讀《聆聽中國：56個民族的民間音樂遺產(chǎn)》

民族音樂學家杜亞雄的英文版專著《聆聽中國：56個民族的民間音樂遺產(chǎn)》（Listening to China： The Music Heritage of China's 56 Nationalities）2012年5月由安徽文藝出版社出版。本書的出版具有一定的時代和現(xiàn)實意義。首先，這是第一部由中國學者用英文撰寫、具有當代學術(shù)意義和水準的中國民族音樂研究的書籍，它的出版彌補了海外學術(shù)界對中國民族音樂認識的不足。以往我們看到國外有關(guān)中國民族音樂的介紹和研究，多是由國外學者所著，如韋慈朋（Witzleben）的《江南絲竹音樂在上海》①，李海倫（Helen Rees）的《歷史的回聲：當代納西音樂研究》②、《中國音樂家傳記》③，施祥生（J.Stock）的《滬劇：現(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》④、《20世紀中國音樂的創(chuàng)造性：阿炳的音樂與意義》⑤等。這些著作無疑對海外讀者了解中國音樂起到了參考的作用，國外學者的雙重身份參與不僅使這些研究帶有一定的客觀性，還能嘗試以主位的觀念來予以闡釋。但是，迄今為止還沒有一本英文專著像《聆聽中國：56個民族的民間音樂遺產(chǎn)》這樣全面地介紹中國民族民間音樂，本書的出版無疑為世界了解中國民族音樂提供了必要的參考和補充。

其次，高厚永在序言中提到：許多外國學者認為，中國的民族音樂就是漢族民間音樂，但實際上中國民族音樂包含中國所有民族的傳統(tǒng)音樂。甚至在當代眾多英語文獻中關(guān)于中國少數(shù)民族音樂的介紹甚少，有的民族幾乎沒有涉及。因此從一定程度上說，杜亞雄的這部專著彌補了英語文獻中關(guān)于中國少數(shù)民族音樂的缺失，具有較大的參考價值。

此外，在多元音樂文化的今天，受西方音樂文化影響著的中國傳統(tǒng)音樂，其生存狀況令人堪憂，假如不能提高保護意識，中國民族音樂將難以幸存。因此，本書的出版對中國傳統(tǒng)音樂的保護和傳承具有切實可行的現(xiàn)實意義。本書不僅內(nèi)容翔實、資料豐富，而且在論述方法及內(nèi)容編排上均有顯著的特點，具體分析如下：

一、多層次性的編排

本書一改以往書籍對中國民族音樂按地域劃分編排的特點，而采用按中國56個民族人口數(shù)量多少的排序（根據(jù)國家人口普查的數(shù)據(jù)）來進行內(nèi)容的編排。如人口數(shù)量最多的漢族排在首位，依次是蒙古族、回族、藏族、維吾爾族、苗族、彝族等。這樣的編排較地域劃分更具有直觀性和層次感，由此我們想到人口數(shù)量可能決定音樂品種及數(shù)量的多寡，事實上大抵如此。如人口數(shù)量最多的漢族，其民間音樂不僅類型豐富而且數(shù)量龐大；藏族、維吾爾族的民間音樂亦是種類多、數(shù)量大。而人口數(shù)量不足十萬的珞巴族，其音樂只有四種類型的民歌。當然，這種情況并不是絕對的，有些民族雖然人口數(shù)量較少，但音樂也很豐富。如京族，除了民歌、舞蹈以外，還有戲曲以及獨一無二的樂器——獨弦琴，總之，這樣的編排給讀者提供了一種直觀的印象，客觀上起到了一定的量化作用。

其實，在人口密度大小的基礎(chǔ)上來排序分別介紹每個民族的音樂，這種編排方法與杜亞雄的專著《中國少數(shù)民族音樂》⑥、《世界音樂地圖》⑦相比較，體現(xiàn)了內(nèi)容上的層次感。

本書作者并非不關(guān)心民族音樂的地域性關(guān)系，他在書的附錄里面列出了每個省、自治區(qū)的民族區(qū)域分布情況。如在青海省，有玉樹、海南等五個藏族自治州；新疆維吾爾自治區(qū)分別有巴音郭楞蒙古、克孜勒蘇柯爾克孜等幾個自治州。這些民族區(qū)域是民族音樂的生存空間，像一幅幅地圖，具有一定的地域性特征。另一方面，它可能傳遞給我們一種信息，即相同的民族在不同地域中生活，其音樂是否也存在著跨地域的傳播呢？如四川、青海與西藏這三個地區(qū)的藏族傳統(tǒng)音樂有無內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，以及跨地域傳播及輻射的關(guān)系。因此，本書的編排方法在客觀上為我們拓寬了思路。

二、書寫音樂文化、關(guān)注音樂個體

我們知道，中國56個民族的傳統(tǒng)音樂像是一座巨大的寶庫，不僅種類繁多，而且數(shù)量驚人。如何在這有限的篇幅里詳細地介紹各個民族的傳統(tǒng)音樂，確實是個難題。作者對每個民族從民族起源、歷史發(fā)展到語言、宗教、生活生產(chǎn)方式，再到其傳統(tǒng)音樂構(gòu)成等一系列重要問題上，都做了詳細的介紹。并且在論述中將不同民族的傳統(tǒng)音樂置于該民族整體的文化背景中予以考慮，注重以上事項的橫向與縱向之間的關(guān)系，全面觀照而不是忽略某一方面。如作者對藏族音樂首先從民族歷史的構(gòu)成與發(fā)展入手，介紹藏族在公元七世紀時，建立了自己的國家政權(quán)，元代時歸為蒙古族統(tǒng)治。隨后結(jié)合歷史因素解釋民間、宗教、宮廷音樂三種不同類型傳統(tǒng)音樂的構(gòu)成及關(guān)系；將民歌中的魯體、卓體和自由體，戲曲的四種類型以及宗教音樂，置于藏族人民的生活習慣與社會文化觀念等背景下介紹，層次分明⑧；又如對分布四個省，方言支系復雜的彝族民族音樂的介紹，雖然比較概括，但卻強調(diào)了重點。作者從歌詞的語言入手，結(jié)合彝族人民的文化特征將其民歌分為兩類，一類是用彝族語言演唱，另一類是用漢語演唱⑨。可見作者在寫作中非常強調(diào)民族音樂與文化背景及其語境之間的關(guān)聯(lián)，對每個民族而言，都是一部書寫音樂文化的藝術(shù)史。

另外，作者還對個體在民族音樂中的體驗、創(chuàng)造與價值的問題予以關(guān)注。作者并沒有著重介紹作為中國人口數(shù)量最多的漢族的歷史發(fā)展，而是介紹了其語言的地域方言特征，以及宗教信仰等情況。之后從民歌的種類、獨奏樂器、合奏樂種、舞蹈音樂、說唱，到戲曲類的昆曲、京劇等，作者用精煉的筆觸一一道來，不僅有音樂表演方面的特征，還關(guān)注了許多著名的表演藝術(shù)家，如古琴藝術(shù)家林友仁、京劇藝術(shù)家梅蘭芳等⑩。

在我們以往對民族音樂的研究中，經(jīng)常忽略了個人對音樂傳統(tǒng)構(gòu)成和維護的重要作用，但實際上，這些個體是研究民族音樂重要的因素。正如民族音樂學家蒂姆西·賴斯（Timothy Rice）所說：“強調(diào)個人也許是民族音樂學發(fā)展中最近、然而最薄弱的領(lǐng)域?！眥11}在本書中，作者對民族音樂藝術(shù)家給予了一定的關(guān)注。由此來證明個體對音樂對象的創(chuàng)造和體驗價值，以及對整個音樂事項的歷史構(gòu)成產(chǎn)生的重要影響。

三、歷時與共時的時空觀念endprint

作者非常重視對民族歷史的追溯與重構(gòu)，他對除漢族外其余55個民族的歷史發(fā)展均做了不同程度的闡釋。例如，他指出維吾爾族和甘肅的裕固族的祖先都是居住于蒙古高原的回鶻人，公元840年回鶻戰(zhàn)敗，部分移居西域，進入甘肅的居民成為裕固族的祖先，而進入新疆的部分居民同新疆南部印歐語系的民族，以及后來遷入的吐蕃人、契丹人、蒙古人長期相處繁衍發(fā)展，形成了維吾爾族{12}。又如作者指出，彝族的祖先是古老的羌族，羌族曾居住在陜西、甘肅、青海、新疆等地區(qū)，公元四世紀移居到西南，由部族成為一個民族{13}。這些民族歷史的構(gòu)成問題曾一度被忽略，但實際上它是研究民族音樂必不可少的要素，也是不同民族音樂構(gòu)成的關(guān)鍵所在。

對民族歷史的關(guān)注是民族音樂學研究的重要領(lǐng)域。從20世紀90年代起，民族音樂學開始熱衷于對歷史的研究，民族音樂學家逐漸從重構(gòu)社會史、文化史、音樂史的研究旨趣轉(zhuǎn)入闡釋歷史的研究角度。如美國民族音樂學家斯蒂芬·布魯姆（Stephen Blum）認為，我們要參與音樂地闡釋歷史和歷史地解釋音樂及音樂生活{14}。因此，對民族音樂的研究不僅要對當下的音樂品種生存狀況進行調(diào)查和研究，還要對其歷史、文化構(gòu)成予以全面的關(guān)照。從民族音樂學家蒂姆西·賴斯提出的“歷史構(gòu)成、社會維護、個體經(jīng)驗”三重模式來看，“歷史構(gòu)成”包括兩個重要過程，隨時間變化（即歷時）的過程和現(xiàn)時刻重遇、在創(chuàng)造過去的形式與遺產(chǎn)（即共時）的過程{15}。學者杜亞雄對不同民族音樂的研究都刻意強調(diào)了歷史與當下的融會貫通，表明現(xiàn)在的音樂種類和特征既是對歷史構(gòu)成的文化遺產(chǎn)的傳承，依靠人們的記憶對口頭流傳文化的重新構(gòu)建，又是處于現(xiàn)代經(jīng)濟、社會及生活環(huán)境改變下的變遷過程。

四、注重田野調(diào)查實踐

作者在前言中談到，在過去的40年間，他的田野工作涉及到了每個省及自治區(qū)的多個縣市，包含了許多新的調(diào)查數(shù)據(jù)。如佤族在婚禮、葬禮、出生、播種、收獲、打獵以前，或者生病、死亡時，會舉行慶祝或祭祀活動，并且演唱相關(guān)的儀式歌曲。佤族有很多樂器，其中兩孔直簫叫做“嗯就”，用竹子制成，長約60厘米，直徑約2厘米，在頂部有一個三角形的吹孔，在吹孔下端有兩個按孔{16}。以上詳細的數(shù)據(jù)和資料，顯然是作者實際調(diào)查與研究分析的結(jié)果，是一種民族志的寫作方法。

概覽全書，類似具體的數(shù)據(jù)和調(diào)查分析出現(xiàn)在作者對每一個民族的音樂研究中。在撰寫中，作者較好地兼顧了宏觀與微觀兩種方法，既注重對音樂種類的特征進行歸納和總結(jié)，又強調(diào)對音樂表演實踐活動的調(diào)查分析，具有全方位的研究視角。從宏觀到微觀，作者同時避免了絕對性和普遍性藝術(shù)標準為類分前提的宏觀意識，而是立足于一定地域—民族—文化內(nèi)部的微觀意識，采用較具體、精微的分析手段和注重系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)、功能特性的整體文化觀念{17}。

另外，筆者希望就一小問題與作者商榷。這部開拓性的英文專著是作者歷經(jīng)幾十年的研究成果，匯聚了他豐富的田野調(diào)查及研究經(jīng)驗，從寫作中便可看出他深厚的積淀。但本書中涉及的所有譜例都未標明記譜者和演唱者的相關(guān)信息，這似乎有點缺憾。因此筆者認為，若能對這些譜例進行標注的話，必然會尊重作者的勞動成果和演唱者的權(quán)益。否則日后別人引用這些譜例時，也有可能不標注明其來源，這對作者和表演者來說，都是侵權(quán)行為。當然瑕不掩瑜，這本書正像高厚永教授所說的，是民族音樂研究領(lǐng)域的里程碑。

① 美 韋慈朋《江南絲竹音樂在上海》，阮弘譯，上海音樂出版社2008年版。

②Helen Rees. Echoes of History， Naxi Music in Modern China M . Nr：Oxford University Press， 2000.

③Helen Rees. Lives in Chinese Music M . University of Illinois Press Urbana and Chicago， 2008.

④ 英 施祥生《滬?。含F(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》，趙玥譯，上海音樂出版社2009年版。

⑤Jonathan Stock. Musical Creativity in Twentieth-Century China：Abing， His Music and Its Changing Meanings M . Rochester，

NY： Rochester University Press，1996.

⑥杜亞雄《中國少數(shù)民族音樂概論》，上海音樂出版社2002年版。

⑦杜亞雄《世界音樂地圖》，安徽文藝出版社2009年版。

⑧參見Yaxiong Du. Listening to China-The Music Heritage of Chinas 56 Nationalities， Anhui Literature &Art Publishing

House， 2012， pp.38-45.

⑨同⑧，第60—64頁。

⑩同⑧，第15—22頁。

{11}{15}蒂姆西·賴斯《關(guān)于重建民族音樂學》，湯亞汀編譯，《中國音樂學》1991年第4期，第120—126頁。

{12}同⑧， 第47頁。

{13}同⑧，第60頁。

{14}齊琨《歷史地闡釋：民族音樂學之歷史研究》，《中央音樂學院學報》2006年第3期，第83—90頁。

{16}同⑧，第152—153頁。

{17}關(guān)于宏觀與微觀的方法論，參見楊民康的《音樂民族志方法論導讀——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，中央音樂學院出版社2008年版，第174—175頁。

張文敏 河南省南陽師范學院音樂學院副教授

（責任編輯 劉曉倩）endprint