流亡者的歷史見證與自我救贖——關(guān)于張愛玲的土改書寫

陳國和

（湖北科技學(xué)院人文與傳媒學(xué)院，湖北 咸寧437005）

一、流亡與放逐

受哈維爾（Havel）等捷克知識(shí)分子“內(nèi)在放逐”概念的啟發(fā)，李歐梵指出，流亡文學(xué)如果從“被國家放逐”（exiled by state）的心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樽栽傅淖晕曳胖穑╯elf－exile）心態(tài)，可能會(huì)獲得更多的自由空間?！皟?nèi)心放逐是一種自愿的個(gè)人行為，為了保持私人的精神空間，遠(yuǎn)離國家權(quán)力的影響。但是，精神上的內(nèi)心放逐，蘊(yùn)含了一種比消極的私人的自由權(quán)力更為積極的精神氣質(zhì)：這是個(gè)人為了抵制外界的壓力而特意創(chuàng)造的一個(gè)精神世界。在這種意義上，它變成了一種價(jià)值，就像自由。……內(nèi)心放逐并不意味著實(shí)際上的國家邊界上的放逐，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心重建一個(gè)相對(duì)于無所不在的中心的、處于邊界位置的、靈魂的避難所?！雹賱⒃購?fù)在此基礎(chǔ)上提出了第三種心態(tài)：放逐國家（exiling the state）。這種心態(tài)是指“自覺地把自己放在精神邊緣的位置上以對(duì)抗全能的、無所不在的權(quán)力中心。它是個(gè)人為了贏得自由精神空間而創(chuàng)造的一種主觀心理狀態(tài)。獲得這種狀態(tài)的，不僅是流亡海外的作家，而且包括身處國家疆界之內(nèi)的作家。只要把自己放在獨(dú)立的精神邊緣上，一切作家均有‘放逐國家’的可能性?！雹谝罁?jù)這一理論，我們發(fā)現(xiàn)張愛玲一生都處于流亡之中，心靈的流亡和人生的放逐成全了作家的傳奇。被國家放逐、自我放逐、放逐國家成為她一生主要的生活狀態(tài)。她顛沛流離、坎坷多舛的文學(xué)命運(yùn)同樣給讀者留下了許多疑問。

1952年7月張愛玲以完成因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中斷的港大學(xué)業(yè)為由，經(jīng)廣州，過深圳，出羅湖，到香港。香港在地理空間上來說是她離開大陸進(jìn)入美國的一個(gè)跳板。從文學(xué)寫作上來說，早具盛名的張愛玲離開上海來到香港，“走陰間的回到陽間，有一種使命感”。③張愛玲在香港總共停留三年。初期靠翻譯工作為生，翻譯過愛默生等人的作品，后來張愛玲出版了引起極大爭(zhēng)議的兩部長(zhǎng)篇小說《秧歌》和《赤地之戀》。也許只有到了香港，由于空間的疏離，張愛玲才能書寫故國的故事，才能書寫失鄉(xiāng)與流亡經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)、書寫心理與身體創(chuàng)傷的體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到自我救贖和批判他者的雙重目的。

香港，偏隅祖國一方，長(zhǎng)期浸淫在殖民地文化氛圍之中。香港文學(xué)自然受強(qiáng)勢(shì)文學(xué)和文化的沖擊，相對(duì)于大陸和西方更具邊緣性。這種文化除了與生俱來的本土性以外，更有多元化和綜合性特點(diǎn)。同時(shí)這種多元綜合的文化某種意義上具有后殖民文化的特征。這與同時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)有較大差別。1950年代，臺(tái)灣流行一股文學(xué)思潮，政治立場(chǎng)明確，此類作品“創(chuàng)作技巧大抵不脫光明與黑暗的對(duì)比手法，內(nèi)容則不脫邪不勝正的教條論調(diào)，而整個(gè)文學(xué)風(fēng)格也是以健康寫實(shí)為主?！雹茱@然，張愛玲的土改書寫難以完全列入其中。假如我們從人性的角度探析《秧歌》《赤地之戀》的藝術(shù)世界或許更能抵達(dá)小說的核心。在《秧歌》的后記里，張愛玲特意強(qiáng)調(diào)了小說的真實(shí)性，甚至不惜自我揭發(fā)素材的由來——《人民文學(xué)》《解放日?qǐng)?bào)》以及各種道聽途說的材料來源。⑤盡管我們不能說這是張愛玲有意為創(chuàng)作《秧歌》和《赤地之戀》做準(zhǔn)備，但是考慮到張愛玲知識(shí)分子的身份我們就不會(huì)懷疑社會(huì)變遷對(duì)她內(nèi)心的影響?！堆砀琛泛笥浾f：“這些片段的故事，都是使我無法忘記的，放在心里帶東帶西，已經(jīng)有好幾年了。現(xiàn)在算寫了出來，或者可以讓許多人來分擔(dān)這沉重的心情。”張愛玲在這里用“沉重的心情”說明土改以及相關(guān)的傳聞讓她震驚，更說明了一位知識(shí)分子對(duì)歷史的某種擔(dān)當(dāng)，使她心情沉重、夜不能寐。同時(shí)張愛玲用“帶東帶西”一詞描寫了自己流亡過程的惶恐和匆忙。而這就是流亡作家真實(shí)的顛沛流離、惶恐不安的生活狀態(tài)。

張愛玲先用英文寫作《秧歌》，自己翻譯的中文版于1954年在《今日世界》⑥連載?！堆砀琛酚?955年在美國的Charles Scribner’s Sons出版英文版The Rice－Sprout Song。發(fā)行效果差強(qiáng)人意?！堆砀琛分钡?968年才由臺(tái)灣的皇冠出版社出版中文版。而《赤地之戀》先由張愛玲寫成中文、再自譯為英文，但是出版過程并不順利。⑦由于這兩部小說內(nèi)容和創(chuàng)作傾向上的敏感，小說在傳播上一直處于流亡、放逐狀態(tài)。直到1990年代中期這兩部小說在大陸才由大連出版社、內(nèi)蒙古文化出版社分別修改出版。

而張愛玲在美國的生活也是低調(diào)而神秘。她一直不能打開美國圖書市場(chǎng)，心灰意冷，逐漸邊緣化。晚年為蟲患所困，四處搬家，甚至患有精神疾病。⑧她的漂流與隱遁，不知是對(duì)家的放逐還是對(duì)家的另類解釋。張愛玲不斷地流亡、遷徙于幾經(jīng)淪陷的上海、香港，最終定居美國并寂寞地逝去。她用一生的足跡詮釋了流亡文學(xué)的靈魂。寂寞的張愛玲從來沒有過真正的國與家，或者說她徹底將自己流亡，被國家放逐——自我放逐——放逐國家。蒼涼是虛無邊緣僅有的一點(diǎn)充實(shí)，孤獨(dú)與寂寞才是她的城邦。被國家放逐、自我放逐和放逐國家的狀態(tài)都糾結(jié)于她的一生。顯然這是我們分析《秧歌》和《赤地之戀》土改書寫的鑰匙，以此為支點(diǎn)我們才能見微知著地分析張愛玲是如何書寫歷史，又是怎樣進(jìn)行自我救贖。

二、歷史與記憶

張愛玲在《秧歌》中強(qiáng)調(diào)小說素材的真實(shí)來源：（1）《人民日?qǐng)?bào)》上刊載過的一位寫作者的自我檢討。（2）認(rèn)識(shí)的一個(gè)女孩在江西南昌附近鄉(xiāng)下和農(nóng)民一同吃米湯度日。（3）1951年初參加華東土改的知識(shí)分子，購買食物的經(jīng)驗(yàn)。（4）1950年冬起，從蘇北及上海近郊來人口中聽到“鄉(xiāng)下簡(jiǎn)直沒東西吃了”事件。（5）《解放日?qǐng)?bào)》上新聞披露天津設(shè)立了饑民救濟(jì)站。（6）影片《遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》中放火燒倉片段。（7）報(bào)上連載的老區(qū)女干部的自傳。無論是白紙黑字的新聞報(bào)道、口耳相傳的民間生活，還是真實(shí)深切的生活體驗(yàn)，這些“事情卻都是有根據(jù)的”，支撐著小說的歷史背景。在《赤地之戀》中張愛玲也一再強(qiáng)調(diào)小說“所寫的是真人實(shí)事”。不過“我的目的也不是包羅萬象，而是盡可能地復(fù)制當(dāng)時(shí)的氣氛”，希望讀者“能嗅到一點(diǎn)真實(shí)的生活氣息”。⑨張愛玲在這里特意強(qiáng)調(diào)了“氣氛”，試圖寫出歷史的情緒和氛圍，寫出那種特殊時(shí)代獨(dú)有的焦慮、妒忌、恐怖甚至絕望。這種創(chuàng)作企圖其實(shí)表明了張愛玲創(chuàng)作的一種轉(zhuǎn)變：不僅僅是重現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)，更重要的是見證歷史氛圍。

筆者以《秧歌》為例，解剖這部小說的歷史背景，也就是說分析張愛玲作為一名流亡作家、作為一名知識(shí)分子如何進(jìn)行歷史敘事?！堆砀琛防锏闹饕宋镉性孪?、金根、譚大娘、王霖、顧岡、沙明、金花等。這些人物我們?cè)谛≌f的跋中都能找到原型。月香有到南昌工作吃夾雜一寸長(zhǎng)的青草、喝米湯度日女孩子的影子；金根則像報(bào)道中搶糧倉的青年農(nóng)民代表；王霖或許脫胎于率民兵向農(nóng)民開槍的負(fù)責(zé)干部；顧岡則取材于《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道華北糧倉被劫事件的青年作家，同時(shí)也有參加土改的知識(shí)分子的影子；報(bào)上寫自傳的女干部也許就是沙明的原型；至于譚大娘、金花則是鄉(xiāng)村眾多女性中的一員。顯然這些小說人物與跋中人物有著密切的淵源，并非面壁杜撰。如跋中所說的搶糧及失火事件、農(nóng)民相互借貸、饑餓、知識(shí)分子與農(nóng)民一起喝米湯、帶私房錢買零食、掃盲等這些事件都選擇性地成為了《秧歌》的主要情節(jié)。跋中說敘述的是“從一九五〇年冬天起”，“一九五一年初”，知識(shí)分子參加華東土改工作。顯然小說故事發(fā)生的時(shí)間和地理背景也與這一歷史時(shí)空吻合，如小說中的大雪、月香從上海辭掉工作回到鄉(xiāng)下等。這些人物和時(shí)間依托于土改這一歷史事件得以完成。

在這改天換地的時(shí)代，在這個(gè)別有意味的故事里，知識(shí)分子顧岡忙著造假寫可歌可泣的革命喜劇；王霖執(zhí)著于意識(shí)形態(tài)的追求；月香懷著重整鄉(xiāng)村的希望；金根渴望著明年水稻的豐產(chǎn)；金花忙著對(duì)付婆婆確立自己在婆家的地位；譚大娘盼望著被拉夫的兒子早日回家；譚大爹則渴望來年不要養(yǎng)豬以免希望再次落空。顯然這些都是底層民眾非常卑微的理想，但這些理想與這個(gè)驚天動(dòng)地的英雄時(shí)代格格不入。這個(gè)時(shí)代的變革砸碎了他們卑微的夢(mèng)想，同時(shí)也喚醒了他們最原始的欲望——破壞的欲望。當(dāng)月香個(gè)人夢(mèng)碎、生活無以為繼的時(shí)候，她一把火燒了糧倉，將自己埋葬在這個(gè)時(shí)代。

小說中月香的孩子阿招常常被讀者忽略。阿招因?yàn)橥悼搭檶詵|西而屢遭月香打罵。阿招的成人儀式是通過漠視饑餓，拒絕食物的誘惑而獲得的。從生理上來說小孩對(duì)饑餓的體驗(yàn)或許更為強(qiáng)烈，忍受饑餓的能力也更為弱小，他們比成人更接近原始的需求。“小孩是從生命的源泉里分出來的一點(diǎn)新的力量，所以可敬、可怖。”⑩小說中阿招一直處于失語狀態(tài)，從沒開口說過一句話，同時(shí)一直在母親的打罵中壓抑自己的需求，直到最后搶糧時(shí)被農(nóng)民踩踏致死。小說如此漠視一個(gè)小孩的直接生理需求，凜然篡奪孩子說話的權(quán)力，最后決然剝奪了孩子的生命。顯然，代表農(nóng)村未來和希望的力量湮滅了。這表達(dá)了張愛玲內(nèi)心深處對(duì)鄉(xiāng)村未來的悲涼和絕望。這種書寫方式與丁玲、周立波等人的宏大敘事迥然有別。

對(duì)于流亡香港的張愛玲來說，顯然這是一個(gè)亂世。亂世給人們帶來精神恐慌，成為一種時(shí)代情緒，反過來這種亂世的情感體驗(yàn)和感悟強(qiáng)化了張愛玲對(duì)人生和社會(huì)把握的蒼涼之感，反映了普通市民面對(duì)社會(huì)巨變而產(chǎn)生的虛無和恐慌。“我一個(gè)人在黃昏的陽臺(tái)上，驟然看到遠(yuǎn)處的一個(gè)高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當(dāng)是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想道：‘這是亂世?！頍熇?，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運(yùn)，連我在內(nèi)的。有一種郁郁蔥蔥的身世之感?！?張愛玲“把對(duì)‘亂世’的感悟當(dāng)做一種神秘主義的啟示。”?這種神秘的氣息就是作家對(duì)時(shí)代的感受。亂世的感悟、創(chuàng)造性想象使得張愛玲的歷史記憶更具有獨(dú)特的個(gè)人色彩。同時(shí)，氛圍的真實(shí)、情緒的真實(shí)使張愛玲的土改書寫具有更為深遠(yuǎn)的文學(xué)意義。

其實(shí)，對(duì)于張愛玲這一流亡作家來說更為重要的或許在于是否“誠實(shí)”地面對(duì)歷史的真實(shí)，以及流亡狀態(tài)下，是否還一如既往地保持著知識(shí)分子人性的良知和敏感。長(zhǎng)于刻畫與言情的張愛玲在1950年代國際冷戰(zhàn)時(shí)期的小說創(chuàng)作仍有獨(dú)特的個(gè)性和審美價(jià)值。而這種審美價(jià)值源于作者知識(shí)分子的良知和天才的藝術(shù)造詣。一個(gè)人的行為往往受制于自身心理機(jī)制?！拔覀儽４嬷鴮?duì)自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長(zhǎng)存?！?顯然，記憶與創(chuàng)傷密切關(guān)聯(lián)。而“傷痕是一種記號(hào)，指向身體非經(jīng)自然的割裂或暴露，最終又得以痊愈、彌合的痕跡。話雖如此，只要傷痕的痕跡存在，人們就會(huì)記起暴力的曾經(jīng)發(fā)生。隱含在傷痕里的是一項(xiàng)肉體證據(jù)，指向身體曾經(jīng)遭受的侵害，指向時(shí)間的流程，也指向一個(gè)矛盾的欲望——一方面想要抹銷，一方面卻由一再重訪暴力的現(xiàn)場(chǎng)，在檢視個(gè)體的傷痕的同時(shí)，記憶被喚醒，一個(gè)隱含的敘事于焉形成?！?重訪暴力現(xiàn)場(chǎng)與喚醒記憶成為一體兩面，沖擊作家心底的良知。“亂世”的創(chuàng)傷、顛沛的行旅、流亡的記憶使得張愛玲將土改書寫的重心聚焦于個(gè)體命運(yùn)，著重于歷史車轍下個(gè)體命運(yùn)的掙扎?！霸谶@兩部作品里，我們?nèi)匀豢梢钥吹綇堅(jiān)缒曜髌返奶厣?。她筆下的中國就像一個(gè)荒涼魅艷的劇場(chǎng)，而她對(duì)被壓迫者和壓迫者的命運(yùn)有著一視同仁的同情與好奇?！?“荒涼魅艷的劇場(chǎng)”是張愛玲身處歷史現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的心理體驗(yàn)，“一視同仁的同情與好奇”則是張愛玲土改敘事的一種有效策略。

區(qū)別于既往的土改書寫，張愛玲在《赤地之戀》更加關(guān)注個(gè)人在歷史、國家等宏大敘事面前的卑微和無奈，從個(gè)體生存出發(fā)反思這場(chǎng)土改運(yùn)動(dòng)：“斗爭(zhēng)對(duì)象逐個(gè)被牽上臺(tái)去，由苦主輪流上去斗爭(zhēng)他們。如夢(mèng)的陽光照在臺(tái)上，也和往年演戲的時(shí)候一樣，只是今年這班子行頭特別襤褸些。”?劉荃目睹了已經(jīng)懷孕七、八個(gè)月身孕的地主韓廷榜之妻被“吊半邊豬”：“看著那大肚子的孕婦吊在那里，吊成那樣奇異的形式，一個(gè)人變成像一只肥粽子似的，仿佛人類最后一點(diǎn)尊嚴(yán)都被剝奪凈盡了，無論什么人看了，都不免感到一種本能的羞愧?！?“高掛的撕裂了的身體在寂靜中：聽到一種奇異的輕柔而又沉重的聲音，像是鴨蹼踏在淺水里，汩汩作聲。那撕裂的身體依舊高高懸掛在那里，卻流下一灘深紅色的鮮血，在地下那水潭里緩緩漾開來，漸漸溶化在水中?！?而韓廷榜也被處以“輾地滾子”的刑罰：輾場(chǎng)上椿樹上鉤著一些灰黑色的破布條；布條上粘著灰白色的東西是他的皮膚；“又有一棵樹椿上掛著一撘子柔軟黏膩的紅鮮鮮的東西，像是扯爛的腸子。”?這種慘絕人寰的場(chǎng)面、血肉橫飛的慘狀使人不寒而栗。黃娟的“手指一根根都是硬叉叉的，又硬又冷”。這種使人戰(zhàn)栗的場(chǎng)面加速了兩人愛情的進(jìn)程和決心，劉荃緊緊地抱著黃絹，“不要留一點(diǎn)點(diǎn)空隙，要把四周那可怕的世界完全排擠出去，關(guān)在外面。”?愛情使人變得軟弱的同時(shí)，也使人變得勇敢。兩位來自大城市的知識(shí)分子帶著亡命天涯、流離失所的惶恐，兩顆心緊緊相依抵御歷史運(yùn)動(dòng)的“寒氣”。這種“赤地之戀”和“傾城之戀”一樣有種無以言表的蒼老的荒涼。同時(shí)他們處于革命動(dòng)蕩年代，見證了歷史的無情和人性的殘忍。

“如果誠實(shí)地回答，許多人會(huì)承認(rèn)：當(dāng)他們施暴于人時(shí)，獸一樣的沖動(dòng)是可能的，加上當(dāng)時(shí)的氣氛，甚至是一定的。但很少出于真正的仇恨，政治宣傳的鼓舞也不是決定的因素，更少是被迫的。那么，驅(qū)動(dòng)他們?nèi)埍┑木烤故鞘裁茨?？是恐懼。人所以為人，在于不能絕對(duì)地離開集體：文明的演進(jìn)只是使個(gè)體在社會(huì)中的排列組合趨于理想；害怕被逐出人群是人類原始的恐懼。這種恐懼在中國仍然原始，在于它的深刻性：在一個(gè)個(gè)人的利益或權(quán)利都必須通過國家的形式體現(xiàn)的制度下，反過來說，個(gè)人的一切都可以被視為國家的恩賜?！痹谶@種“恐懼”的時(shí)代氛圍中，人們生怕被拋離集體而自愿加入到了施暴的行列，暴力得以內(nèi)化，精神創(chuàng)傷淤積而得不到有效治療。小說中出身于“二流子”的農(nóng)民干部張勵(lì)說：“我們不是片面的人道主義者。毛主席說得好：‘革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行為。每一個(gè)農(nóng)村都必須造成一個(gè)短時(shí)期的恐怖現(xiàn)象，非如此決不能鎮(zhèn)壓農(nóng)村反革命的活動(dòng)，絕不能打倒紳權(quán)?！覀円浿飨脑挘骸C枉必須過正，不過正不足以矯枉。’”純樸而又愚昧的農(nóng)民“經(jīng)他這樣一講解，大家走進(jìn)小學(xué)校的時(shí)候都覺得有點(diǎn)慄慄的，又有一種稚氣的好奇心，加上興奮緊張與神秘感?！鄙硖幃愑虻膹垚哿釋?duì)故國土改運(yùn)動(dòng)的記憶顯然有別于主流作家?！坝洃浭聦?shí)上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的，而之所以如此，則是由于，記憶只是在那些喚起了對(duì)它們回憶的心靈中才聯(lián)系在一起，因?yàn)橐恍┯洃涀屃硪恍┯洃浀靡灾亟?。”張愛玲的土改記憶消解了既往的宏大敘事，這種土改書寫的視角自然不同于丁玲等主流作家。如果說丁玲等的土改書寫為歷史的正本，那么張愛玲的這種土改書寫就是歷史的副本。如果說丁玲等的土改書寫是為強(qiáng)者服務(wù)，做合法性論證，那么，張愛玲的土改書寫則是為弱者代言，做人性的思考。

真正高明的小說是作家對(duì)歲月和人生的私人化訴說，小說沒有必要采取官方的宏大敘述模式，作為“街談巷語，道聽途說”的小說本質(zhì)是疏離中心，皈依邊緣的。劉再復(fù)認(rèn)為“文學(xué)是充分個(gè)人化的事業(yè)，（不是‘經(jīng)國之大業(yè)’），是心靈的事業(yè)，是生命的事業(yè)。文學(xué)應(yīng)當(dāng)走向生命，不應(yīng)當(dāng)走向概念、走向知識(shí)。生命語境緊連宇宙語境，生命語境大于歷史語境與家國語境。作家當(dāng)然應(yīng)當(dāng)有較強(qiáng)文采的修煉，但更根本的是生命的修煉，境界的高低是生命煉獄后所抵達(dá)的精神層次。”張愛玲放棄了先驗(yàn)地對(duì)世界本質(zhì)的占有和構(gòu)造，或者將所謂歷史的本質(zhì)予以懸置。她超越了政治、超越利益，尊重內(nèi)心和自我，在歷史的記憶書寫中見證歷史，反思?xì)v史，從而使小說具有了人類意義。

三、創(chuàng)傷與救贖

胡適說《秧歌》“從頭到尾，寫的是‘饑餓’，書名大可題作‘餓’字，——寫的真細(xì)致，忠厚，可以說是寫到了‘平淡而近自然’的境界。近年我讀的中國文藝作品，此書應(yīng)是最好的了。”胡適在這里所說的“饑餓”首先是指生理上的饑餓。同時(shí)更主要的是心理的饑餓體驗(yàn)，是歷史劇變對(duì)生命個(gè)體的心理創(chuàng)傷。歷史的變革和心靈的創(chuàng)傷幾乎是如影相隨。創(chuàng)傷主要指生理、心理等遭受的突然的、未曾預(yù)料的傷害，“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷?！蓖粮牟粌H僅是鄉(xiāng)村文化秩序的重組，更主要的是人們心靈世界的重建。經(jīng)典的土改小說重點(diǎn)在于敘述地主與佃農(nóng)之間的沖突和斗爭(zhēng)，論證新社會(huì)的合理性與合法性，如《暴風(fēng)驟雨》等。不過，我們重讀張愛玲這部土改小說時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管土改運(yùn)動(dòng)有其合理性，但是在推動(dòng)這一運(yùn)動(dòng)時(shí)引發(fā)的暴力卻值得人們深思。更何況這種暴力不僅僅表現(xiàn)為武力，更是造成恐慌、仇視等暴力內(nèi)化，人們往往必須自我消解才能獲得新的主體性。作為“反動(dòng)勢(shì)力”的地主必須滅亡，而知識(shí)分子則需要自我檢討甚至泯滅人性才能獲得新生。這種歷史創(chuàng)傷的強(qiáng)度、持久性、對(duì)人的正常心理的破壞程度，是一般人難以想象和忍受的，它不但影響人的社會(huì)觀、世界觀、價(jià)值觀、人生觀，而且會(huì)改變?nèi)松返淖呦颉?/p>

張愛玲遠(yuǎn)離喧囂的大地，流亡海外，冷靜地觀察時(shí)代巨變下的農(nóng)民，書寫他們?nèi)绾伪荒承┩粮男〗M成員鼓勵(lì)、慫恿，最后挺身而出，向地主和士紳家族提出挑戰(zhàn)。同時(shí)張愛玲探析某些并非善類的土改小組成員如何操作歷史裂變：挑起階級(jí)仇恨，組織暴動(dòng)等。在《秧歌》《赤地之戀》中張愛玲不僅見證了歷史，同時(shí)也完成知識(shí)分子的自我救贖之旅。張愛玲的土改小說“賦予作品一種反思性”，“更是對(duì)敘事主體的一種自我審視”。而自我審視是自我救贖的前提和基礎(chǔ)。張愛玲從個(gè)人的體驗(yàn)與感覺出發(fā)，以知識(shí)分子身份，見證土改運(yùn)動(dòng)，在歷史變革與個(gè)人命運(yùn)、歷史再現(xiàn)與自我反思之間、在文學(xué)與政治之間完成自我救贖。這種救贖是對(duì)既往顧岡類知識(shí)分子猥瑣人生的有力反撥，是在歷史創(chuàng)傷體驗(yàn)的煎熬中完成知識(shí)分子的自我修復(fù)、自我升華和自我完善。

古遠(yuǎn)清通過文本細(xì)讀，在分析國民黨為何未將《秧歌》歸類為“反共小說”時(shí)說：“張愛玲畢竟不是臺(tái)灣反共文人，她是在香港用自由主義立場(chǎng)書寫兩岸政權(quán)都不喜歡的厭共怨共但未必仇共同時(shí)混雜有擁共內(nèi)容的復(fù)雜作品?！憋@然論者注意到了張愛玲創(chuàng)作時(shí)疏離政治的心態(tài)和知識(shí)分子的人文立場(chǎng)。《秧歌》為了戳穿土改以后“收成比哪年都好”的假象，在空間上則由城市而小鎮(zhèn)而農(nóng)村，由城市包圍農(nóng)村，深入到家庭的個(gè)體單位，一步步地揭示社會(huì)全面饑餓的真相。同時(shí)，作為歷史的主體則是由生理的饑餓最后陷入心理的饑餓這一無底的深淵。這種寫作策略顯然有立此存照，見證歷史的意味。

柯靈痛責(zé)“《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在于虛假”的依據(jù)是張愛玲沒有農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)。顯然這與事實(shí)不符。張愛玲在夏衍的幫助下參加過土改活動(dòng)。這兩個(gè)月的深入生活，是她和中國大眾距離最近的一個(gè)時(shí)期，同時(shí)也是距離“她自己”最遠(yuǎn)的一個(gè)時(shí)期，因而也是她感到最尷尬和苦惱的一個(gè)時(shí)期。只是張愛玲看到的是“貧窮落后”、“過火斗爭(zhēng)”，聽到的是個(gè)體在歷史車轍碾壓下的呻吟。這種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)要求的“寫英雄”、“歌頌土改”相去甚遠(yuǎn)。她常常糾結(jié)于寫于不寫之間，徘徊在寫什么的苦惱之中。有朋友問她：“無產(chǎn)階級(jí)的故事你會(huì)寫么？”她說：“不會(huì)?！彼姓J(rèn)：“一般所說時(shí)代‘紀(jì)念碑’式的作品，我是寫不來的，也不打算嘗試。”這就出現(xiàn)了時(shí)代要求與自身狀況之間的難以克服的矛盾。

《小艾》中“第二年秋天，金富辭掉了生意，很興奮地還鄉(xiāng)生產(chǎn)去了。十月里他們鄉(xiāng)下要土改了。”顯然當(dāng)時(shí)張愛玲對(duì)中國1950年10月左右開始的土改還充滿憧憬?！堆砀琛返墓适麻_始于土改之后：“金根現(xiàn)在分到了田了，自從土改以后”，但是有別于“歌頌土改”的宏大敘事，張愛玲著重于土改之后鄉(xiāng)村的饑荒問題。到了《赤地之戀》，張愛玲才正式將土改的過程寫出來立此存照：鄉(xiāng)村政權(quán)、斗爭(zhēng)過激以及革命暴力等問題的思考，等等?！霸凇堆砀琛分?，被表現(xiàn)的不僅是農(nóng)民的命運(yùn)，還有藝術(shù)的命運(yùn)；不僅是為農(nóng)民作傳，也是為知識(shí)分子照相，照出了他們變形為小丑和弄臣的嘴臉。”

《秧歌》中張愛玲為自己也為歷史采取了旁觀、疏離的視角。小說中的下鄉(xiāng)參加土改并尋找創(chuàng)作素材的顧岡擔(dān)任了這一功能。小說中的顧岡親歷土改、不斷反思與自我解構(gòu)。而顧岡從小說開始的饑餓體驗(yàn)者，被譏笑作假，到最后的“墮落”也說明了知識(shí)分子喪失良知，成為謊言制造者及其幫手的可能。“他還是舍不得舍棄那場(chǎng)火，結(jié)果仍舊利用它做了那水壩的故事的高潮?！边@種心理歷程是1950年代大部分中國知識(shí)分子人生道路的真實(shí)寫照。作者有意讓顧岡成為歷史的見證者，卻最終尊重歷史事實(shí)和人物性格自身發(fā)展的規(guī)律而安排人物成為了謊言的制造者。

《赤地之戀》中作者特意設(shè)置了劉荃這一男性敘事者表達(dá)自己的聲音，控訴政治運(yùn)動(dòng)中的過激行為破壞個(gè)體的生存權(quán)利，從而給社會(huì)、給個(gè)人帶來災(zāi)難。劉荃常常在崇高信仰與眼見為實(shí)的矛盾中反思。作為歷史見證人的劉荃不得不參與強(qiáng)殺地主唐占魁的斗爭(zhēng)。劉荃深信唐占魁是被誤認(rèn)為地主的中農(nóng)。并且唐家還是他此次下鄉(xiāng)土改寄住的人家。當(dāng)農(nóng)民開槍后，多數(shù)地主還扭曲掙扎，沒有馬上死去，民兵不敢再開槍。干部張勵(lì)從人群中跳出來，對(duì)那些蠕動(dòng)的屁股發(fā)了幾槍，剩下一個(gè)，他交給劉荃解決。劉荃機(jī)械地接過手槍，結(jié)束了那人的生命，他努力說服自己不過是早一點(diǎn)結(jié)束他的痛苦，良心上并沒有什么對(duì)不起人的地方，但是他仍舊像吞了一塊沉重的鉛塊下去，梗在心頭。顯然，這是在自我解脫進(jìn)而自我救贖。當(dāng)縣黨部招待他們吃飯的時(shí)候，劉荃忍不住炸醬面的味道，仍然“哇的一聲嘔吐起來”。下一刻劉荃又出現(xiàn)在熟悉的唐占魁家里時(shí)，他眼見所有的農(nóng)民在分浮財(cái)，瓜分所有被槍斃者的家當(dāng)財(cái)產(chǎn)?，F(xiàn)在的場(chǎng)面顯然與他所信仰的革命理想背道而馳，他突然覺得一切的理論都變成了空言，眼前明擺著的事實(shí)。作為見證人的劉荃目睹歷史現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)土改中的某些暴力現(xiàn)象做出了自己的思考和判斷。

與《秧歌》的農(nóng)村寓言相比，《赤地之戀》家國敘事與兒女私情交織在一起。面對(duì)歷史的暴力，這些知識(shí)分子不但沒有提出異議的權(quán)力，反而是常常感到恐懼，感到生命安全受到威脅。他們只有相互依偎以抵御內(nèi)心深處的驚恐。不過，這些知識(shí)分子以無聲的命運(yùn)了見證了歷史的暴力，這種內(nèi)化的力量在劉荃最后人生道路的選擇上表現(xiàn)得尤為明顯。這種選擇我們不妨看成是對(duì)顧岡自欺欺人式歷史書寫的揚(yáng)棄，同時(shí)也是知識(shí)分子內(nèi)在的精神救贖。

有意味的是，海外華文作家嚴(yán)歌苓在新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說《第九個(gè)寡婦》的中也塑造了一位作家形象——樸同志。樸同志幾乎參與了當(dāng)代農(nóng)村土地制度變遷的所有進(jìn)程。到鄉(xiāng)下體驗(yàn)生活的樸同志沒有告發(fā)王葡萄私藏地主公公的事情，但也為了避嫌搬出去住了。這里顯然有知識(shí)分子亂世以求自保的因素。回城后樸同志寫了“一本關(guān)于農(nóng)民過人民公社幸福生活的小說，那里頭全是折子故事，有一個(gè)折子就是寫葡萄的，寫她是個(gè)養(yǎng)豬模范，潑辣能干，一心為公社”，“那本書給了他更大的名望，更多的錢，還給了他一個(gè)漂亮年青的妻子”。作為知識(shí)分子的作家通過寫什么不寫什么，獲得極大的利益：名望、金錢和美妻。政治的待遇、物質(zhì)的利益和歷史的書寫緊緊地捆綁在一起，作家這種富有代表性的命運(yùn)懸置了歷史真實(shí)、消解了歷史見證。張愛玲對(duì)見證歷史和自我救贖懷有憧憬之情，以邊緣姿態(tài)對(duì)主流土改書寫進(jìn)行不懈解構(gòu)。在憤懣與焦灼中不可避免有些偏頗，也就自然而然有著鮮明的政治印記。而深受新歷史主義思潮洗禮的嚴(yán)歌苓則對(duì)各種歷史的書寫方式都采取寬容的態(tài)度，同時(shí)也能理解和同情知識(shí)分子的各種變形的心態(tài)和行徑。嚴(yán)歌苓將歷史書寫的信心寄托在蓬勃的民間力量身上，讓生命力旺盛的民間“地母”王葡萄取代知識(shí)分子來見證歷史。

丁玲、張愛玲、嚴(yán)歌苓三位女性作家所述土改發(fā)生的地區(qū)和歷史時(shí)段不同，寫作的時(shí)代背景相差巨大，丁玲的興趣在于土改期間農(nóng)村社會(huì)的變遷，著重于神性的書寫。農(nóng)村通過改造自我臣服于龐大的宏大敘述，在看似沒有傾向性的中立敘事中進(jìn)行一種全知全能的論述和史詩性追求。嚴(yán)歌苓在疏離的語境，以“世界公民”旅行者的視角關(guān)注邊緣生態(tài)，在逼仄的空間里書寫民間人性光輝。而張愛玲則聚焦于在土改運(yùn)動(dòng)中被傷害的農(nóng)民和知識(shí)分子，書寫他們?cè)跉v史變革中的懷疑與憤懣，表現(xiàn)出了知識(shí)分子的主體性。這種思考與懷疑就是張愛玲在流亡狀態(tài)下對(duì)歷史的一種思考和自我救贖。

注釋

①李歐梵：《中國話語的邊緣》（On the Margins of Chinese Discourse），Daedalus（Spring 1991）：207－226。轉(zhuǎn)引自劉再復(fù)：《文學(xué)對(duì)國家的放逐》，《放逐諸神——文論提綱和文學(xué)史重評(píng)》，香港：香港天地圖書有限公司，1994年，第283頁。

②劉再復(fù)：《文學(xué)對(duì)國家的放逐》，《放逐諸神——文論提綱和文學(xué)史重評(píng)》，香港：香港天地圖書有限公司，1994年，第284頁。

③張愛玲：《浮華浪蕊》，《惘然記》，臺(tái)北：臺(tái)北皇冠文化出版有限公司，1983年，第53頁。

④陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》（上），臺(tái)北：臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2011年，第280頁。

⑤關(guān)于這些材料的真實(shí)性，陳思和在《土改中的小說與小說中的土改——六十年文學(xué)話土改》（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期）一文中有專門的考證。同時(shí)《異鄉(xiāng)記》手稿的發(fā)現(xiàn)，也證明了張愛玲對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村土改生活的熟悉。

⑥《今日世界》，原名為《今日美國》，在1949年10月底新中國剛剛宣布成立時(shí)創(chuàng)刊，出版者為美國領(lǐng)事館新聞處，屬于美國官方的宣傳刊物?！督袢帐澜纭芬愿郯摹⑴_(tái)灣及東亞眾多的華人為宣傳對(duì)象。由于銷數(shù)的下跌，加上紙張以至印刷、發(fā)行、郵費(fèi)等等成本無一不在增加，美國國家交流總署香港分署認(rèn)為“為維持本雜志的出版而增加這筆開支，實(shí)在沒有太大的必要。”《今日世界》于1980年12月號(hào)為止，止于總598期。

⑦高全之曾對(duì)《赤地之戀》的版本演變進(jìn)行了深入研究。見高全之：《開窗放入大江來——辨認(rèn)〈赤地之戀〉的善本》，《張愛玲學(xué)》，臺(tái)北：臺(tái)北麥田出版社，2008年，第231－247頁。郭強(qiáng)生通過對(duì)比中英文語法的差別，比較《秧歌》中英文版本，提出大膽推測(cè)。他認(rèn)為：“有無可能，《秧歌》如同《赤地之戀》，不僅早有大綱，甚至內(nèi)容都有初稿，張愛玲負(fù)責(zé)對(duì)書中所描寫的農(nóng)村進(jìn)行事實(shí)確認(rèn)？而西化的譯筆亦非出自張愛玲之手，她只是為中譯作潤稿？或是相反的情形，是張愛玲提供了《秧歌》的大綱與故事，‘授權(quán)’他人完成。”（郭強(qiáng)生：《張愛玲真有“創(chuàng)作”英文小說嗎？》，《聯(lián)合文學(xué)》第311期，2010年9月，第49頁。）這一觀點(diǎn)本文暫不采用。

⑧吳佳璇：《張愛玲滿是跳蚤的晚年華服》，《聯(lián)合文學(xué)》第311期，2010年9月，第49頁。

⑩張愛玲：《造人》，《流言》，臺(tái)北：臺(tái)北皇冠文化出版有限公司，1991年，第137頁。

?張愛玲：《我看蘇青》，《余韻》，臺(tái)北：臺(tái)北皇冠文化出版有限公司，1991年，第95頁。

?陳思和：《民間與現(xiàn)代都市文學(xué)——兼論張愛玲現(xiàn)象》，楊澤主編：《閱讀張愛玲——張愛玲國際研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)北麥田出版社，1999年，第336頁。

?王德威：《一九一四：傷痕書寫與國家文學(xué)·序》，香港：香港三聯(lián)書店，2008年，第1－2頁。

?王德威：《傷痕書寫，國家文學(xué)》，《一九一四：傷痕書寫與國家文學(xué)》，香港：香港三聯(lián)書店，2008年，第29－30頁。