能性也就沒有詩歌可言”[3]17-27。他的觀點(diǎn)顯然比前者更深入了一步,一定程度上深化了什克洛夫斯基的詩歌話語特異性的觀點(diǎn)。雖然必須承認(rèn),他們對文學(xué)性的探索是富于成效的,他們的見解確實(shí)深化了對文學(xué)語言之獨(dú)特性的認(rèn)知，然而,俄國形式主義者以及后來的布拉格學(xué)派關(guān)于文學(xué)性的看法,基本上都是集中在文學(xué)語言以及表達(dá)手段的突現(xiàn)這一方面。

但是,幾十年后,喬納森·卡勒卻提出了自己的質(zhì)疑。他說：“關(guān)于文學(xué)即新穎化的觀念,有一點(diǎn)需要保留說明。在語言領(lǐng)域,文學(xué)的效應(yīng)不僅表現(xiàn)在奇特的形象和組合方面,還表現(xiàn)在高雅的語言方面?！盵4]25他認(rèn)為，“把某文本的文學(xué)性效應(yīng)局限在語言手段的表現(xiàn)范疇之內(nèi),仍然會碰到巨大的障礙,因?yàn)樗羞@些因素或手段都可能出現(xiàn)在其他地方,出現(xiàn)在非文學(xué)文本之中”[4]25，“語言的突現(xiàn)不能成為文學(xué)性的足夠的標(biāo)準(zhǔn)”[4]27,因?yàn)槠渌谋局幸部赡軙蓄愃频恼Z言突現(xiàn)現(xiàn)象。在反思了俄國形式主義者的觀點(diǎn)之后,他提出了自己對文學(xué)性的看法,即“這些結(jié)構(gòu)的融合——即按照傳統(tǒng)和文學(xué)背景的規(guī)范建立起統(tǒng)一的功能性相互依存關(guān)系——似乎更應(yīng)該成為文學(xué)特征的標(biāo)志”[4]27。他認(rèn)為有三個(gè)層次或三種類型的融合需要考察,“第一層次把在其他言語中沒有功能作用的結(jié)構(gòu)或關(guān)系融合在一起”[4]27。他進(jìn)一步解釋：“因?yàn)槲膶W(xué)文本不是傳遞具體信息的語言形式,而與異化的交際環(huán)境相聯(lián)系,在這種異化形式里,語言的細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)的重要性居于傳統(tǒng)的支配地位,文學(xué)語言從多種渠道表達(dá)它的意義?！盵4]28這里卡勒的意思是,文學(xué)文本區(qū)別于其他文本的地方在于,它的語言細(xì)節(jié)以及由此豐富的細(xì)節(jié)建構(gòu)起來的整體性的語言結(jié)構(gòu)?！暗诙哟蔚娜诤鲜侵刚克囆g(shù)作品的融合”[4]28,喬納森·卡勒認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)有機(jī)的整體,因此貫穿作品的統(tǒng)一性,理應(yīng)是文學(xué)性的基本內(nèi)涵之一。第三層次的融合是“作品針對文學(xué)背景以及它與文學(xué)手法、習(xí)慣、體裁、讀者賴以闡釋世界的規(guī)則和范式的關(guān)系等,強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的意義”[4]29，他進(jìn)一步解釋道，“在這個(gè)層面,文學(xué)文本總是對某種隱性解讀給予評論”,這個(gè)文學(xué)文本宛然成為了一種“自省語言”,“一種不知不覺中(因其異化交際的形態(tài))就自己的意義行為發(fā)表出某種高見的語言”[4]29。

縱觀喬納森·卡勒對文學(xué)性的理解和闡釋,不能不佩服其深刻的洞見。他的作品統(tǒng)一性的觀點(diǎn)(即整部藝術(shù)作品的融合)顯然吸取了英伽登的藝術(shù)作品的“形而上的質(zhì)”的看法?？傮w來看,雖然他的觀點(diǎn)表述較為抽象晦澀,但他對文學(xué)性的認(rèn)識確已超越了幾十年前的俄國形式主義者了。以其視角來看,俄國形式主義者的看法確實(shí)略顯機(jī)械和偏狹。喬納森·卡勒是后現(xiàn)代主義文論的代表人物,他的此篇論文顯然已經(jīng)自然地把文學(xué)性置于后現(xiàn)代語境之下進(jìn)行觀照,這時(shí)期文學(xué)文本所體現(xiàn)出的“文學(xué)性”早已超越了俄國形式主義者所劃定的那個(gè)范疇了。正是在這個(gè)意義上,他才提出“文學(xué)是對文學(xué)本身的批評,是對它所繼承的文學(xué)概念的批評,從這個(gè)意義上說,文學(xué)性是一種自反性”[4]30。這里，他的意思是文學(xué)不再只是文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)之物,而是一種對傳統(tǒng)的反叛。我們不得不承認(rèn),卡勒的此種新解,強(qiáng)烈地體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代精神，他所理解的文學(xué)已然是后現(xiàn)代語境下的更廣義的文學(xué)了。我們知道,自后現(xiàn)代主義興起以來,文學(xué)的疆界便呈現(xiàn)出擴(kuò)張的態(tài)勢，一些體現(xiàn)著強(qiáng)烈后現(xiàn)代性的文學(xué)作品,不僅成為熱烈討論的對象,甚至有些還被追捧為文學(xué)經(jīng)典。從后現(xiàn)代主義角度重新審視文學(xué)作品的文學(xué)性,是喬納森·卡勒此篇文章的用意所在。

三

在此之前,我們知道韋勒克也曾在其《文學(xué)理論》一書中,提出了他對文學(xué)本質(zhì)的看法。他首先沿著俄國形式主義者的思路,區(qū)別了文學(xué)語言與科學(xué)語言及日常語言的不同,他雖然認(rèn)為這是困難的,但還是認(rèn)為“文學(xué)語言與日常語言在實(shí)用意義上的區(qū)別是比較清楚的”[5]14。進(jìn)而他根據(jù)自己條分縷析的梳理和翔實(shí)有力的論證,小心翼翼地提出了自己的文學(xué)性觀,即認(rèn)為“虛構(gòu)性、創(chuàng)造性或想象性是文學(xué)的突出特征”[5]16。他進(jìn)而又解釋了如此界定的緣由,進(jìn)一步明確了文學(xué)與非文學(xué)的所有區(qū)別，“篇章結(jié)構(gòu)的個(gè)性表現(xiàn),對語言媒介的領(lǐng)悟和采用,不求實(shí)用的目的以及虛構(gòu)性等”[5]18。但是如此的界定還不能使他完全滿意,他最后得出一個(gè)結(jié)論:“一部文學(xué)作品,不是一件簡單的東西,而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體?！盵5]18詳細(xì)考察韋勒克的文學(xué)觀,顯然他的觀點(diǎn)是令人信服的,他的謹(jǐn)慎的表述和立論也是經(jīng)得起推敲的。半個(gè)多世紀(jì)以來，他在其獲得世界性聲譽(yù)的《文學(xué)理論》中所顯示出的淵博的學(xué)識和深刻精辟的洞見,以及扎實(shí)有力的學(xué)術(shù)風(fēng)范,都顯示著他的觀點(diǎn)幾乎是不可挑戰(zhàn)的。

然而,韋勒克的文學(xué)觀畢竟是他那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。他的文學(xué)思想深受俄國形式主義和英美新批評的影響,他本人就是新批評派的代表人物，盡管跟其他的新批評學(xué)者有不同意見,但總體而言,他的關(guān)于文學(xué)性的看法,并沒有超出俄國形式主義者所設(shè)定的框架和思路,只不過他力求超越俄國形式主義者的偏狹,試圖更全面綜合地界定何為文學(xué)作品的共同特性罷了。當(dāng)然,到底能不能從豐富多樣的文本中抽象出一個(gè)特性來,仍然是大可懷疑的事。

史忠義在其翻譯的《問題與觀點(diǎn):20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》中的譯者序里也對文學(xué)性做了較為深入的歷時(shí)性考察。他認(rèn)為西方學(xué)者針對文學(xué)性的種種定義,可分為五大類:第一類是形式主義的定義,這主要以俄國形式主義者的觀點(diǎn)為代表;第二類是功用主義的定義,也即是文學(xué)語言是一種突現(xiàn)的語言,文學(xué)語言區(qū)別于其他語言的特征就在于它強(qiáng)烈的自我指向性;第三類是結(jié)構(gòu)主義的定義,這也就是我們前面所談到的喬納森·卡勒的觀點(diǎn);第四類是文學(xué)本體論的定義,即認(rèn)為文學(xué)語言的參照物不是歷史的真實(shí),而是幻想中的人和事;第五類定義涉及到文學(xué)敘述的文化環(huán)境,即文學(xué)語言的陳述條件與某些特殊的條件相關(guān)。依次批判性地梳理了西方學(xué)者對文學(xué)性的幾種定義之后,他仔細(xì)分析了其利弊得失,提出了自己的對文學(xué)性的看法。他認(rèn)為,“‘文學(xué)性’存在于話語從表達(dá)、敘述、描寫、意象、象征、結(jié)構(gòu)、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中,存在于形象思維之中。形象思維、文學(xué)幻想、多義性和曖昧性是文學(xué)性最基本的特征”。作者進(jìn)而解釋了他的定義,并從不同角度論證了他的定義的合理性?？v觀作者對以往幾種文學(xué)性定義的梳理和批判以及所提出的觀點(diǎn),可以說他確實(shí)指出了前幾種觀點(diǎn)的偏狹之處。他整合了前人的各種觀點(diǎn),系統(tǒng)梳理并建構(gòu)了自己的觀點(diǎn),創(chuàng)造性地以一種新的視角更新了文學(xué)性觀念,對人們更深入地認(rèn)識和理解文學(xué)性確有較大啟發(fā)。然而,在對文學(xué)性的梳理和重新界定上,史忠義雖然用力極深,但其總結(jié)仍然略顯籠統(tǒng)，不夠明晰精煉，他雖然關(guān)注到了創(chuàng)作主體的意向方面(形象思維、文學(xué)幻想),也關(guān)注到了文本特征方面(多義性、曖昧性),但只以此兩個(gè)維度來歸納文學(xué)性顯然是不夠的。

彭峰在其文章《論文學(xué)作為藝術(shù)的幾種方式》中,也將以往的文學(xué)性觀歸納為三種方式:形式主義方式、本體論方式、程序主義方式[6]。所謂形式主義方式即指俄國形式主義者的文學(xué)性觀,本體論方式是指現(xiàn)象學(xué)家英伽登的文學(xué)性觀(認(rèn)為文學(xué)是一種特殊的存在,是純意象性對象),程序主義方式則是指“文學(xué)性存在于接受者的閱讀當(dāng)中”這樣一種文學(xué)性觀。程序主義的邏輯依據(jù)是沒有閱讀就沒有文學(xué),因此文學(xué)性理應(yīng)存在于讀者的閱讀當(dāng)中,并體現(xiàn)在其閱讀的態(tài)度中。這種程序定義法不再是“根據(jù)藝術(shù)的特征和功能來進(jìn)行定義,而是根據(jù)某物成為藝術(shù)作品必須經(jīng)過的程序來進(jìn)行定義”[6]53。彭峰的文章精煉地總結(jié)了文學(xué)性論爭史上的三種不同觀念，然而其不足之處在于,文章只述不論,只梳理、闡釋前人的看法,而未得出自己的結(jié)論。通觀全文,作者并沒有提出自己對文學(xué)性的看法和立場。

因此,本文想在彭文的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步闡發(fā)何為文學(xué)性,并嘗試建立自己的文學(xué)性觀。事實(shí)上,對文學(xué)性作一個(gè)明晰精煉的、富于學(xué)理的界定是十分必要的。本文認(rèn)為,文學(xué)性是一個(gè)復(fù)合型的有著多重內(nèi)涵的概念形態(tài)。為了更明確地闡釋這一點(diǎn),這里需要引入廣義文學(xué)觀的概念。

四

何為廣義文學(xué)觀呢?它是一種后現(xiàn)代語境下的文學(xué)本體論。這里的“文學(xué)”已經(jīng)超越了新批評派及韋勒克所提出的“狹義文學(xué)觀”,即把文學(xué)定義為審美的語言文本。廣義文學(xué)觀是一種后現(xiàn)代語境下的新文學(xué)觀,它主要區(qū)別于以雅各布森、俄國形式主義者和韋勒克為代表的現(xiàn)代主義的文學(xué)觀。它并不否定文學(xué)作為一種狹義的審美性語言文本存在的客觀性,反而它囊括與包容了這一存在的事實(shí),進(jìn)而它還力爭涵納后現(xiàn)代語境下文學(xué)的新樣態(tài)。我們知道后現(xiàn)代語境下文學(xué)文本呈現(xiàn)出與以往不同的各種新樣態(tài),這是“后現(xiàn)代性因素”在文學(xué)中的一種必然反映。時(shí)代不同了,文學(xué)也在新時(shí)代獲得了更新和演變,這種語境之下的文學(xué)當(dāng)然要用新的文學(xué)觀來概括。當(dāng)然,這種新文學(xué)觀并不是對傳統(tǒng)文學(xué)觀念簡單的顛覆和反叛,而是內(nèi)在地把傳統(tǒng)文學(xué)觀囊括其中。它是以往各種文學(xué)觀念的自然延伸,在某種程度上固然表現(xiàn)出與以往不同的立場和姿態(tài),但并不與傳統(tǒng)水火不容。它更多地是對傳統(tǒng)的一種延展、生發(fā),它使文學(xué)在新的時(shí)代獲得了更多的可能性。

因此,這種新時(shí)代下的文學(xué),即處于后現(xiàn)代語境下的文學(xué),自然要用一種區(qū)別于以往狹義文學(xué)觀的廣義文學(xué)觀來理解和認(rèn)識。舊有的文學(xué)性觀念理應(yīng)得到更新,或被重新界定。本文認(rèn)為,文學(xué)性至少應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)涵:一是創(chuàng)作主體的對其作品的“文學(xué)性”追求,即創(chuàng)作主體的“文學(xué)”動(dòng)機(jī),這是依照文學(xué)文本的先在的“文學(xué)”意圖來界定文學(xué)性的;二是文本層面上的文學(xué)性,此種層面上的文學(xué)性不應(yīng)只體現(xiàn)著文學(xué)文本區(qū)別于其他文本的專有特征(形式主義的文學(xué)性觀),也應(yīng)包含文學(xué)文本與其他語言文本間的共通之處，即文本層面上的文學(xué)性不僅應(yīng)是一種對文學(xué)所獨(dú)有的語言或結(jié)構(gòu)形式的特征的概述,也理應(yīng)涵納其與其他語言文本間的共通之處(真理性)，文學(xué)文本從來不只是僅具有審美性因素的語言文本,它也是天然地貫穿著真理性因素的一種文化文本，所以審美性和真理性都應(yīng)是文學(xué)性的應(yīng)有內(nèi)涵；第三個(gè)層面上的文學(xué)性,體現(xiàn)在接受主體對文學(xué)作品的感性認(rèn)同和理性接受上，文學(xué)接受者是怎樣認(rèn)識“文學(xué)作品”的,怎樣描述所閱讀的“文學(xué)作品”的,這本身就體現(xiàn)著文學(xué)性的另一個(gè)維度,即接受者一方賦予“文學(xué)作品”的“文學(xué)性”。這里文學(xué)性不僅體現(xiàn)為一種特有的文本特性,也體現(xiàn)為文本接受者的認(rèn)可。

總之,文學(xué)性理應(yīng)貫穿在這三個(gè)層面上,它是一種復(fù)合型的、多層面的概念形態(tài),它不單單體現(xiàn)為一種狹義的文本特性,也包含另外兩個(gè)層面:創(chuàng)作主體一方的“文學(xué)性”追求、接受主體一方的“文學(xué)性”追認(rèn)。文學(xué)性是一種三位一體的復(fù)合型概念形態(tài),涵納了三個(gè)維度上的文學(xué)特性:創(chuàng)作主體的、文本形態(tài)的、接受主體的。事實(shí)上,這種文學(xué)性觀某種程度上也正和迪基(Dickie George)的藝術(shù)體制理論不謀而合。迪基認(rèn)為,“某物要成為藝術(shù)作品需要經(jīng)過至少兩個(gè)程序:首先,它必須是藝術(shù)家有藝術(shù)意圖地創(chuàng)作出來的;其次,它必須獲得藝術(shù)界的認(rèn)可”[7]34。與其不同的是,本文的文學(xué)性觀在第二個(gè)程序上指接受者(廣義的讀者)的認(rèn)可而不只是文學(xué)界(文學(xué)研究者)的認(rèn)可。

本文的文學(xué)性觀涵納并超越了以往的各種文學(xué)性觀,也有別于后現(xiàn)代語境下對文學(xué)性的一般理解(卡勒的文學(xué)性觀),它是對以往的各種文學(xué)性觀的提煉與升華,但又不同于史忠義的普遍升華說。本文的“文學(xué)性”,明確宣稱是后現(xiàn)代語境下由廣義文學(xué)觀而生發(fā)提煉出的具有更高統(tǒng)攝力的“新文學(xué)性”,它克服了表述的模糊和邏輯的松散,明確了其本身所涵納的三個(gè)維度,并以凝練而富于學(xué)理的語言將之系統(tǒng)性地表述了出來。

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