五弦琵琶研究評述

一、溯源研究

關(guān)于古代五弦琵琶的起源問題學(xué)界尚有爭議，目前主要有兩種觀點：“印度說”和“龜茲說”。

（一）印度說

持此觀點的學(xué)者認為五弦琵琶形成于印度，伴隨著佛教通過絲綢之路傳入西域于闐、龜茲諸地，后又隨龜茲樂傳入我國中原地區(qū)。林謙三在《東亞樂器考》中說：“五弦，正名該稱五弦琵琶，乃是具有五條弦的琵琶，和伊朗系的四弦琵琶，同出于遠古時代的中亞地方。由于分化發(fā)展的路徑不同，遂于外形、演奏上，這兩系的琵琶之間有著明確的幾個區(qū)別點。就是：四弦琵琶生長完成在西亞，特別是伊朗地方；而五弦是發(fā)育完成在印度地方的?！雹倭窒壬倪@一觀點在近一個世紀的琵琶溯源研究中產(chǎn)生了重要影響。岸邊成雄的《古代絲綢之路的音樂》；韓淑德的《琵琶發(fā)展史略》、《琵琶源流再考》；陳重的《琵琶的歷史演變及傳派簡述》；李金華的《“秦琵琶”與“胡琵琶”——中國古代琵琶考辯》；趙維平的《中國古代音樂文化東流日本的研究》等研究成果中也都基本承襲了林謙三的“印度說”。

持“印度說”觀點的學(xué)者在林謙三以后未提出更多新的有力論證依據(jù)，這一重要的論據(jù)是引用日本美術(shù)史家大村西崖《正倉院小志》中的觀點：“五弦當是印度系琵琶”。②大村西崖做出此判斷的依據(jù)來自印度甲谷他博物館所藏公元170年的石灰石浮雕作品《托胎靈夢》，浮雕的下方有一組歌舞伎人，其中一人懷抱五弦琵琶。林謙三以此浮雕為依據(jù)，認為印度五弦琵琶比龜茲五弦琵琶出現(xiàn)的要早，進而認為五弦應(yīng)是由印度傳至龜茲等地?，F(xiàn)在看來這僅可被認為是一種推斷，因為隨著考古的不斷發(fā)現(xiàn)，同時期的龜茲克孜爾石窟壁畫與和田約特干文化遺址陶俑中也有同形制的五弦琵琶存在。兩地在相近的歷史時期都有這種樂器存在，僅靠時間還無法斷定其傳承關(guān)系。“印度說”要形成定論尚需更多新的證據(jù)支持。

（二）龜茲說

在上世紀80年代以前，五弦琵琶的起源問題由“印度說”統(tǒng)領(lǐng)學(xué)術(shù)界。1980年，谷苞在《古代龜茲樂的巨大貢獻及其深遠影響》一文中對“印度說”提出了質(zhì)疑，并提出了五弦為龜茲人所創(chuàng)造的新觀點。隨后，牛龍菲的《古樂發(fā)隱》和周菁葆的《絲綢之路的音樂文化》二書中對谷苞的觀點予以響應(yīng)，并提出了各自不同的論據(jù)?！褒斊澱f”認為，直頸的五弦琵琶是古代龜茲人所創(chuàng)造，并非來自印度。持此觀點的學(xué)者人數(shù)很少，但不容忽視。隨著新疆考古的不斷發(fā)現(xiàn)和研究的不斷深入，越來越多的證據(jù)對此種觀點形成了支撐。

“龜茲說”最早為谷苞提出，但也僅是他的一種猜測，未予充分論證。牛龍菲在《古樂發(fā)隱》一書中認為直項、無柱五弦琵琶是龜茲人受到楚漢音樂文化影響所創(chuàng)造，列舉了嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫上的直頸、三弦無品琵琶和敦煌壁畫中的直頸、無柱五弦琵琶予以佐證。他認為漢民族音樂文化對龜茲的影響力更勝于波斯文化，五弦形制介于秦琵琶——弦鼗與漢琵琶——阮咸之間，說明了五弦琵琶與中原音樂文化的血緣關(guān)系。并論斷“龜茲長頸、直項、無柱五弦琵琶初為三弦無品之器，正是秦漢子——弦鼗即三弦之一類”。③新疆漢晉時期開鑿的克孜爾14、38號等石窟中不僅有直頸五弦，還有曲頸五弦的描繪，更為重要的是2006年新疆策勒縣托普魯克墩佛教遺址出土了一把直頸、棒狀、有柱（品）三弦琵琶，此琵琶年代為公元5—8世紀之間，是民間藝人使用的樂器實物。④此琵琶的出土對牛隴菲的論斷提出了挑戰(zhàn)。持此觀點的周菁葆在其文《論龜茲樂》中提出了自己的見解：“五弦不出自‘北國，而是產(chǎn)生在龜茲；五弦不是發(fā)育在印度，它是龜茲樂中的固有樂器；西域的古今五弦的演奏方法一直用撥彈奏，而不是搊琵琶的形式?！雹葜茌驾嶂宰龀鲆陨吓袛嗾摀?jù)有四：1.印度阿旃陀壁畫出現(xiàn)五弦的時間為公元7世紀，龜茲壁畫中出現(xiàn)五弦的時間為漢晉時期，龜茲早于印度；2.在南印度發(fā)現(xiàn)的公元7世紀庫幾米亞馬來七調(diào)碑，碑文中只有“三旦”，而根據(jù)《樂府雜錄》和《隋唐·音樂志》中的記載，龜茲琵琶使用“五旦”；3.印度阿旃陀壁畫中描繪的直頸琵琶有四、五、六三種弦數(shù)，龜茲壁畫中是較為固定的五弦；4.西域漢晉時期的石窟有曲頸、直頸五弦的描繪，南北朝以后曲頸五弦再也沒有出現(xiàn)，印度沒有曲頸五弦出現(xiàn)，可能是曲頸五弦由中亞傳至龜茲后，被當?shù)厝烁闹瞥芍鳖i五弦。以上幾個論據(jù)還有這樣幾個疑問值得思考：1.印度阿旃陀壁畫出現(xiàn)五弦的時間為公元7世紀，但是此壁畫為現(xiàn)藏于印度甲谷他博物館浮雕作品《托胎靈夢》的臨摹品，《托胎靈夢》浮雕卻為公元170年的作品。龜茲壁畫中出現(xiàn)五弦的時間為漢晉時期，漢晉是個較為寬泛的時間概念，前后相差五六百年，很難說龜茲出現(xiàn)五弦的時間就一定早于印度；2.根據(jù)南印度發(fā)現(xiàn)的公元7世紀庫幾米亞馬來七調(diào)碑判斷印度只有“三旦”還值得商議；3.壁畫中所繪五弦弦數(shù)的多寡同“相承”關(guān)系是否一定存在必然的邏輯關(guān)系；4.是否有曲頸五弦的出現(xiàn)，可否作為直頸五弦是龜茲人所創(chuàng)造的判斷依據(jù)。

五弦琵琶的源流問題之所以一直被學(xué)者們反復(fù)討論，因為我國古代音樂與印度音樂的關(guān)系、燕樂二十八調(diào)等重大理論問題都與五弦的源流密切相關(guān)。學(xué)者們的關(guān)注同這件樂器在音樂史中的重要地位是相適應(yīng)的。無論“印度說”還是“龜茲說”，要形成定說都還需完善補充論據(jù)，問題的解決也許尚需時日，但“龜茲說”的提出已然是一種進步。學(xué)者們從更多角度來探討五弦的來源問題，為我們的研究延展了思路。

二、柱制與定弦研究

關(guān)于五弦琵琶的柱制與定弦問題，日本學(xué)者羽冢啟明在《五弦譜管見》；林謙三在《琵琶古譜之研究》、《國寶五弦譜之解讀端緒》、《全譯五弦譜》；華爾波特在《九世紀的五弦琵琶譜》、《在東亞的五弦琵琶》；耐爾森在《五弦琵琶的柱置及其譜字配置》；何昌林在《唐傳五弦譜之譯解研究》；葉棟在《敦煌壁畫中的五弦琵琶及其唐樂》等為代表的文章中作了深入研究。以上文章主要參照相關(guān)文獻記載，以《敦煌琵琶譜》、唐傳日本的《五弦譜》和正倉院珍藏的五弦琵琶為依據(jù)展開論述，其中五弦琵琶的音柱結(jié)構(gòu)由四整柱加一孤柱所構(gòu)成，這一點學(xué)者們意見統(tǒng)一，分歧主要集中在孤柱的位置和音程關(guān)系上。endprint

林謙三在《國寶五弦譜及其解讀的端緒》⑥一文中認為，五弦琵琶的乘弦與一柱之間、四柱與孤柱（五弦的五柱位置）之間為大二度關(guān)系；一、二、三、四相鄰兩柱之間皆為半音關(guān)系。后來他對這一觀點又進行了修正，認為相鄰兩柱（包括乘弦和一柱）之間為半音關(guān)系，孤柱的位置在五弦的第五柱上，但沒有譜字標示。華爾波特（Wolpert）的《九世紀的五弦琵琶譜》和何昌林先生的《唐傳日本五弦譜之譯解研究》？穴上？雪⑦兩文中關(guān)于五弦琵琶的柱制結(jié)構(gòu)認識一致，認為相鄰四整柱之間為半音關(guān)系（含乘弦與一柱之間），孤柱為第五根弦專用，與四柱呈全音關(guān)系。上世紀80年代中期澳大利亞學(xué)者耐爾森（S.Nelson）在《五弦琵琶的柱制及其譜字配置》⑧一文中就五弦的柱制問題提出了自己獨到見解，認為孤柱應(yīng)在第四弦的乘弦和一柱之間，為四弦所專用，分別和乘弦、一柱構(gòu)成半音關(guān)系。上述幾種觀點見下圖⑨：

圖1：五弦柱制配置圖（林氏前說）

圖2：五弦柱制配置圖（林氏后說）

上述學(xué)者雖然在孤柱的位置和音程關(guān)系上存在分歧，但“五弦四隔、一孤柱”的觀點為多數(shù)學(xué)者所認同。2006年，新疆和田策勒縣達瑪溝三弦琵琶出土時孤柱保存完整，孤柱位置在第三弦的第四柱上，與第三柱呈半音關(guān)系。⑩參照達瑪溝三弦琵琶看，五弦琵琶的孤柱應(yīng)在第五弦的第五柱位置上，同四柱為半音關(guān)系，這可能更符合歷史事實。

五弦琵琶的定弦方式根據(jù)樂曲的調(diào)式不同而有所變化，這一點上學(xué)者們?nèi)〉昧斯沧R，但不同調(diào)式的具體定弦方式學(xué)者們意見不甚統(tǒng)一。依據(jù)唐傳《五弦譜》{11}，林謙三、何昌林依據(jù)各曲的落音規(guī)律總結(jié)為五種調(diào)式，五種調(diào)式分別采用四種定弦方式，但二人所采用的具體定弦方式有所區(qū)別。葉棟認為根據(jù)不同調(diào)式應(yīng)有三種定弦方式，理由是將林氏平調(diào)定弦的第四弦升高大二度音調(diào)就會出現(xiàn)“新疆維吾爾族的某些音調(diào)（升高的宮音與徵音），如與今之塔吉克特有的一種音階調(diào)式類同”。{12}三人的具體定弦方式見下表：

上表可知，林謙三、葉棟五種調(diào)式的定弦方式基本一樣，區(qū)別僅在平調(diào)定弦第四弦。林謙三、何昌林在大食調(diào)、般涉調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)四調(diào)的定弦上調(diào)高相差四度，但樣式一樣。區(qū)別僅在越調(diào)的三弦和四弦上，林氏為大二度、何氏為大三度。

在絕對音高的確定上，何昌林先生認為不同的歷史時期律高的確定有所不同?！澳铣问铣?、北魏至隋的鐵尺、唐之小尺都是f1——雅律黃鐘，則唐俗樂在玄宗天寶十三年（754年）前后的用律就不同：之前，用隋太常律：黃鐘等于c1，之后， 用雅律：黃鐘等于f1（唐末至北宋，用燕律：黃鐘=g1）。”{13}繆天瑞根據(jù)元脫脫的觀點將燕律黃鐘高度推定為#g1。兩位學(xué)者所推定燕律黃鐘高度之所以出現(xiàn)g1和#g1的半音差距，是因為對當時雅樂律黃鐘高度f1和#f1不同認定。{14}

上述學(xué)者在定弦具體式樣上觀點雖不盡統(tǒng)一，但五弦琵琶兩個半八度的大致音域已勾勒出來，不同定弦方式音高上下差別不會超過四度。五弦琵琶的定弦方式和大致音區(qū)對古代弦樂器的定弦研究具有重要的參考價值。

三、演奏法研究

五弦琵琶的演奏方法由于資料的限制研究尚不充分。目前的研究主要聚焦在“撥彈”和“搊彈”之爭上。主要可概括為有三種觀點：1.五弦自傳入龜茲以來，一直墨守成規(guī)，采用撥彈的方式，持此觀點學(xué)者以林謙三為代表；2.五弦受漢琵琶的影響，自周武帝（公元561年—578年）開始改用搊彈（指彈），持此觀點的主要學(xué)者為曹安和；3.五弦初為手彈，傳入龜茲后受曲項琵琶的影響，撥彈、手彈兩者兼而有之，持此觀點主要學(xué)者是韓淑德。學(xué)者們所以有以上不同的觀點，主要是因為對幾個歷史文獻記載的不同理解所致。

五弦琵琶“撥彈說”的論證依據(jù)主要來自以下幾則文獻記載：

《舊唐書·音樂志》中載：“五弦琵琶，稍小，蓋北國所出?！讹L俗通》云：以手琵琶之，因為名。案舊琵琶皆以木撥彈之，太宗貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶者是也。《風俗通》所謂以手琵琶之。乃非用撥之義，豈上世固有搊之者耶？”{15}

《新唐書·禮樂志》中載：“五弦，如琵琶而小，北國所出，舊以木撥彈，樂工裴神符初以手彈，太宗悅甚，后人習為掐琵琶?！眥16}

五弦琵琶“搊彈說”的論證依據(jù)主要來自以下幾則文獻記載：

東漢劉熙《釋名》中載：“批把，本出于胡中，馬上所鼓也，推子前曰批，引子后曰把，象其鼓時，因以為名也?！眥17}

東漢應(yīng)邵《風俗通》中載：“此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名?！焙笪倪€有“長三尺五寸，法天地人與五行，四弦象四時”。{18}

林謙三《東亞樂器考》中認為《釋名》及《風俗通》中的“搊彈說”并非明指五弦琵琶，而《新唐書·禮樂志》中卻明確五弦為撥彈，通過分析幾條史料的不同琵琶所指及正倉院所保留的五弦有使用撥奏的痕跡，最后判斷五弦自傳入龜茲后一直采用撥奏。

曹安和在《唐代的琵琶技法》一文中通過對上述文獻的辨析，最后依據(jù)宋代宋王讜《唐語林》卷八中所載：“李匡義云：‘《晉書》稱阮咸善琵琶，是即是矣。按《周書》云：‘武帝彈琵琶，后梁宣帝起舞，謂武帝日，陛下既彈五弦琴，臣何敢不同百獸舞？則周武帝所彈，乃是今之五弦?？芍按?，凡此類總號琵琶爾。又按《風俗通》云：‘以手批把，謂之琵琶自撥彈。已后惟今四弦始專琵琶之名。因依而言，則劉束所云，‘貞觀中，裴洛兒始棄撥，用手以撫琵琶。是由不知故事者之言也。又因此而征之五弦之號，即出于后梁宣帝之語也。而今阮氏琵琶，正以手撫，反不能占琵琶之名，失本義矣?！眥19}認為五弦琵琶在周武帝時期已經(jīng)用手彈了，不一定到貞觀時候的裴洛兒（又名裴神符）才改用手彈?！扒嘏谩钡氖謸o彈法逐漸被借用到五弦和四弦曲項琵琶上面，“棄撥用手”并不是裴神符首創(chuàng)。

韓淑德在《中國琵琶史稿》一書中，通過對相關(guān)文獻的分析認為“五弦琵琶在印度原為直頸、手彈。傳到我國時，可能經(jīng)龜茲地方，在《龜茲樂》中，與曲項四弦琵琶一起演奏，又產(chǎn)生了變異。所以后來在中原地區(qū)有的五弦琵琶用撥彈，有的用手彈，在形制上也有曲項、直項的區(qū)別?！眥20}韓淑德認為五弦最早為手彈，是受曲項琵琶的影響才有了撥彈，但二者兼而有之。endprint

目前五弦演奏方法研究主要借助于文獻記載，焦點集中在“撥彈”和“搊彈”之爭。如果能參照克孜爾壁畫五弦琵琶的描繪，進行樂器復(fù)原，從樂器聲學(xué)角度參照同類樂器及現(xiàn)代琵琶的演奏技法做更深入研究，或許在五弦琵琶演奏方法研究上會有所突破。作者曾依據(jù)2006年和田策勒縣出土的達瑪溝直徑三弦琵琶進行了樂器復(fù)原，并從其聲學(xué)角度參照現(xiàn)代琵琶的演奏技法做了深入研究，可以確定用“撥”是其主要的演奏方式。{21}由于五弦琵琶于達瑪溝三弦琵琶為同屬關(guān)系，二者基本演奏手法應(yīng)該一致。

五弦琵琶的溯源研究、柱制與定弦研究、演奏方法研究為我國古代彈撥類樂器的深入研究奠定了一定理論基礎(chǔ)。目前五弦琵琶的研究內(nèi)容忽略了樂器的一個最重要基本屬性——音響，如果以現(xiàn)有的研究成果為基礎(chǔ)對其進行音響復(fù)原的研究可對五弦琵琶的研究內(nèi)容形成有力的補充與完善。

參考文獻

1 日 林謙三《東亞樂器考》，歐陽予倩譯，北京：音樂出版社1962年出版。

2 董每戡《琵琶記簡說》，北京：作家出版社1957年出版。

3 曹安和《唐代的琵琶技法》，《人民音樂》1962年第7期，第29—31頁。

4 陳應(yīng)時《論敦煌曲譜的琵琶定弦》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第2期，第25—39頁。

① 日 林謙三《東亞樂器考》，人民音樂出版社1962年版，第283頁。

②同①，第284頁。

③牛龍菲《古樂發(fā)隱》，甘肅人民出版社1985年版，第226頁。

④張寅《達瑪溝三弦琵琶考略》，《音樂研究》2011年第6期，第36—38頁。

⑤周菁葆《論龜茲樂》，張國領(lǐng)、裴校曾主編《龜茲文化研究》（四），新疆人民出版社2006年版，第37頁。

⑥ 日 林謙三《國寶五弦譜及其解讀的端緒》，《日本音響學(xué)會志》，1940年第2期。

⑦何昌林《唐傳日本五弦譜之譯解研究》（上），《交響》1983年第4期。

⑧ 澳 耐爾森《五弦琵琶的柱制及其譜字配置》，趙維平譯，《音樂藝術(shù)》1992年第1期，第1—8頁。

⑨圖引自注⑧。

{10}張寅《達瑪溝三弦琵琶定弦研究》，《音樂研究》2013年第2期。

{11}唐代傳于日本的《五弦琵琶譜》，現(xiàn)藏于日本。

{12}葉棟《敦煌壁畫中的五弦琵琶及其唐樂》，《音樂藝術(shù)》1984年第1期，第28頁。

{13}何昌林《唐傳日本五弦譜之譯解研究》，《交響》1983年第4期，第17頁。

{14}繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂出版社2006年版，第145頁。

{15} 后晉 劉昫《舊唐書》，互聯(lián)網(wǎng)電子圖書http：//guji.artx.cn/Article/200.html。

{16} 北宋 宋祁、歐陽修等《新唐書》，互聯(lián)網(wǎng)電子圖書http：//guji.artx.cn/article/3506.html。

{17} 東漢 劉熙《釋名》，互聯(lián)網(wǎng)電子圖書http：//www.bioon.com/book/zhonghe/china100book/content.htm。

{18} 東漢 應(yīng)邵《風俗通》，電子圖書http：//www.book118.com//sheke/shtml/office01/風俗通義.doc.shtml。

{19}曹安和《唐代的琵琶技法》，《人民音樂》1962年第7期，第31頁。

{20}韓淑德、張之年《中國琵琶史稿》，臺北丹青圖書有限公司1987年版，第156頁。

{21}張寅《達瑪溝三弦琵琶音響復(fù)原研究》，中央音樂學(xué)院2012級博士畢業(yè)論文。

本文系新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團2012年社科基金項目“達瑪溝三弦琵琶研究”（批準號：12YB11）階段性研究成果。

張寅 博士，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責任編輯 榮英濤）endprint