界限與紛爭(zhēng)：古典主義文類理論的反思
——?dú)W洲文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期文類理論研究

陳 軍

界限與紛爭(zhēng)：古典主義文類理論的反思
——?dú)W洲文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期文類理論研究

陳 軍

古典與反古典、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、固守與革新之類的論爭(zhēng)是歐洲文藝復(fù)興與新古典主義時(shí)期文類理論的主旋律。文類發(fā)展觀、界限觀以及等級(jí)觀是彼此具有邏輯相關(guān)性的有機(jī)統(tǒng)一體，大凡在發(fā)展觀或界限觀問題上的守舊派都是崇尚傳統(tǒng)文類的高等級(jí)地位，而革新派又多傾向于認(rèn)可新型文類的高等級(jí)地位。悲喜混雜劇、喜劇的存在合法性及其等級(jí)因此獲得巨大改觀。古今論爭(zhēng)有助于還原古典主義文類理論的原貌，反思和沖擊其權(quán)威地位，彰顯出變化中的文類發(fā)展觀、文類界限觀以及文類等級(jí)觀等新古典主義時(shí)期文類理論的特征，為西方詩學(xué)的發(fā)展、突破與轉(zhuǎn)型，提供歷史契機(jī)和理論準(zhǔn)備。文藝復(fù)興和新古典主義文類理論是由古典主義文類理論向現(xiàn)代文類理論發(fā)展、轉(zhuǎn)型的重要序幕和必要過渡。

古今之爭(zhēng) 文藝復(fù)興 新古典主義 文類 悲喜混雜劇 喜劇

長(zhǎng)達(dá)千年的中世紀(jì)像一道沉重的鐵柵，將柏拉圖、亞里士多德等人開創(chuàng)的古典主義文類理論的發(fā)展戛然而止，文學(xué)及詩學(xué)蜷伏于神學(xué)的淫威之下。文藝復(fù)興像一記重錘，砸開了宗教神學(xué)的鎖鏈，拂去了古希臘古羅馬詩學(xué)經(jīng)典封面上厚厚的塵埃，“古典主義文類理論”的金字在久違的曙光照耀之下熠熠生輝。然而，歷史決非過往的簡(jiǎn)單重現(xiàn)。具有共同理論來源且思想輪廓大體一致的文藝復(fù)興時(shí)期和新古典主義時(shí)期[1]凱瑟琳·埃弗雷特·吉爾伯特、赫爾穆特·庫恩在合著的《美學(xué)史》中點(diǎn)評(píng)意大利文藝復(fù)興和法國新古典主義兩時(shí)期美學(xué)發(fā)展特點(diǎn)時(shí)說道：“兩國批評(píng)家的思想，不僅大致輪廓是一致的，而且來源也是共同的?！保ㄉ虾Ｗg文出版社1989年版，第264頁）的文類理論，雖說是古典主義文類理論的重新在場(chǎng)，但是歷史發(fā)展規(guī)律注定了這種在場(chǎng)必然與紛爭(zhēng)、喧囂同行，而這種紛爭(zhēng)與喧囂，也自然構(gòu)成了對(duì)古典主義文類理論的反思、檢討與解構(gòu)。

一

伴隨著文藝復(fù)興時(shí)期伊始的各文類作品創(chuàng)作的興盛與繁榮[1]在莎士比亞著名悲劇《哈姆萊特》第二幕第二場(chǎng)，作者借波洛涅斯之口介紹戲伶時(shí)說道：“他們是全世界最好的伶人，無論悲劇、喜劇、歷史劇、田園劇、田園喜劇、田園史劇、歷史悲劇、歷史田園悲喜劇、場(chǎng)面不變的正宗戲或是擺脫拘束的新派戲，他們無不拿手；……無論在演出規(guī)律的或是自由的劇本方面，他們都是唯一的演員?！保ā渡勘葋喼瘎×N》，山東文藝出版社1992年版，第303-304頁）文學(xué)創(chuàng)作的興盛以及古典文類法則的因素從此處不難窺見一斑。，古典主義文類理論的重新在場(chǎng)必然面臨一個(gè)問題：兩者之間的歷史和洽性是否仍然還存在？古典主義文類理論對(duì)于新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用安在？而這些無不涉及到文類發(fā)展觀。在這個(gè)問題上，無論是文藝復(fù)興時(shí)期，抑或是新古典主義時(shí)期，盡管涉及到敘事詩（史詩）、騎士文學(xué)（小說）、戲?。ū瘎?、喜?。┍姸辔念?，但是都呈現(xiàn)出類似的兩種相反意見：一種傾向是認(rèn)為古典主義文類理論各項(xiàng)規(guī)范應(yīng)當(dāng)繼承并堅(jiān)持，至多是作微調(diào)；一種傾向是認(rèn)為古典文類理論有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和適用性，文類理論在新時(shí)期應(yīng)當(dāng)發(fā)展創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)。

文類發(fā)展觀問題表現(xiàn)于敘事詩（史詩）上，基拉爾底·欽提奧和明屠爾諾之間成為針鋒相對(duì)的一組論敵，引發(fā)了西方文論史上第一次“古今之爭(zhēng)”。針對(duì)當(dāng)時(shí)意大利作家阿里奧斯陀創(chuàng)作的新型的傳奇體敘事詩《羅蘭的瘋狂》，欽提奧給予積極首肯，他認(rèn)為包括荷馬、亞里士多德、維吉爾等人的理論和實(shí)踐都是圍繞“單一情節(jié)為綱的詩，而不是遵照歷史方式敘述的詩”，因而亞氏“對(duì)于寫這類詩的詩人所規(guī)定的一些界限并不適用于寫許多英雄的許多事跡的作品”[2]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第185頁,第186頁,第188-189頁,第189頁。。再有，今人和古人使用不同語言、不同寫作方式，各有其優(yōu)秀作家和作品，故而敘事詩這種文類的規(guī)范內(nèi)涵“應(yīng)該遵照用我們自己語言寫作的最好的詩人所指點(diǎn)的路徑走，他們?cè)谖覀冋Z言里的權(quán)威也不亞于希臘拉丁詩人們?cè)谒麄冋Z言里的權(quán)威”，而不應(yīng)該“受亞理斯多德和賀拉斯所定的規(guī)則約束，”它“會(huì)妨礙詩超出前人所界定的范圍，只能沿著老祖宗們所指的那條老路走”。如果這樣做，不僅是可笑的，也是“辜負(fù)自然所給的資稟”[3]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第185頁,第186頁,第188-189頁,第189頁。，與作家應(yīng)有的判斷力和創(chuàng)作才能背道而馳。明屠爾諾則厚古薄今，無比堅(jiān)決地抨擊了這種文類發(fā)展觀，認(rèn)為古典主義文類理論的締造者享有無上的絕對(duì)權(quán)威，他們是根據(jù)“希臘人和拉丁人當(dāng)中最高尚的詩人”的作品制定出敘事詩（史詩）文類規(guī)范，而當(dāng)下所謂“傳奇體敘事詩的發(fā)明者卻是些野蠻人”，他們與前者的聲望可謂霄壤之別，無法做到“使我們寧可相信他們而不相信亞里斯多德和賀拉斯”[4]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第185頁,第186頁,第188-189頁,第189頁。。同時(shí)，明屠爾諾又認(rèn)為盡管文類眾多，但指導(dǎo)它們的規(guī)范與原則是唯一的，古典主義文類理論是亞氏和賀拉斯創(chuàng)立的“真正的詩藝”，“真理只有一個(gè)”，“曾經(jīng)有一次是真的東西在任何時(shí)代也會(huì)永遠(yuǎn)是真的?！瓡r(shí)代盡管推移，真理總永遠(yuǎn)是真理?！盵5]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第185頁,第186頁,第188-189頁,第189頁。這就否決了文類規(guī)范內(nèi)涵發(fā)展創(chuàng)新的可能性與必要性。這里有必要略加補(bǔ)充說明的是，與明屠爾諾既有聯(lián)系又相區(qū)別，同時(shí)期的意大利文學(xué)理論家斯卡利格提出一種以史詩為文類代表的、比較特別的原型規(guī)范理論，認(rèn)為史詩文類的規(guī)范內(nèi)涵是源頭，是原型性標(biāo)準(zhǔn)，一切其他文類的規(guī)范內(nèi)涵都源于此：“各種事物都有一個(gè)美滿的原型，可以作為其余一切的模范或標(biāo)準(zhǔn)。史詩……具有其余種種詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，所以它們可以以它為規(guī)范的原則。……引申出統(tǒng)轄其余各種詩的創(chuàng)作的普遍規(guī)律來?！盵6]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第41頁。雖說都是肯定史詩文類規(guī)范內(nèi)涵的永恒性質(zhì)，但一個(gè)是強(qiáng)調(diào)史詩與其他文類共通的規(guī)范特征，一個(gè)則是強(qiáng)調(diào)史詩的文類規(guī)范特征對(duì)于其他文類的淵源角色。

文類發(fā)展觀問題表現(xiàn)于騎士文學(xué)（小說）上，塞萬提斯與宗教神甫教父一派也呈對(duì)立之勢(shì)。塞萬提斯創(chuàng)作了與傳統(tǒng)風(fēng)格迥異的騎士小說《堂吉訶德》，這樣一本“亞里斯多德做夢(mèng)也不會(huì)想到，圣巴錫耳永遠(yuǎn)不會(huì)想到，西塞羅從來不曾聽到的”另類騎士小說，于是遭到了宗教人士的大肆抨擊，認(rèn)為“和那種同時(shí)可以娛人而又可以教人的道德寓言完全兩樣”，責(zé)備其雖欲供人消遣，卻嚴(yán)重缺乏真實(shí)，充滿著“許多荒謬絕倫的東西”，“對(duì)于公眾幸福實(shí)在是有妨礙的”[1]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。。一言以蔽之，“向來制作這種書籍的人，竟置卓識(shí)與義法完全不顧的，就尤其應(yīng)該受指斥”[2]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。。然而，文類規(guī)范內(nèi)涵的創(chuàng)新帶來的客觀審美效果，也令宗教人士無法回避，在抨擊的同時(shí)也不禁贊賞其優(yōu)越之處，認(rèn)為在荒謬絕倫之間展露出的縱橫捭闔、天馬行空的創(chuàng)作自由，少去了過去創(chuàng)作上的幾多羈絆，有助于作者情思的充分宣發(fā)：“我剛才對(duì)于這類書籍雖然力予排斥，實(shí)在這一類書籍也不是沒有好處，好處就在于它們供給作者一片豐富的園地，可以盡量發(fā)揮他們的才情；……這種作品的自由，對(duì)于無論何種體裁的作者實(shí)都有利”；更是不免惋惜地抱怨說，如果這些“荒謬絕倫的東西”的發(fā)明者稍稍注意學(xué)習(xí)和利用傳統(tǒng)騎士文學(xué)的“義法”，“那么他們?cè)谏⑽纳系某删?，就可以做得詩歌上希臘羅馬二王的勁敵了?！盵3]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。幾乎要把新型騎士文學(xué)的作者抬高到荷馬和維吉爾的高度了。

當(dāng)然，此段時(shí)期文類發(fā)展觀問題的探討熱點(diǎn)尚不止上述二者，還有悲劇與喜劇兩大文類。包括上文提到的欽提奧、塞萬提斯以及維伽、錫德尼、高乃依、圣·艾弗蒙、莫里哀、德萊登、布瓦洛等一批人都投身到了關(guān)于戲劇文類發(fā)展問題的論爭(zhēng)之中。其中如欽提奧、維伽、高乃依、莫里哀等人的《狄多》、《熙德》、《太太學(xué)堂》、《達(dá)爾蒂夫》諸作更是置身論爭(zhēng)的漩渦中心。對(duì)于加諸其上的非難與攻擊的駁斥，為闡述文類發(fā)展觀提供了歷史契機(jī)。為論說之便，我們不妨引用一段欽提奧記錄的當(dāng)時(shí)一些人對(duì)于其悲劇《狄多》的種種非難：

現(xiàn)在，我要談?wù)剬?duì)我這作品的種種非難。第一點(diǎn)是：如果我寫這悲劇是用散文而不是用詩體，那會(huì)更好些。第二點(diǎn)是：亞里士多德反對(duì)在悲劇中使用神明。第三點(diǎn)是：把適合于悲劇舞臺(tái)的劇本分成幾幕幾場(chǎng)是欠妥的，因?yàn)楣畔ＥD作家從未這樣做過，而戲劇創(chuàng)作的法則和正確規(guī)律應(yīng)該取自希臘人，亞里士多德就曾美滿地作出這些規(guī)律。第四點(diǎn)是：非難者不贊成使用許多個(gè)劇中人。第五點(diǎn)是：人物談及自己的話有失體統(tǒng)。第六點(diǎn)是：我在《狄多》中沒有寫出《俄狄浦斯王》那樣的形象，而亞里士多德就是從該劇取出誡條，視若完美悲劇的金科玉律的。第七點(diǎn)是：《狄多》太長(zhǎng)了，不適宜于上演。[4]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。

從其中“古希臘”、“亞里士多德”這些高頻出現(xiàn)的字不難看出，在戲劇文類的發(fā)展觀問題上，一派傾向于認(rèn)為古典主義文類理論具有永恒價(jià)值，不可隨意僭越，否則就要受到批評(píng)。例如，在宗教人士眼中，嚴(yán)格按照古典主義文類規(guī)范創(chuàng)作的作品屬于正經(jīng)戲，而把那些肆意違反所謂“三一律”的劇作稱為“荒謬絕倫的東西”，“深惡而痛絕”！把后者與“荒唐”、“愚昧”、“野蠻”[5]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。相連。最為典型的例子莫過于莫里哀。由于其將喜劇主要表現(xiàn)對(duì)象由下層低賤之人改變?yōu)樯鐣?huì)上有頭有面的所謂“正人君子”，違反了古典主義文類理論的規(guī)范要求，就像其本人所說的“本喜劇，大家議論紛紜，它長(zhǎng)期受到冷遇；它所嘲笑的那些人已經(jīng)肯定地表明他們比起我們以前觸動(dòng)的任何人在法國更有勢(shì)力”[6]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第104頁。；“精通亞里斯多德和賀拉斯的那些人，一下子就看出這出喜劇違反藝術(shù)的全部法則?！盵7]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。因此遭到了惡意攻擊，諸如“從來沒有看過再壞的東西”、“沒有價(jià)值”、“充滿色情”、“豈有此理的戲”、“沒有一個(gè)地方不糟糕”、“傷風(fēng)敗俗”、“這是法蘭西的恥辱”[8]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第208-209頁，第211頁，第210-211頁，第45頁，第212、213、214頁，第286頁，第275、276、278、281、283頁。等等，甚至被禁演。其他如德萊登、布瓦洛、錫德尼等人也從不同角度主張要恪守古典主義文類理論及其規(guī)范，宣揚(yáng)一種靜止不變的文類發(fā)展觀。

與之相反，另一派則認(rèn)為，無論從作品形式、內(nèi)容，還是從審美接受效果來說，文類的規(guī)范內(nèi)涵都注定與世相推移、由人而創(chuàng)新。例如，欽提奧在列舉了對(duì)他作品的種種非難之后，逐一進(jìn)行了反駁。認(rèn)為任何文類作品的創(chuàng)作都要“合乎詩人寫作的時(shí)代的要求”、“符合我們這時(shí)代的慣例”，所以“離開亞里士多德所訂立的清規(guī)戒律”亦屬正常，如果處理得當(dāng)且審美效果出色，采用眾多人數(shù)、杜撰悲劇情節(jié)以及采取雙線情節(jié)安排等與古典主義文類理論相悖、“所持的見解與亞里士多德的不相同”的做法都是值得大力肯定的，而且他還從辯駁策略上指出，“我所以這樣做也是依照古人的先例的，因?yàn)檎l都知道，歐里庇得斯的悲劇開場(chǎng)就不像索?？死账沟囊粯樱?，我曾說過，羅馬作家布局的方法也是不同于希臘作家的?！盵1]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第51、54頁，第254、264、259、254、257、265-266頁，第271、273頁。這就從古典主義文類理論內(nèi)部實(shí)施了釜底抽薪式消解。又如維伽在總結(jié)整理本國喜劇創(chuàng)作原理時(shí)，也旨在彰明文類規(guī)范內(nèi)涵的發(fā)展本性，他指出，盡管“西班牙所編寫的喜劇全都違反藝術(shù)”[2]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第83頁，第83頁，第84頁，第87-88頁。，盡管喜劇把帝王納入題材范圍，盡管喜劇沒有把事情限于一天之內(nèi)，盡管西班牙喜劇“并不是按照世界上最初發(fā)明喜劇的人所相信的作法，而是按照許多蠻漢所用的方法”[3]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第83頁，第83頁，第84頁，第87-88頁。，“冒犯”了亞里士多德“他老人家”[4]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第83頁，第83頁，第84頁，第87-88頁。，但是它們得到了觀眾的擁護(hù)和喜愛，并自信把自己的寫作要求和原則譽(yù)為“從古代的藝術(shù)里得不到的”“至理名言”[5]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第83頁，第83頁，第84頁，第87-88頁。！高乃依為了回應(yīng)法蘭西學(xué)院和教會(huì)人士對(duì)于其劇作違反古典主義文類規(guī)范以及“三一律”要求，他立足當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)，質(zhì)疑了戲劇表現(xiàn)對(duì)象范圍以及“三一律”原則等古典主義文類理論的當(dāng)下合法性，例如他提出：“亞里斯多德規(guī)定喜劇只是摹擬低下而狡猾的人物。我不能不說，這個(gè)定義并不令我滿意”；它只適合和屬于亞氏所在的時(shí)代，“對(duì)我們的時(shí)代說來，這個(gè)定義便不完全正確了”；“關(guān)于地點(diǎn)的一致，我從亞里斯多德和賀拉斯的言論中沒有發(fā)現(xiàn)任何指示”；以及“我懷疑在適合亞里斯多德所舉出的各種條件的悲劇里也可能實(shí)現(xiàn)這種情欲的凈化”。所以他認(rèn)為，我們“不必再踏古希臘人的足跡”，雖然古代悲劇只描寫少數(shù)家族的命運(yùn)，但是“在以后的若干世紀(jì)中，我們得到的充分材料足以超越這種范圍”，“在戲劇中也沒有必要只表現(xiàn)國王一類人的災(zāi)難，其他階層的人的不幸也能在舞臺(tái)上找到它應(yīng)有的地位，只要它們是很有意義的、很不尋常的”。文類的規(guī)范內(nèi)涵應(yīng)該是發(fā)展變化的，文類的規(guī)范內(nèi)涵在不同時(shí)代應(yīng)當(dāng)?shù)玫截S富和完善，他說：“我不善于在新的要求下更好地適應(yīng)古代的規(guī)則，我不懷疑找到新的方法；只要他們經(jīng)過實(shí)踐的考驗(yàn)而獲得成功的，例如在我的作品中所采用的那些得到成功的方法，我便決定遵循它們?！盵6]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第51、54頁，第254、264、259、254、257、265-266頁，第271、273頁。實(shí)踐永遠(yuǎn)是檢驗(yàn)理論效用性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，機(jī)械、固執(zhí)地囿于古典主義文類理論，使之教條化，只能窒息文類鮮活的生命力，只能阻礙文學(xué)史健康發(fā)展的步伐。這一點(diǎn)在圣·艾弗蒙那里得到了充分論說：“我們既不過分推崇古人，也不過分歧視當(dāng)代，因而我們也不會(huì)再以索?？死账购蜌W里庇得斯的悲劇作為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的唯一典范了?！薄跋胗肋h(yuǎn)用一些老規(guī)矩來衡量新作品，那是很可笑的。”自信通過新時(shí)代作家的努力，一定能夠創(chuàng)作出無愧于現(xiàn)時(shí)代的偉大作品[7]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第51、54頁，第254、264、259、254、257、265-266頁，第271、273頁。！

綜上可見，自進(jìn)入文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期，文類發(fā)展觀的討論通過敘事詩（史詩）、騎士文學(xué)（小說）、戲劇等文類的創(chuàng)作是否應(yīng)當(dāng)遵奉古典主義文類理論的金科玉律而全面展開。論爭(zhēng)陣營分為明顯的守舊和革新的對(duì)立兩派，兩者勢(shì)均力敵，古典主義文類理論顯現(xiàn)出較為強(qiáng)勁的歷史勢(shì)能。然而，終因守舊派有違歷史發(fā)展規(guī)律，從而在其立論和論說上不免留下明顯的硬傷。例如號(hào)稱“巴那斯的立法者”（圣勃夫語）的布瓦洛在恪守古典主義文類理論永恒性的同時(shí)又認(rèn)為這種永恒性并非不可打破：“一個(gè)雄健的詩才，/當(dāng)他逸興遄飛時(shí)是怎樣激昂慷慨，/藝術(shù)的束縛過嚴(yán)，便打破清規(guī)戒律，/從藝術(shù)本身學(xué)到放開無束無拘”[8]布瓦洛：《詩的藝術(shù)》（修訂本），〔北京〕人民文學(xué)出版社2009年版，第62頁。，認(rèn)為只有靈感狀態(tài)中的天才方才是古典主義文類理論的克星，在其欲抬高古典主義文類理論的初衷之余，孰料又不免矮化了自身所處的時(shí)代。而且，在其反駁貝洛勒反崇古的信中這樣說道：“您那樣大聲叫喊反對(duì)古代作家，究竟有什么動(dòng)機(jī)嗎？你是害怕人們摹仿他們就會(huì)壞事嗎？但是事實(shí)相反，我們法國最大的作家們的作品的成功正要?dú)w于這種摹仿，您能否認(rèn)嗎？高乃依從哪里得來他的最美的筆調(diào)和最偉大的思想去創(chuàng)造亞里斯多德所不知道的新型悲??？……在這些劇本里，他越出了亞里斯多德的一些規(guī)則?！盵1]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第305-306頁，第212頁，第287頁，第259頁，第160頁，第220頁。以高乃依創(chuàng)作出違反亞氏文類規(guī)則的新型悲劇為例駁斥貝洛勒的目的是達(dá)到了，但是“新型”、“越出”等字眼又再一次擊碎了古典主義文類理論永恒性的神話。另外，守舊派據(jù)以反對(duì)文類發(fā)展觀的所謂“三一律”在古典主義文類理論中并無確切來源，恰如高乃依所論那樣：“關(guān)于地點(diǎn)的一致，我從亞里斯多德和賀拉斯的言論中沒有發(fā)現(xiàn)任何指示”，這又是對(duì)于守舊派立場(chǎng)的致命一擊！再有就是，按照既有的古典主義文類理論來創(chuàng)作的作品的不良審美效果，也從客觀上駁斥了守舊派立場(chǎng)的科學(xué)性。例如宗教人士不得不承認(rèn)：“那種正正經(jīng)經(jīng)的，按照著藝術(shù)法則來編劇情的，那就只有十幾個(gè)卓識(shí)者會(huì)加賞識(shí)，其余的人都覺得莫名其妙，看不出那種編法的所以然來了?！盵2]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第305-306頁，第212頁，第287頁，第259頁，第160頁，第220頁。文學(xué)作品的生命和價(jià)值在于審美效果的實(shí)現(xiàn)和傳達(dá)，一旦在作品和接受之間出現(xiàn)裂痕和絕緣，文學(xué)的存在也就成了問題，更遑論文類規(guī)則之有無了！所以還是莫里哀一語中的：“就我來說，我看戲只看它感動(dòng)不感動(dòng)我；只要我看戲看的開心，我就不問我是不是錯(cuò)，也不問亞里斯多德的法則是不是禁止我笑。”[3]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第305-306頁，第212頁，第287頁，第259頁，第160頁，第220頁。所有這些就注定了守舊派必將處于論爭(zhēng)的下風(fēng)。當(dāng)然，在巨大的歷史傳統(tǒng)面前，主張文類規(guī)范內(nèi)涵是發(fā)展的革新派也表露出些許溫和、軟弱的一面，例如，欽提奧屢次在自己立論時(shí)夾注“要常常記住，應(yīng)該給亞里士多德以應(yīng)有的尊重”之類的話語，甚至為了突出對(duì)于亞氏的尊重而讓觀點(diǎn)自我抵牾：一方面認(rèn)為亞氏反對(duì)的雙線結(jié)構(gòu)的悲劇，因其有快樂的收?qǐng)?，“本質(zhì)上更能取悅觀眾”；一方面又認(rèn)為自身寫作此類快樂收?qǐng)龅谋瘎　安贿^是對(duì)觀眾的讓步，為了使這幾出戲在舞臺(tái)上更動(dòng)人”，“與其以更壯麗的戲使觀眾不快，不如以稍差些的戲使觀眾滿足”[4]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第54、55-56頁，第84頁。。既抑又揚(yáng)，難求一致。又比如高乃依，一邊高舉“不必再踏古希臘人的足跡”的創(chuàng)新大旗，一邊又提出極富個(gè)性色彩的“容納”說，即“我們?nèi)匀豢梢匀菁{亞里斯多德的見解”[5]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第305-306頁，第212頁，第287頁，第259頁，第160頁，第220頁。。諸如此類，都反映出革新派在面對(duì)古典主義文類理論傳統(tǒng)時(shí)態(tài)度尚不夠毅然決然，而這也是歷史必然烙在處于新舊社會(huì)轉(zhuǎn)型期的革新派身上的印跡。

二

這兩個(gè)時(shí)期另一大理論焦點(diǎn)則是關(guān)乎文類之間的界限問題。文類之間有無界限、界限能否逾越，又成為判定守舊派或革新派的標(biāo)準(zhǔn)之一。守舊派奉古典主義文類理論為圭臬，強(qiáng)調(diào)文類之間不可逾越的界限。例如但丁從內(nèi)容和語言兩個(gè)層面指出了喜劇和悲劇兩者的差異：喜劇在“內(nèi)容上和悲劇不同，因?yàn)楸瘎≡陂_始時(shí)優(yōu)美靜穆，而結(jié)果或煞尾則丑惡可怖，……而喜劇雖則在開頭有不愉快的糾結(jié)，但收?qǐng)隹偸墙源髿g喜，……悲劇和喜劇在語言上也各不相同，悲劇語言崇高雄偉，喜劇語言松弛卑微”[6]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第305-306頁，第212頁，第287頁，第259頁，第160頁，第220頁。。又如布瓦洛提出“詩體各以其所美，來顯出它的漂亮”，故而循環(huán)歌、迭韻律詩、風(fēng)趣詩、諷刺詩等文類之間各各不同；又從虛構(gòu)與真實(shí)的角度，認(rèn)為小說“不過供人瀏覽，用虛構(gòu)使人消遣”，而“戲劇則要與精確的理性相合”，受所謂“三一律”的規(guī)約；反對(duì)田園詩與史詩的混合，即：“在一首田園詩中卻奏起鐃歌鼓吹。/直嚇得潘神聞聲逃匿到荻蘆深處”[7]布瓦洛：《詩的藝術(shù)》（修訂本），〔北京〕人民文學(xué)出版社2009年版，第25、38、18頁。。

另一方面，瓜里尼、維伽、錫德尼等人則主張古典主義文類理論中規(guī)定的悲劇和喜劇之間的界限不是不可逾越的，集中體現(xiàn)在對(duì)悲喜混雜劇的高度肯定上。例如，維伽在認(rèn)可悲劇和喜劇存在表現(xiàn)對(duì)象貴賤之別的情況下，又提出寫作喜劇時(shí)，“如果有關(guān)帝王，不必顧慮”[8]周靖波主編：《西方劇論選》（上），北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第54、55-56頁，第84頁。。悲劇和喜劇的混合，雖然在很多人的眼中“是一個(gè)人身牛首的怪物”[9]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第305-306頁，第212頁，第287頁，第259頁，第160頁，第220頁。，但是這種混合產(chǎn)生的多樣化因?yàn)榭梢砸鸫罅康挠淇於尡不祀s劇顯得獨(dú)具魅力[1]關(guān)于維伽涉及此觀點(diǎn)的一段話，伍蠡甫主編《西方文論選》（上）收錄的譯文為：“把時(shí)間限于一天雖然是亞里斯多德的意見，但是這樣做是無益的；不過，我們?nèi)绨驯瘎◇w裁和卑賤的喜劇混合起來，則是對(duì)他的失敬?！保?21頁）而周靖波主編《西方劇論選》（上）中的譯文為：“不必理會(huì)亞理斯多德的主張，把事情限于一天之內(nèi)，因?yàn)槲覀內(nèi)绻驯瘎〉恼Z言摻和在格調(diào)卑下的喜劇里，我們?cè)缫衙胺噶怂先思??！保?4頁）第一個(gè)譯文里，維伽否定了亞氏的時(shí)間整一律，而肯定了亞氏的文類界限觀，反對(duì)悲喜混雜劇。第二個(gè)譯文里，維伽對(duì)于亞氏的時(shí)間整一律和文類界限觀都是持否定意見的。綜合維伽全文主旨，若按第一個(gè)譯文的意思，維伽的文類界限觀會(huì)明顯自相矛盾；第二個(gè)譯文意思和核心主旨一致，當(dāng)為正譯。。錫德尼也認(rèn)可悲喜混雜劇存在的合法性，他認(rèn)為：“有的詩是結(jié)合了兩三種類別的——如悲劇和喜劇，而由此產(chǎn)生悲喜?。弧械慕Y(jié)合了歌頌體和田園體；但在這一點(diǎn)上那是全部一樣的，如果分了開來是好的，合了起來也不會(huì)壞?！盵2]錫德尼：《為詩辯護(hù)》，《為詩辯護(hù)·試論獨(dú)創(chuàng)性作品》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1998年版，第32頁，第58頁。維伽的肯定是著眼混雜以后的審美效果，而錫德尼則是基于局部與整體的構(gòu)成關(guān)系。在這方面，最典型的是瓜里尼的論述。他為了回應(yīng)一些人對(duì)其悲喜混雜劇《牧羊人裴多》的批評(píng)，專門發(fā)表《悲喜混雜劇體詩的綱領(lǐng)》一文來正名。為了回答“是否因?yàn)椴煌N，就不能結(jié)合在一起來產(chǎn)生第三種詩”，他首先從自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面論證了不同文類混雜的可能性。他舉馬和驢雜交產(chǎn)生騾、黃銅和錫熔成青銅等為例說明混雜已有大自然的先例；又取亞里士多德之矛攻其盾，說亞氏曾經(jīng)認(rèn)為作為對(duì)立的寡頭政體和大眾政體，能夠混合成為共和政體，那么，“悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照”，“既然政治可以讓這兩個(gè)階層的人混合在一起，為什么詩藝就不可以這樣做呢？”這就又為混雜找到了社會(huì)的范型。接著，他從藝術(shù)審美領(lǐng)域再次確證了悲喜混雜劇產(chǎn)生的理論依據(jù)。按古典主義文類理論的規(guī)范來說，悲劇或喜劇比較單純，審美效果各有弊端，即或是“拿流血死亡之類兇殘的可怕的無人性的場(chǎng)面來使我們感到苦痛”，或是“使我們?cè)谛χo中放肆到失去一個(gè)有教養(yǎng)的人所應(yīng)有的謙恭和禮儀”。而悲喜混雜劇的產(chǎn)生則巧妙地規(guī)避了這樣的不足，“它是悲劇的和喜劇的兩種快感揉合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆。這就產(chǎn)生一種形式和結(jié)構(gòu)都頂好的詩”。正因?yàn)榇?，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)指出，“其它種類的戲劇就真不必上演，因?yàn)楸不祀s劇可以兼包一切劇體詩的優(yōu)點(diǎn)而拋棄它們的缺點(diǎn)；它可以投合各種性情，各種年齡，各種興趣，這不是單純的悲劇或喜劇所能做到的。”[3]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第196-198頁。在瓜里尼眼中，悲喜混雜劇的誕生不僅可能，而且必要。當(dāng)然，我們又必須得承認(rèn)的是，它既昭示我們文類應(yīng)該是發(fā)展變化的，又同時(shí)以悲喜混雜劇的誕生宣告了傳統(tǒng)戲劇文類發(fā)展的終結(jié)。

需要注意的是，錫德尼另外還提出，悲劇、喜劇打破界限的混雜，不是簡(jiǎn)單意義上的為了混雜而混雜，而是出于內(nèi)容的切實(shí)需要，因此必須杜絕和預(yù)防“偽悲喜混雜劇”。他說，“偽悲喜混雜劇”表面上也是混合著帝王和小丑這些貴賤之人，但是這種混合不是出于自然或必然，“而是硬拉著那小丑的肩頭推他進(jìn)去在莊嚴(yán)的事情里擔(dān)當(dāng)任務(wù)，所以結(jié)果是既不莊重，又不恰當(dāng)”，所以就難以收到理想的審美效果，其原因在于“由于我們悲劇中的喜劇成分并沒有真正的喜劇，我們就只有不適合純潔耳朵的下流話或者一些愚蠢的極端表現(xiàn)；它們只會(huì)引起高聲哄笑，此外什么都引不起。”[4]錫德尼：《為詩辯護(hù)》，《為詩辯護(hù)·試論獨(dú)創(chuàng)性作品》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1998年版，第32頁，第58頁。這也恰如反對(duì)文類混雜的布瓦洛所說：“喜劇的任務(wù)也不是跑到街口/運(yùn)用下流的詞句博取公庶的歡呼?！盵5]布瓦洛：《詩的藝術(shù)》（修訂本），〔北京〕人民文學(xué)出版社2009年版，第55頁。這實(shí)質(zhì)是在啟發(fā)我們思考作為悲劇和喜劇兩大文類的核心審美特質(zhì)為何，促使我們找尋悲喜混雜劇的真正審美價(jià)值何在。簡(jiǎn)言之，喜劇決非等同于插諢打科的簡(jiǎn)單語言層面，悲劇與喜劇的混雜，其真正目的在于：悲劇濟(jì)以喜劇，是拓展悲劇性的廣度；而喜劇濟(jì)以悲劇，是增添喜劇性的深度。

在小學(xué)的教育階段，一個(gè)有趣的教學(xué)環(huán)境是可以在很大的程度上提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的。因?yàn)橥ㄟ^我國教育專家的研究，發(fā)現(xiàn)在小學(xué)階段的孩子還處于幼稚的狀態(tài)，身心發(fā)展以及心理認(rèn)知都還不夠成熟，所以對(duì)于新奇的事物比較有好奇心，對(duì)于有趣的事情也是沒有抵抗力。所以針對(duì)小學(xué)生的這一發(fā)展特點(diǎn)，數(shù)學(xué)老師就可以創(chuàng)設(shè)一個(gè)有趣的教學(xué)環(huán)境，讓學(xué)生不僅可以釋放自己的天性，促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，而且還可以很好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣，有利于小學(xué)數(shù)學(xué)高效課堂的構(gòu)建。

從某種角度而言，文類界限觀也是文類發(fā)展觀的有機(jī)組成部分?？隙ū不祀s劇的合法性，就是對(duì)悲劇、喜劇兩文類自身歷史規(guī)定性的突破，就是堅(jiān)持了文類的發(fā)展本性。文類之間的混雜、界限的突破，不過是文類發(fā)展觀討論的一種特殊情形而已。另外，表現(xiàn)對(duì)象之高下作為當(dāng)初亞氏《詩學(xué)》中區(qū)分悲劇和喜劇的重要尺度之一，在文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期恰恰又成為解構(gòu)兩者界限的主要工具和路徑。最后，瓜里尼等人的事例還表明，在反古典主義文類理論傳統(tǒng)的思維特征上，他們還深受柏拉圖文類思想中“正—反—合”辯證思維的影響；自然科學(xué)的發(fā)展也為革新派提供了有益而及時(shí)的論說材料。

三

不管是文類發(fā)展觀的討論，還是文類界限觀的爭(zhēng)辯，結(jié)果都要落實(shí)到不同文類及其作品之上，而對(duì)它們的評(píng)價(jià)自然會(huì)與特定的發(fā)展觀或界限觀密不可分，這里就會(huì)涉及到文類等級(jí)的問題。與發(fā)展觀、界限觀相一致，凡是守舊派無一不是崇尚過去類型作品或文類的高等級(jí)地位，而凡是革新派又基本多傾向于認(rèn)可新型文類的高等級(jí)地位。例如守舊派方面，明屠爾諾抬高傳統(tǒng)史詩的地位，認(rèn)為與之相連的都是“最高尚的詩人”、“最優(yōu)秀的作家”，而對(duì)新型文類的傳奇體敘事詩，認(rèn)為它的發(fā)明者只有天賦而不遵守古典主義文類理論的法則，故“決不能寫出完美的作品”[1]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第188-189頁，第261頁，第163、171-172、174頁。。宗教人士對(duì)于新型騎士文學(xué)也是如此態(tài)度，謂之荒謬絕倫而有礙讀者幸福。而守舊派人士對(duì)于莫里哀、欽提奧、瓜里尼等人作品的惡意攻擊則更不用贅述了。而與此同時(shí)，革新派則通過肯定新型文類的優(yōu)越性來抬高其等級(jí)。欽提奧就認(rèn)為傳奇體敘事詩因?yàn)榍楣?jié)頭緒多，所以比之傳統(tǒng)史詩會(huì)更增加讀者的快感；盡管亞氏貶低雙線結(jié)構(gòu)的快樂結(jié)局的悲劇，但是欽提奧卻認(rèn)為這種悲劇類型更能取悅觀眾。又如高乃依把飽受批評(píng)的己作《熙德》視為悲劇完美性原則的典型體現(xiàn)，他說：“我們要確立一種原則，即悲劇的完美性在于以一個(gè)主要人物為手段引起憐憫和恐懼之情，例如《熙德》?！盵2]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第188-189頁，第261頁，第163、171-172、174頁。而如瓜里尼則更是對(duì)悲喜混雜劇這種新型文類贊譽(yù)備至，竟然到了無以復(fù)加的地步！在西方文論史上，恐怕這是推翻悲劇作為等級(jí)之王的第一人?？梢?，不論是單一文類的規(guī)范內(nèi)涵上的求新，還是文類界限之間的消弭，他們都是欲借文類等級(jí)的渠道，爭(zhēng)取自身的身份認(rèn)同。

不過，在文類等級(jí)問題上，文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期圍繞著悲劇和喜劇的討論或許更值得關(guān)注。在悲劇的等級(jí)問題上，可以但丁為代表。關(guān)于悲劇文類的高等級(jí)問題，并非新見，從柏拉圖到亞里士多德的古典主義文類理論中早已有充分的論說。然而但丁之新在于，其單單是從語言層面來解釋和說明悲劇是“最高貴詩歌”的。但丁首先提出，文學(xué)語言是人為的語言，與之相對(duì)的俗語則是自然的語言，是“我們真正的元初的言語”，是“我們摹仿自己的保姆不用什么規(guī)則就學(xué)到的那種言語”。文學(xué)語言由俗語之中派生而出，“這兩種言語之中俗語是較高貴的”，為此但丁還專門從“光輝的”、“基本的”、“宮廷的”、“法庭的”這四大特征予以了論證。其次，但丁指出，因?yàn)樗渍Z是高貴的最好的語言，所以最好的思想要以最好的語言表現(xiàn)，最好的語言只適合于有知識(shí)、有天才的人。那么，最好的思想、最好的主題包括哪些呢？但丁認(rèn)為“安全，愛情和美德看來是應(yīng)該用最好的方式加以處理的重大主題”。最后，由于“我們稱之為悲劇的詩體是最高貴的詩體”，“悲劇帶來較高雅的風(fēng)格，喜劇帶來較低下的風(fēng)格”，而當(dāng)“詩行的莊嚴(yán)、結(jié)構(gòu)的高貴、文字的優(yōu)美與題材的重量配合一致時(shí)，我們就使用悲劇體”[3]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第188-189頁，第261頁，第163、171-172、174頁。，因此，最好的俗語，安全、愛情和美德等最好的主題，最高貴的文類悲劇，三者之間就自然達(dá)到空前的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。在但丁的悲劇等級(jí)觀里，悲劇等級(jí)之高通過最好的主題為媒介而與最好的語言形式俗語緊緊相連。

我們知道，在亞氏《詩學(xué)》專章談?wù)摫瘎「哂谑吩姇r(shí)，只是從審美方式和情節(jié)特點(diǎn)入手，并未涉及語言層面；但是，亞氏對(duì)于悲劇文類的語言形式轉(zhuǎn)向并非是毫無意識(shí)。他在《修辭學(xué)》一書中認(rèn)為：

甚至到現(xiàn)在，大多數(shù)無知的人，還認(rèn)為詩人的語言是最為優(yōu)美的語言。這是不真實(shí)的。散文的語言就不同于詩的語言。這一點(diǎn)，可以用今天的事實(shí)來證明。悲劇的語言已經(jīng)在性質(zhì)上有了改變。代替四音步，悲劇采用了抑揚(yáng)格，這就因?yàn)橐謸P(yáng)格和散文最為接近。同時(shí)，悲劇也已經(jīng)拋棄了各種不適宜于日常談話的語言。這些語言，曾經(jīng)在早期被戲劇用作裝飾，現(xiàn)在也仍然為六音步的詩所采用。[1]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第89頁，第224頁，第219頁。

還可以借引《詩學(xué)》中的一段話作進(jìn)一步說明：

……悲劇拋棄了雙四音步長(zhǎng)短格而采取短長(zhǎng)格。他們起初是采用四雙音步長(zhǎng)短格，是因?yàn)槟欠N詩體跟薩堤洛斯劇相似，并且和舞蹈更容易配合；但加進(jìn)了對(duì)話之后，悲劇的性質(zhì)就發(fā)現(xiàn)了適當(dāng)?shù)母衤?；因?yàn)樵诟鞣N格律里，短長(zhǎng)格最合乎談話的腔調(diào)，證據(jù)是我們互相談話時(shí)就多半用短長(zhǎng)格的調(diào)子；我們很少用六音步格，除非拋棄了說話的腔調(diào)。[2]亞理斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1962年版，第15頁，第5頁，第65、67頁，第141-142頁。

然而，時(shí)過境遷，到了古羅馬時(shí)期，修辭學(xué)成為當(dāng)時(shí)最為完備的人文學(xué)科，修辭學(xué)的傳授也成為最受人尊敬的職業(yè)[5]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《中世紀(jì)美學(xué)》，〔北京〕中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第21、60頁，第111頁。，如此時(shí)代風(fēng)氣使得古羅馬時(shí)期文類研究的形式化傾向異常突出。例如，賀拉斯就說過：“如果我不會(huì)遵守、如果我不懂得這些規(guī)定得清清楚楚的、形式不同的、色調(diào)不同的詩格，那么人們?yōu)槭裁催€稱我為詩人呢？……喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達(dá)；同樣，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日常的適合于喜劇的詩格來敘述?！盵6]亞理斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1962年版，第15頁，第5頁，第65、67頁，第141-142頁。此時(shí)，詩格的作用已經(jīng)與亞氏時(shí)期極為不同，上升為文學(xué)與非文學(xué)相區(qū)分的重要標(biāo)志物，同時(shí)也構(gòu)成悲劇和喜劇兩大文類界限的清晰顯示。朗吉努斯也持相近觀點(diǎn)，認(rèn)為：“如果有哪位敢用美好莊嚴(yán)的詞匯來描述雞毛蒜皮的小事，就好像給天真無邪的小孩帶上了巨大的悲劇面罩?！盵7]朗吉努斯、亞里士多德、賀拉斯：《美學(xué)三論》，〔北京〕光明日?qǐng)?bào)出版社2009年版，第58頁。“美好莊嚴(yán)的詞匯”似乎成為了“悲劇”的別稱。這種形式主義的傾向就是到了中世紀(jì)仍有余響，例如有神學(xué)家（如依西多爾）說：“某些人有種錯(cuò)誤的興趣，喜歡傾聽智者的演講——不是為尋求真理，而是為欣賞演講技巧。他們就像詩人，關(guān)心詞語的排列更甚于真理?！盵8]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《中世紀(jì)美學(xué)》，〔北京〕中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第21、60頁，第111頁。認(rèn)為詩人的工作重心只是詞語排列這樣的形式方面?？傊瑥膩喞锸慷嗟聦?duì)于悲劇語言形式變化的明確意識(shí)，到古羅馬變本加厲的文類研究的形式化傾向，為但丁將最高等級(jí)的悲劇文類與最好的語言形式俗語相關(guān)聯(lián)提供了重要的理論源泉。

眾所周知，喜劇的等級(jí)在古典主義文類理論中不太樂觀，無法與悲劇、史詩相提并論。但是在文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期，應(yīng)守舊派與革新派之間論爭(zhēng)之需，喜劇的等級(jí)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚至是逆轉(zhuǎn)。可以維伽、錫德尼、莫里哀等人為代表。例如，維伽從審美效果的角度，認(rèn)為自己創(chuàng)作的新型喜劇“如果用別的方式寫也許好些，不過它們不會(huì)這樣受到人們的歡迎；因?yàn)榕c合法的東西相反的東西，往往就為了這個(gè)相反，才能夠使人們的審美愛好得到滿足”[9]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第89頁，第224頁，第219頁。。如果這還只算是新型喜劇勝過古典喜劇的話，那么他在喜劇和歷史關(guān)系的論說中透露出的抬高喜劇等級(jí)的意識(shí)就相對(duì)比較明晰了：雖然“悲劇以歷史作為它的主題，喜劇則用虛構(gòu)”，但是古羅馬著名的西塞羅曾經(jīng)把喜劇稱為“風(fēng)俗的鏡子，真理的活生生的形象”，這樣一來，虛構(gòu)的喜劇“甚至可以和歷史并駕齊驅(qū)了”[10]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第89頁，第224頁，第219頁。。喜劇不僅僅是嬉笑怒罵的娛樂，而是和歷史一樣，具有別樣的認(rèn)識(shí)和教育功能。這種把喜劇和歷史相提并論的做法無疑是拉近、縮小了喜劇和悲劇的等級(jí)懸殊。要說對(duì)喜劇文類的等級(jí)最為推舉的，莫過于莫里哀了。他堅(jiān)決否認(rèn)“全部才情和全部美麗只在正經(jīng)詩里頭，滑稽戲是胡鬧東西，一點(diǎn)也不值得贊揚(yáng)”的俗見，提出喜劇的創(chuàng)作難度勝于悲劇，喜劇不比悲劇等級(jí)低的觀點(diǎn)，他說：“發(fā)一通高貴感情，寫詩斥責(zé)惡運(yùn)，抱怨宿命，咒罵國王神祗，比起恰如其分地表現(xiàn)人的滑稽言行，在戲臺(tái)子上輕松愉快地搬演每一個(gè)人的缺點(diǎn)，我覺得要容易多了?！薄霸谡?jīng)戲里面，想避免指摘，只要話寫的美，合情合理就行；但是臨到滑稽戲，這就不夠了，還得詼諧；希望正人君子發(fā)笑，事件并不簡(jiǎn)單啊?！蓖瑫r(shí)針對(duì)“喜劇越好，為害越大”的攻擊與批評(píng)，莫里哀從人情需要的高度再次突出強(qiáng)調(diào)了喜劇的審美價(jià)值和等級(jí)位置：“事實(shí)上，假定虔誠的活動(dòng)允許有間歇，人類也需要有娛樂，那我卻堅(jiān)持說，人們?cè)趺礃右舱也坏奖认矂「冋臇|西。”[1]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第283-284、108-109頁，第224頁。奉喜劇為世界上最純正之物，莫里哀成為西方文論史中從等級(jí)階梯上取消悲劇至高地位的第二個(gè)“瓜里尼”。

四

我們注意到，錫德尼、明屠爾諾等人還論及到文類劃分問題，布瓦洛還主張文類偏長(zhǎng)的天賦說等等。這些觀點(diǎn)或承襲舊說，或無大的歷史影響和理論價(jià)值，一概從略。綜上三個(gè)方面的論述，我們以為有以下幾點(diǎn)值得注意：

一是文類發(fā)展觀、界限觀以及等級(jí)觀其實(shí)是彼此具有邏輯相關(guān)性的有機(jī)統(tǒng)一體。文類發(fā)展本性的確認(rèn)，為界限的破除提供理論支持，文類界限觀也可謂文類發(fā)展觀探討的一個(gè)延伸；而文類等級(jí)觀則可從對(duì)于文類發(fā)展和界限逾越的結(jié)果的評(píng)價(jià)來為它們提供實(shí)踐上的論證。也因此，大凡守舊派都固守文類永恒不變的本性，反對(duì)文類界限的抹除，自然也就對(duì)新型文類極力貶低和抵觸；而革新派則完全與之相反，大力倡導(dǎo)文類本質(zhì)與時(shí)俱進(jìn)，高度認(rèn)同文類界限的混合，對(duì)新型文類的發(fā)明與創(chuàng)生推崇備至。上述三個(gè)大的方面在本質(zhì)上都與古今觀兩相應(yīng)和，互為表里。

二是古典與反古典、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、固守與革新之類的論爭(zhēng)是文藝復(fù)興與新古典主義時(shí)期文類理論的主旋律、主色調(diào)，一切文類問題的討論無不入此環(huán)中。其緣由至少有四個(gè)方面：首先，各種文類的作品數(shù)量大增，客觀上帶來關(guān)注和研討各種文類寫作規(guī)范和法則的必要性。且不論上面提及的一批作品，例如維伽一人就聲稱“我已經(jīng)寫了四百八十三本喜劇，……在這些劇本中，除掉六個(gè)以外，全是嚴(yán)重地犯了反對(duì)藝術(shù)之罪的”[2]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），〔北京〕人民文學(xué)出版社1964年版，第283-284、108-109頁，第224頁。，新型文類作品創(chuàng)作的繁盛，無疑要觸及它們的寫作規(guī)范及其與古典主義文類理論傳統(tǒng)的關(guān)系等問題。其次，古典主義文類理論的學(xué)習(xí)借鑒以及闡釋之風(fēng)為論爭(zhēng)的開展準(zhǔn)備了理論參照和標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，自進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，亞里士多德和賀拉斯的名字就頻繁地出現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的詩學(xué)著作之中，尤其是對(duì)于突然出現(xiàn)的亞氏《詩學(xué)》[3]亞氏《詩學(xué)》在古代就已被人遺忘，在中世紀(jì)是鮮為人知，直到文藝復(fù)興時(shí)期，G.瓦拉于1498年完成譯本后，才成為美學(xué)上通行而又有影響的一部論著。詳可參見沃拉德斯拉維·塔塔科維茲著《中世紀(jì)美學(xué)》（中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版）第262-263頁。的闡釋和模仿之風(fēng)盛行，紛紛以亞氏和賀拉斯詩學(xué)思想為指導(dǎo)，重申和確立古典主義文類理論的權(quán)威地位。例如意大利文學(xué)批評(píng)家卡斯特爾維屈羅用意大利文翻譯了亞氏《詩學(xué)》，意大利文學(xué)家和批評(píng)家保羅·伯尼注釋出版亞氏《詩學(xué)》，其他諸如斯卡利格《詩學(xué)》、特里西諾《詩學(xué)》、明圖爾諾《詩的藝術(shù)》、布瓦洛《詩的藝術(shù)》等承襲亞氏和賀拉斯著作之名及其詩學(xué)思想的著作如雨后春筍般應(yīng)時(shí)而生，聲勢(shì)浩大，蔚為壯觀！再次，古羅馬和中世紀(jì)詩學(xué)理論對(duì)于文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期文類理論特征形成所起的推波助瀾之力不容小覷。例如賀拉斯比亞里士多德更為曉白和直接地指出“每種體裁都應(yīng)該遵守規(guī)定的用處”[4]亞理斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1962年版，第142頁。，對(duì)文類界限的立場(chǎng)旗幟鮮明；而且在其《詩藝》開頭有這么一段話：

如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來的，四肢上又復(fù)蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑么？……我知道，我們?cè)娙艘笥羞@種權(quán)利，同時(shí)也給予別人這種權(quán)利，但是不能因此就允許把野性的和馴服的結(jié)合起來，把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎，交配在一起。[1]亞理斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1962年版，第137頁。表面是反對(duì)繪畫中不同類別物體的拼湊，若置于文類理論的知識(shí)背景中察看，其實(shí)是為否定文學(xué)作品創(chuàng)作中混合各種文類的做法所作的鋪墊。賀拉斯不僅僅是繼承了亞氏文類界限的觀點(diǎn)，而且是大為強(qiáng)化了文類界限觀。中世紀(jì)則通過對(duì)藝術(shù)法則的崇拜來間接宣揚(yáng)文類永恒不變的發(fā)展觀。那些宗教神學(xué)家們認(rèn)為“藝術(shù)具有不易的法則，它決非由人所創(chuàng)立”，“背離了它，就不可能產(chǎn)生任何適當(dāng)?shù)淖髌??！盵2]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《中世紀(jì)美學(xué)》，〔北京〕中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第123、112頁?！八囆g(shù)”一詞在當(dāng)時(shí)就近同法則、規(guī)范之意，當(dāng)藝術(shù)與法則、規(guī)則、規(guī)范緊緊相連時(shí)，恰恰與創(chuàng)造愈相背離。最后，文藝復(fù)興伊始的科學(xué)進(jìn)步也為論爭(zhēng)的革新派開拓了研究視野，接受了理論指導(dǎo)。如果說守舊派是以機(jī)械而僵硬的藝術(shù)法則與鮮活且靈動(dòng)的自然稟賦、審美經(jīng)驗(yàn)相對(duì)立，企圖以前者壓倒后者；那么，文藝復(fù)興時(shí)期則是以天文學(xué)、醫(yī)學(xué)為突破口，隨著科學(xué)開始消解中世紀(jì)神學(xué)世界的堅(jiān)定步伐，引導(dǎo)民眾向豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)客觀世界呼吸自由新鮮之空氣，形成了一套觀察、實(shí)驗(yàn)、思考的方法，吁求以客觀自然的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)代替而今已遠(yuǎn)去的權(quán)威或法則。例如達(dá)·芬奇就曾抱怨說：“我們能完全信賴古人嗎？”“有些人自以為有充分理由責(zé)難我，他們斷言我的觀點(diǎn)與某些受人尊敬的人士的權(quán)威見解相反，而這些見解是脫離實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的。他們未曾想到，我的作品正是出自于簡(jiǎn)明易懂的經(jīng)驗(yàn)，出自于真正的權(quán)威。”[3]艾瑪·阿·里斯特編著：《達(dá)·芬奇筆記》，〔北京〕三聯(lián)書店2007年版，第1-2頁。復(fù)興的歷史語境決定了科學(xué)與文學(xué)一樣，同樣也面臨古今之爭(zhēng)的命題。倡導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)是真正的權(quán)威，不可亦步亦趨地盲目尾隨古人，這樣的古今理念對(duì)于文學(xué)論爭(zhēng)中的革新派具有重要的指導(dǎo)價(jià)值。

三是我們要全面而辯證地評(píng)價(jià)歷史發(fā)展規(guī)律推動(dòng)下古今文類理論之爭(zhēng)在西方文類理論發(fā)展史上的作用。首先，通過古今論爭(zhēng)有助于還原古典主義文類理論的原貌，幫助人們認(rèn)清何為柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯自身的理論遺產(chǎn)，何為后人的主觀臆斷、誤解強(qiáng)加。其次，通過古今論爭(zhēng)反思和沖擊了古典主義文類理論永恒的權(quán)威地位，彰顯出發(fā)展的文類本性、可以逾越的文類界限觀以及變動(dòng)不居的文類等級(jí)觀等新時(shí)期的文類理論特征。最后，通過古今論爭(zhēng)對(duì)于古典主義文類理論檢討與解構(gòu)的企圖，為西方詩學(xué)的發(fā)展、突破與轉(zhuǎn)型，提供了歷史契機(jī)和理論準(zhǔn)備。因?yàn)橐坏?duì)古典主義文類理論實(shí)現(xiàn)了解構(gòu)，就勢(shì)必有重新創(chuàng)造之必要；而創(chuàng)造不僅意味著“破”的勇氣，更是暗含著“立”的膽識(shí)與自信。這種膽識(shí)與自信源自對(duì)于古典和自我的科學(xué)、客觀的認(rèn)識(shí)和啟蒙，源自別具一格的個(gè)性與天才，源自對(duì)于真善美的不懈追求。從這個(gè)意義上說，文藝復(fù)興和新古典主義文類理論是由古典主義文類理論向現(xiàn)代文類理論發(fā)展、轉(zhuǎn)型的重要序幕和必要過渡?；蛟S正是由于此歷史定位所限，文藝復(fù)興和新古典主義文類理論在論爭(zhēng)中不免顯得除舊有余而新立不足，命題還是原來的命題，眾人只是將古典主義文類理論曾經(jīng)的答卷重新給出了答案，論點(diǎn)分散有余而集中不足，使得論爭(zhēng)諸個(gè)體的理論系統(tǒng)性、整飭性不強(qiáng)。諸如此類，我們當(dāng)以包容和豁達(dá)的胸懷，正確對(duì)待這樣的歷史局限性。文藝復(fù)興和新古典主義文類理論畢竟是在反思古典主義文類理論的道路上邁開了可貴的第一步。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

陳軍，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授 225002

本文系教育部全國優(yōu)秀博士學(xué)位論文作者專項(xiàng)資助項(xiàng)目“西方文類理論史綱”（201010）成果；本文得到教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃”（NCET-12-0746）和江蘇省教育廳高?！扒嗨{(lán)工程”（2010-2013）資助。