論文藝作品對于知識世界的創(chuàng)建——海德格爾與康德的比較

張海燕

（長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，長沙 410011）

一 建構(gòu)知識是文藝評論中被忽視的追求

無論從何種層面探析，一部文學(xué)作品都會蘊含著作者的世界觀、價值觀，蘊含著作者對于知識的訴求、信仰的表達及其明言或不明言的形而上追求。但一旦作品形成，其便具有獨存性，所以海德格爾才把作品看作作者消失的通道：通過作品，作者得以消失，而作品獲得了獨立自存的性質(zhì)。也許思想家之間是相通的，對于這種獨立的作品，孟子提出“以意逆志知人論世”方式，通過作品而追溯作者。于是乎通過對介于作品和作者之間的寫作活動進行分析，則兩端均可以得到展示。

無論何種體裁的文學(xué)寫作，均會創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實世界產(chǎn)生距離的新生世界，這種世界有時也會冠以風格、氣韻等稱謂，但后者只是表達出一種情態(tài)，而寫作者所追求的卻是要在日常經(jīng)驗之外構(gòu)筑生活的新維度，這是一種知識論的追求，也屬于文學(xué)寫作的哲學(xué)層面。如李白與杜甫齊名，世人皆以“風格”來作為二者之分野，但以“知識建構(gòu)”這一維度來觀察，二人之分野卻來自于其所構(gòu)筑的文學(xué)世界之迥異。如同為戰(zhàn)爭題材，李白的《戰(zhàn)城南》與杜甫的《兵車行》則塑造了完全不同的文學(xué)世界，二者同樣描述戰(zhàn)士一去無回、拋骨荒野景象，在杜甫那里是“君不見，青海頭，古來白骨無人收，新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”，建立起一種鬼蜮般的世界，所提供的知識意象是“戰(zhàn)爭所造，唯冤與怨而已”；在李白的筆下戰(zhàn)爭之慘烈尤勝于前：“匈奴以殺戮為耕作，古來惟見白骨黃沙田。秦家筑城備胡處，漢家還有烽火燃。烽火燃不息，征戰(zhàn)無巳時。野戰(zhàn)格斗死，敗馬號鳴向天悲。烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。士卒涂草莽，將軍空爾為。乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之”，其實在李白的戰(zhàn)爭詩里很少出現(xiàn)這樣慘烈的戰(zhàn)爭場面，但即使如此，其文學(xué)世界所建構(gòu)的知識系統(tǒng)還是迥異于杜甫。

但是，在我們的文藝評論中，對于這種作者通過作品構(gòu)建的知識世界，卻缺少系統(tǒng)而深入的研究，評論家對于作品中呈現(xiàn)出來的知識形態(tài)所構(gòu)成的世界并不感興趣，卻反而將道德情感、價值觀念、感情特色作為研究的重點，并將這種風格性的東西掩蓋了知識構(gòu)建的獨立自從性，把它作為無足輕重的、從屬性的東西。但究其實際，知識世界的構(gòu)建才是作品中原生力最強的因素，作者是因為對于不同世界的認識才會產(chǎn)生不同的風格和情感，甚至道德觀念，而不是反過來。

二 海德格爾詩論的知識追求：世界與大地

對于文學(xué)寫作以至于藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)維度的探求與研究一直是文學(xué)、藝術(shù)理論的一個重要主題，海德格爾在其《藝術(shù)作品的本源》一文中通過其存在論式的表述對文學(xué)寫作和藝術(shù)創(chuàng)作所構(gòu)筑的世界進行了一個分析，他得出結(jié)論，認為從作品分析具有內(nèi)與外兩層結(jié)構(gòu)，其處于共同作用、共同聯(lián)系而又相互撕扯的關(guān)系中，他以“世界”和“大地”來分別指稱它們。

“只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地中。但真理如何發(fā)生呢？我們回答說：真理以幾種根本性的方式發(fā)生。真理發(fā)生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立著世界并且制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽狀態(tài)亦即真理被爭得了?！盵1]“真理唯獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而現(xiàn)身。真理作為這種世界與大地的爭執(zhí)被置入作品中。”[1]事實上，海德格爾所尋得的藝術(shù)作品的本源還是他在所有作品中孜孜以求的“存在者之存在”，但他善于變換著詞語來在不同的語境下予以表述。在他看來，作為存在者之存在顯露出來的作品，其動態(tài)過程是“大地”通過“世界”展現(xiàn)自身，世界是外顯的，而大地則是內(nèi)隱的，世界是作品所構(gòu)筑的知識體系，而大地則是這種知識體系的內(nèi)在基底。但是，二者的關(guān)系卻是辯證統(tǒng)一的，處在不斷的相互運動之中，他把這種關(guān)系稱之為“爭執(zhí)”，“在爭執(zhí)中，世界與大地的統(tǒng)一性被爭得了。由于一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主宰與奴役的決斷。涌現(xiàn)著的世界使得尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性”[1]?！傲硪环矫?，當一個世界開啟出來，大地也聳然突現(xiàn)。大地顯示自身為萬物的載體，入于其法則中被庇護和持久地自行鎖閉著的東西。世界要歷經(jīng)的決斷和尺度，并讓存在者進入它的道路的敞開領(lǐng)域之中。大地力求承載一凸現(xiàn)著保持自行鎖閉，并且力求把萬物交付給它的法則?！盵1]海德格爾后期作品慣用一些詩性的語言，其表述方式已與傳統(tǒng)哲學(xué)語言有所距離，因為他認為真理只存在于“詩”中，他所說的“爭執(zhí)”，其內(nèi)涵無非是“互動中的矛盾相方”，綜合分析他在相關(guān)論詩的文章中的思想，他是更加看重“內(nèi)隱”層面的，認為其是樹林，而作為“世界”的外顯層面則是“林中路”，通過這些路徑我們或許可以找到一些“存在者之存在”的遺跡，但絕對不會發(fā)現(xiàn)存在本身之全體，所以，通過藝術(shù)作品揭露出來的知識體系總是殘缺的、不完全的，但也只有在這些作品所構(gòu)筑的知識體系里，人類才能找到棲息之地，所以他引用荷爾德林的詩句“充滿勞績，但詩意地棲居在大地上”來表達人類的生存狀態(tài)。針對那被開顯亦可能被歪曲的大地，他認為“在作品創(chuàng)作中，作為裂隙的爭執(zhí)必定被置回到大地中，而大地本身必定作為自行鎖閉者被生產(chǎn)和使用。不過，這種使用并不是把大地當作一種材料加以消耗甚或肆意濫用，而倒是把大地解放出來，使之成為大地本身。這種對大地的使用乃對大地的勞作”[1]，這是他對作為內(nèi)隱者與外顯者共同構(gòu)成的作品中知識體系的最終評估，雖然他在要不要使內(nèi)隱者外顯出來這個問題上猶猶豫豫，但最終還是選擇了肯定的做法。

三 海德格爾與康德的比較

這種構(gòu)筑知識體系的方式有異于康德的做法，在后者那里，與海德格爾的“世界”相對應(yīng)的概念為“顯象”，“如果我們被一個對象所刺激，則對象對表象能力的作用就是感覺。通過感覺與對象發(fā)生關(guān)系的那些直觀就叫做經(jīng)驗性的。一個經(jīng)驗性直觀的未被規(guī)定的對象就叫做顯象”[2]。二者的相同之處在于都是某種內(nèi)隱的超感性東西相對于我們的顯現(xiàn)，其細微差別也是存在的，在康德那里，顯象是被直觀和范疇加工的對象，只有通過這種加工，顯象才能成為真正的知識體系，而在海德格爾看來，顯現(xiàn)出來的“世界”就是人類知識體系本身。正是這種哲學(xué)出發(fā)點上的不同，造成了二者對于藝術(shù)與詩的截然不同的理解與認識。

與海德格爾的“大地”相應(yīng)的則是康德的“自在之物”概念，在康德的體系里，自在之物是一個先驗的設(shè)定，他坦言并不能肯定自在之物的存在，但是必須把它設(shè)定在那里，并作為整個知識體系存在的根基，這是康德整個哲學(xué)體系的出發(fā)點。而海德格爾的“大地”則是充滿勃勃生機、生生不息的，它孕育著整個存在把通過藝術(shù)開顯出來成為“世界”――人類得以棲居的地方。其觀點有類于熊十力“體用不二”思想中的“體”，“明本體空寂，而涵萬理，備萬善，具生生不息之健”，“必于空寂中識得生生不息之健，方是生命本然”[3]，其所論之“體”乃是一生生不息之力，他還是“大海”與“眾漚”的關(guān)系來比喻“體”與“用”的關(guān)系，“新論明體用不二，此是千古正法眼藏。一真法界，是體之名；變動不居，是謂之用。哲學(xué)家談本體與現(xiàn)象，多欠圓融。新論以大海水喻體，眾漚喻用。即體而言，用在體；才說體，便知體必成用。譬如說大海水，即此現(xiàn)作眾漚者是，不可離眾漚而別求大海水。體必成用，不可離用覓體，義亦猶是。即用而言，體在用；才說用，便知用由體現(xiàn)。譬如說眾漚，即是一一漚，各各攬全大海水為其體，不可只認一一漚為實物，而否認一一漚各各元是大海水也。用由體現(xiàn)，不可執(zhí)用，而昧其本體”[3]，在熊十力看來，體用實為一物，就顯現(xiàn)而言體與用，體顯現(xiàn)為用是自然的、必然的、不可避免的。他構(gòu)思的體用關(guān)系與海德格爾所稱的“世界”與“大地”之區(qū)別在于熊十力沒有詳細探求體與用之間的互動關(guān)系，只說二者是一體之兩面、相互依存，而海德格爾則通過“爭執(zhí)”來表征世界與大地的關(guān)系，從而使得二者之間具有一種既相互依存又相互拉扯的強大張力，從而揭示出一個較之熊十力所描述的更為具有生機和活力的知識體系。

將海德格爾與康德的兩組概念進行分析并不能完全闡明二者關(guān)于藝術(shù)作品中知識建構(gòu)的異同，因為在海德格爾對藝術(shù)的闡述中，“世界”就是作品所構(gòu)筑出來的知識體系，它可以為我們所識知、分析并予以把握，而在康德那里，“顯象”雖然也有藝術(shù)顯象的意義在里面，但它更多的是作為一種非藝術(shù)的知識構(gòu)建材料，康德所認可的藝術(shù)作品的知識體系乃是通過反思判斷力所構(gòu)建，他自己卻并不認為這是一種知識體系。在《判斷力批判》的“導(dǎo)論”部分，他用很大的篇幅對哲學(xué)的領(lǐng)域進行區(qū)分，認為在人類認識能力通過概念所能達到的領(lǐng)地里，人類通過知性認識能力的原則在自然領(lǐng)域形成理論哲學(xué)，通過理性認識能力在自由領(lǐng)域形成實踐哲學(xué)，除此之外沒有第三種哲學(xué)形態(tài)，而作為在知性與理性之間成為過渡與橋梁的判斷力，并沒有自己的領(lǐng)地，因為不可能構(gòu)成自己的知識體系。[4]但是，正如康德自己所使用過的思維方式，這種藝術(shù)作品所構(gòu)建出來的知識體系，其客觀意義并不在于是否在康德的整個哲學(xué)構(gòu)架里被他自己所設(shè)定，而是是否在客觀上存在著。答案是肯定的，通過對于反思性判斷力及其所包含的原則的分析，康德構(gòu)建了一個體系繁復(fù)、內(nèi)容豐富的藝術(shù)知識體系。在康德那里，有兩種判斷力，“一般判斷力是把特殊的東西當作包含在普遍的東西之下、來對它進行思維的能力。如果普遍的東西（規(guī)則、原則、法則）被給予了，那么，把特殊的東西歸攝在普遍的東西之下的判斷力（即使它作為先驗的判斷力先天地指明了諸條件，唯有依據(jù)這些條件才能被歸攝在那種普遍的東西之下）就是規(guī)定性的。但如果只有特殊的東西被給予了，判斷力為此必須找到普遍的東西，那么，之種判斷力就純?nèi)皇欠此夹缘摹盵4]，而在對藝術(shù)進行分析時，康德所使用的正是反思性判斷力，他認為藝術(shù)作品縮微了大自然的豐富，也整理了大自然的雜亂。通過對這些特殊存在的反思，康德形成了他自己的藝術(shù)作品之知識體系——“自然的形式的合目的性”。由于是從特殊走向一般，從而也實現(xiàn)了從豐富走向簡約。在康德那里，藝術(shù)作品展現(xiàn)出來是一種雖然也充滿生機，但同時也在形式上的統(tǒng)一性統(tǒng)治之下的知識。與海德格爾在其分析中展現(xiàn)出來的“世界”截然相反，海德格爾是要展現(xiàn)世界的繁復(fù)，而康德所要求的是知識的統(tǒng)一。

[1]海德格爾.林中路(孫周興譯) [M].上海:上海譯文出版社,2008.

[2]康德.純粹理性批判(第2版)(李秋零譯)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.

[3]劉虎生.印行十力叢書記[A].十力語要[C].北京:中華書局,1996.

[4]康德.判斷力批判(李秋零譯)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2007.