魏晉女性意識的遷變：論《子夜歌》

劉運好，段夢云

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖241000）

《子夜歌》是吳歌中非常著名的一首組詩，完整收錄于郭茂倩《樂府詩集》，共四十二首。關(guān)于《子夜歌》，史籍記載一向撲朔迷離。最早見于南朝宋劉敬叔《異苑》。臧榮緒《晉書》所載：“孝武太元中，瑯琊王軻之家有鬼歌《子夜》。殷允為章郡，僑人庾僧度家亦有鬼歌《子夜》。殷允為章郡，亦是太元乎，則子夜是此時以前人也”[1]。史料或取自《異苑》，然又將《子夜歌》嫁名于子夜所作?！端螘分尽贰ⅰ豆沤駱蜂洝芬约皶x書·樂志下》、《舊唐書·樂志二》等均有類似的記載。如果脫去其志怪的色彩，則可以看出：第一，《子夜歌》的產(chǎn)生時間在東晉孝武太元之前；第二，《子夜歌》的作者是一位女性。至于是否為子夜所作，則歧說紛紜①。筆者認為，子夜不是作者之名，殆無疑問。全詩以女性為抒情主體，生動而婉轉(zhuǎn)地描繪了這位女子的愛情心路，表現(xiàn)了魏晉時期女性意識的遷變，而且其獨特的藝術(shù)表達也在詩歌發(fā)展史上具有重要意義。

1 “何處不可憐”：愛情的心路歷程

《子夜歌》四十二首是一組主題集中的愛情詩。除去最后兩首格調(diào)不同，或為梁武帝所作外②，其余四十首，以相見為組詩意義轉(zhuǎn)折，以相見—別離為結(jié)構(gòu)線索，以相思為主體內(nèi)容，在女子內(nèi)心獨白式的回憶中，運用類似“蒙太奇”的藝術(shù)手法將相愛—情變—離棄的三段愛情歷程隱蔽地交織其中，完整表現(xiàn)這位女性作者的愛情心路歷程。

第一至十二首：相愛——描述相愛之歡，別后之苦。詩的開頭，將愛情的發(fā)生隱蔽到詩外，直接選擇具有“包孕”的情節(jié)，描寫約會的甜蜜情境：“落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路”（一）；“芳是香所為，冶容不敢當。天不奪人愿，故使儂見郎”（二）。第一首先交代約會時間，描述遠望郎君之俊美，然后借男子口吻，描述自己姿容之美，其內(nèi)心欣喜也溢于言外。而第二首女子的回答既表現(xiàn)了她的含蓄與嬌羞，又表現(xiàn)出對愛的坦誠與渴望。以簡短的對白，生動地拉開了愛情故事的序幕。因為約會的甜蜜而刻骨銘心，所以才會帶來別后無盡的相思，以至于不開妝奩，不理亂發(fā)，不施粉黛，“黃蘗郁成林，當奈苦心多”（十），內(nèi)心痛苦郁結(jié)，濃于黃蘗之林，然而又難以訴說，“語笑向誰道，腹中陰憶汝”（十二），惟有默默思念而已?？棛C時，因為“絲子”，面對“理絲入殘機，何悟不成匹”（七）而充滿感傷；夜晚時，“明燈照空局，悠然未有期”（九），相見遙遙無期，而夜不成寐。然而相思的痛苦往往充滿著溫馨的回憶和甜蜜的期待，使人欲罷不能，欲舍不忍，“果得一蓮時，流離嬰辛苦”（十一），為得到片刻的憐愛，即使是流離辛苦，也甘之如飴。愛得純凈而熱烈，率真而甜蜜，所以在甜蜜回憶中充滿眷眷的期待，在痛苦相思中充滿如水的柔情。然而，少女的柔情期待等到的并非是“絲斷纏錦”，理絲成匹，而是郎君的二三其德，帶給了少女別樣的痛苦。

第十三至二十八首：情變——描述女子之疑，糾結(jié)之情?；蛟S是女人直覺，當情郎再來相會時，這位少女卻再沒有品嘗到初戀時的純真，反而增加了一份內(nèi)心的疑慮。“攬枕北窗臥，郎來就儂嬉。小喜多唐突，相憐能幾時？”（十三）相見時歡樂似乎依然，但是再也沒有“婉伸郎膝上，何處不可憐”的愛憐，少女從男子“小喜”之中，憑借直覺發(fā)現(xiàn)了他的欺騙，所以發(fā)出“相憐能幾時”的感嘆。而情郎離開時“摛門不安橫，無復相關(guān)意”的細微動作，更使這位少女相信“郎為傍人取，負儂非一事”（十五），不再是當初憐香惜玉的如意郎君了。因此，離別之后，她痛苦依舊，而甜蜜溫馨卻幾乎蕩然不存，“駐箸不能食，蹇蹇步闈里。投瓊著局上，終日走博子”（十四），徘徊閨闈，食不下咽，而進入一種意亂情迷、反復零亂的精神狀態(tài)。她希望以青春難在、及時行樂勸說郎君回頭：“年少當及時，蹉跎日就老”（十六）。然而，惟剩下“不見連理樹，異根同條起”（十九）的一廂情愿了。所以，一旦從虛擬的想象回到現(xiàn)實的理性，女子便在“感歡初殷勤，嘆子后遼落”的今昔對比中，分明感受情郎“打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄”（二十）——在華艷的外表下掩飾著的一片薄情。但是戀愛是一汪讓人迷醉的情感漩渦，沉溺其中，“別后涕流連，相思情悲滿。憶子腹腐爛，肝腸尺寸斷”（二十一），則有流不盡的相思淚，還不清的相思債；偶爾露出水面，剛剛恢復一點生命的理性，“不見東流水，何時復西流”（二十二），“徒懷傾筐情，郎誰明儂心”（二十六），立刻又沉浸到欲海情波之中，“誰能思不歌，誰能饑不食”（二十三），“無故歡相逢，使儂肝腸苦”（二十八）。唯此，才使這位少女產(chǎn)生種種幻覺：春風吹開羅裙，竟使她誤以為是情郎輕解羅裳；舉酒把盞，又不自覺殷勤勸飲。當從剎那的迷醉中醒來，嗔罵春風撩人，惟見酒還杯空。這種愛的癡迷，讓她仍然“夜覺百思纏，憂嘆涕流襟”（二十六），“夜長不得眠，轉(zhuǎn)側(cè)聽更鼓”（二十八），纏綿悱惻，無可自拔。即使“聞君有他心”，也依然愛得專一，愛得癡迷；即使在沉入痛苦的谷底，依然交織著一片燦爛的幻想。這是傳統(tǒng)女性的可愛處，也是可悲處。

第二十九至四十首：情變——描述情郎雖已負心，少女卻癡情依舊。當癡情少女又一次與情郎相見時，他的行為印證了少女的猜疑：“歡從何處來？端然有憂色。三喚不一應(yīng)，有何比松柏”（二十九）。她在情郎滿面愁容、魂不守舍的表情和行為中，直覺到當年郎君情比“松柏”的承諾已如飄逝的泡影，因此以簾帷遮面而指責情郎的薄情。使她也不禁聯(lián)想起“氣清明月朗，夜與君共嬉。郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞”（三十一），曾經(jīng)的溫馨甜蜜、相和相隨；“儂作北辰星，千年無轉(zhuǎn)移。歡行白日心，朝東暮還西”（三十六），而今的我情堅貞，郎心轉(zhuǎn)移。雖然這位少女仍然不能抽身于愛的情感漩渦，相思依舊，“夜長不得眠，明月何灼灼”，明月皎皎，夜不成寐；飄渺的幻覺也隨之產(chǎn)生，“想聞散喚聲，虛應(yīng)空中諾”（三十三），情不自禁地呼喚情郎之聲彌散閨閣之中，卻分明感覺到虛假的諾言已經(jīng)成空。所以少女的相思—幽怨、幽怨—相思始終纏繞在一起，“我念歡的的，子行由豫情。霧露隱芙蓉，見蓮不分明”（三十五），一方相思，對方猶豫；少女渴望情郎的憐愛，卻如霧中之花，隱而不見，不禁怨從心生。然而，這位多情少女仍心存幻想，試圖挽回曾經(jīng)令她心醉的情感，“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里”（三十七），移居情郎鄉(xiāng)里，希望出入相見，然而“遣信歡不來，自往復不出”（三十八），捎信邀之不至，親自往之亦避而不見，才使她“轉(zhuǎn)覺薄志疏”（三十九）。所以詩之結(jié)尾，雖然對這段逝去的感情仍難以忘懷，但情郎離去、覆水難收的殘酷現(xiàn)實，使她不得不徹底放下這段情思?！盁o稱我蓮子”，固然包涵心境的失落悵惘，態(tài)度卻果決不移。抖落了愛的桎梏，留下的卻是無盡的憂傷，展現(xiàn)的又是心碎的人生悲劇。

組詩三個層面，在敘述層面上，表達的是相愛、情變、離棄的愛情悲劇過程；在抒情層面，表達的是相愛、生疑、幽怨的心理變化過程。集中筆墨所描寫的則是多情少女的相思之苦，然而三個層面表達的相思內(nèi)容又有所不同。相愛時的相思，在痛苦中交織著“何處不可憐”的甜蜜回憶；生疑時的相思，在痛苦中羼雜著“惆悵底不憶”的心理失落；幽怨時的相思，在痛苦中選擇了“無稱我蓮子”的最終決絕。雖然理性只是短暫的心理選擇，感性卻是生命的永恒存在，但是對于一個江南小女人而言，卻已是有了“子娟”式的勇敢了。因此，組詩非常真實而細膩地展示了這位少女愛的心路歷程。

雖然文學表現(xiàn)愛情自古有之，《詩經(jīng)》、《楚辭》都有大量關(guān)于愛情的描寫。在漢樂府民歌中，雖也有如《陌上桑》、《孔雀東南飛》這類非常完整地描寫愛情的作品，但是以一個女子的視角，采用內(nèi)心獨白式的詩歌體式，完整細膩地展示其愛的心路歷程，并把女性的精神世界和內(nèi)心情懷拓展到了前所未有的深度，則又完全超越了前代。

2 “無稱我蓮子”：遷變的女性意識

在吳聲歌中，《子夜歌》是最早的且可以判斷為女性的作品。與一般男性代擬女性抒情的作品大不相同，它是以一個女性的視角真實地描繪了女性的精神世界，表現(xiàn)出魏晉時期女性意識的遷變。對于研究魏晉的社會意識、女性文學，都有十分重要的意義。

中國古代，隨著禮樂文明的發(fā)展，原始女性意識的消褪，逐步形成了一個典型的男權(quán)社會。女性在愛情婚姻上幾乎完全喪失了自由選擇的權(quán)力，只能成為男人的附屬品，甚至是任人宰割的羔羊?！对娊?jīng)》所表現(xiàn)出的男女性愛平等的女性意識，如《召南·摽有梅》、《鄭風·叔于田》、《鄘風·柏舟》，也在禮教的約束下漸漸褪色，如《鄭風·將仲子》，最終又不得不屈從于男權(quán)社會，如《邶風·谷風》、《衛(wèi)風·氓》。而漢代的集權(quán)專制是以男權(quán)社會為根基，因此，對女性的禁錮達到前所未有的地步?！洞蟠鞫Y記·本命》即有“婦有七去”[2]之條，若犯其中一條，即可休棄。丈夫即使十惡不赦，女子則不可休夫再嫁，《白虎通德論·嫁娶》曰：“夫有惡行，妻不得去者，地無去天之義也”[3]?！逗鬂h書》又曰：“夫有再娶之義，妻無二適之文”[4]。 男女不平等的婚姻制度，一直成為不可療救的社會痼疾。所以漢樂府中的女性或是妻以夫貴，成為男權(quán)價值觀的附庸，如《陌上?！?；或是在禮教的夾縫中尋求一點個性尊嚴而不得，最終以悲劇而告終，如《孔雀東南飛》；或是喪失獨立人格和個性尊嚴，而自覺成為男性的附屬品，如《上山采蘼蕪》、《怨歌行》。直至魏晉時期，隨著人的覺醒和文化多元，雖然這種婚姻制度依然存在，但是社會對女性的態(tài)度卻已發(fā)生變化。建安末年，平虜將軍劉勛因無子而拋棄發(fā)妻王宋，即引起了當時文人的關(guān)注。曹丕、曹植、王粲因此各作《出婦賦》一篇，曹丕、曹植又分別作《代劉勛妻王氏雜詩》二首和《棄婦詩》一首。這些作品都是以代擬的形式，抒發(fā)棄婦的痛苦，表現(xiàn)出對棄婦的同情，這實際上也蘊涵著對男權(quán)社會的不滿與批判。社會意識的悄然變化，為女性意識的變化也帶來了契機。曹植《洛神賦》所描繪的人神戀愛雖以悲劇收場，但是賦中所描繪的女神，無論是舉玉佩指潛淵以為期的動情，抑或在對方以禮自持時徙倚彷徨的傷情，還是最后坦陳人神道殊之后欲留不能的悲悼之情，都表現(xiàn)出強烈的女性主體意識。西晉以后，建安文學所表現(xiàn)出的女性主體意識，卻被淹沒在文學復古主義思潮之中，直至南朝才發(fā)生了質(zhì)的變化。

這種質(zhì)的變化主要表現(xiàn)在大量女性詩人以自我為主體，大膽而直露地表達對封建禮教束縛的擺脫，對自由平等愛情的追求，以一種奔放而率真的態(tài)度向男權(quán)社會敞開了自己的精神世界，表現(xiàn)出強烈的女性主體意識?！蹲右垢琛肥悄铣窀柚虚_風氣的代表作品。據(jù)《古今樂錄》記載，《吳聲十曲》，《子夜歌》居首，今存《吳聲歌曲》也是以《子夜歌》最早[5]，可見其在反映魏晉女性意識遷變中的重要地位。

詩中的少女與情郎之間，既沒有父母之命，媒妁之言，也沒有合法的婚姻。然而，詩歌所描述的女性追求大膽而執(zhí)著，行為任性而率真，情感直露而深摯。

詩中的少女追求愛情，絲毫不扭捏作態(tài)，毫無顧忌地表達自己對愛情的追求。“落日出前門，瞻矚見子度”，“天不奪人愿，故使儂見郎”，日暮約會情郎，矚目遠望看到情郎帥氣的身影，不禁充滿無限喜悅；相見之時，感慨天遂人愿，得見情郎，其熱烈的情懷溢于言表。正因為如此，在兩情相悅之后，為再會何時而憂心忡忡?！敖裣σ褮g別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有期”（九），想象別后，明燈空閨，猶如空有棋局，而悠然無期（棋）。少女所渴望、追求的是建立在愛情基礎(chǔ)上的男女平等的美滿婚姻。“見娘喜容媚，愿得結(jié)金蘭”（六），“始欲識郎時，兩心望如一”（七），正是這種追求與渴望的毫不掩飾的表達。而且這種追求與渴望，既包含著“年少當及時，蹉跎日就老”對青春難在、為樂及時的青春享樂意識，也因此而毫不回避對性愛的熾烈追求，“已許腰中帶，誰共解羅衣”（十七），“攬裙未結(jié)帶，約眉出窗前”（二十四），將少女對性愛的大膽表白寫入詩中，并帶有“儂作北辰星”的執(zhí)著，這在晉前的詩歌中是極為罕見的。愛情—青春、愛情—婚姻、愛情—性愛的有機交織，并且上升到“誰能思不歌，誰能饑不食”（二十二）的人性角度，完全脫去了道德的桎梏，表現(xiàn)了強烈的女性主體意識。

正是大膽而執(zhí)著的追求，才使這位少女表現(xiàn)情感直露而深摯。舉凡描寫相見情郎的濃情、憂慮愛情的未來、指責情郎的負心時，雖有少數(shù)運用比興，但大多語言直截了當，情感袒露無遺。如上文所舉例證外，“郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞”（三十），表達與情郎兩心如一的熾烈而癡迷；“小喜多唐突，相憐能幾時”（十三），表達與情郎甜蜜時對愛情持久的懷疑；“郎為傍人取，負儂非一事”（十五），指責情郎薄情等等。直陳其意，因此情感表達也淋漓盡致。而詩中表現(xiàn)別后的相思，雖也不乏直陳，但多用諧音、比興、擬人等修辭手法，因此情感顯得深摯，如“春蠶易感化，絲子已復生”（八），運用諧音，表達隨著物候之變而相思無已；“黃蘗郁成林，當奈苦心多”（十），運用比興，以黃蘗之苦以喻相思之苦，以郁郁成林以喻情感的郁積糾結(jié)；“羅裳易飄飏，小開罵春風”（二十四），運用擬人，表達對性愛的渴望等?；蛞越诎V迷的動作表達相思至極后的失落，如“朝思出前門，暮思還后渚”（十二），“舉酒待相勸，酒還杯亦空”（二十五），在百無聊賴中，重溫約會時走過的足跡，尋求曾經(jīng)的溫馨；舉起空杯勸酒，當從癡迷中清醒，才明白自己是獨守空閨。多種修辭或藝術(shù)手法的運用，使詩歌情感十分深摯。直露與深摯有機交融，特別凸顯了這位少女對情愛追求的大膽與執(zhí)著。

正是在這種主體思想的指導下，詩中的這位少女在追求愛情的過程中行為也相當率真，甚至帶有少女特有的任性?！八尬舨皇犷^，絲發(fā)被兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐?！保ㄈ]有刻意的修飾，絲發(fā)自然披散兩肩，婉轉(zhuǎn)飄落在情郎雙膝上；“何處不可憐”，既包含少女對自己人見人憐的容貌的自信，也帶有撩動情郎心魄的嬌嗔。其行為親昵而大膽，率真而熾烈。詩還以淡淡的筆觸描繪兩人相見歡娛的場景，“攬枕北窗我，郎來就儂嬉”（十三），“氣清明月朗，夜與君共嬉”（三十一），“郎懷幽閨性，儂亦恃春容”（三十二），雖然著墨不多，場景卻鮮活靈動。攬枕北窗，情郎猝然而至時的驚喜，以及隨之而來嬉戲；風清月朗，與情郎兩情相悅的親昵俏皮；面對情郎的憐愛，依恃青春容顏之美的任性，猶如淡筆勾勒的一幅幅春宮圖，而少女的任性率真也活潑潑地投映其中，給人以無限的想象空間。即使在愛情發(fā)生不意的變故時，這位少女竟然不畏父母之言，不畏鄰里之言，毅然決然地移居情郎所在的鄉(xiāng)里，“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子”，其目的何其單純——就是為了出入能見到“吾子”。雖然她沒有追回逝去的愛情，但是這種唯愛至上的行為，在表現(xiàn)出執(zhí)著追求愛情的同時，也顯現(xiàn)這位少女單純而任性。而這種率真與任性，恰恰是緣乎主體獨立而自由的意識。

詩中的女性不僅是思想行為的主體，而且是自我命運的主宰。即使是處于熱戀之中，她對現(xiàn)實也不失清醒的認識：“空織無經(jīng)緯，求匹理自難”。雖然東晉以降，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，社會結(jié)構(gòu)的變化，社會對情愛、愛情已經(jīng)有了一定的包容度，但是在本質(zhì)上仍然無法沖出男權(quán)婚姻制度的束縛，仍然無法改變女性附屬的地位，所以在情郎二三其德時，女子唯一的選擇也只能是“無稱我蓮子”，在決絕之中包涵何等的無奈。然而，這種發(fā)性意識，原生于魏晉文人，又超越了魏晉文人，帶有女性解放的思想特質(zhì)，畢竟給壓抑的男權(quán)社會吹來了一股清新空氣，撬開了一道狹縫，影響了樂府民歌的主題選擇，并直接導致宮體詩的產(chǎn)生。唐代社會表現(xiàn)出與漢代不同的開放風氣，也與六朝的思想解放有絲絲縷縷的聯(lián)系，因此其意義是絕不可低估的。

3 “玉林語石闕”：別樣的藝術(shù)表達

漢樂府民歌一般以敘事性抒情為主要藝術(shù)表達形式，大多是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，因此內(nèi)容質(zhì)實，語言質(zhì)直，風格質(zhì)樸是其基本特點。而《子夜歌》是典型的抒情詩，采用心靈獨白的抒情方式，抒情由質(zhì)實而轉(zhuǎn)向質(zhì)實與空靈相生；大量運用諧音、隱語、比興，語言由質(zhì)直而轉(zhuǎn)向質(zhì)直與婉約并存；而輕淡與秾艷、白描與渲染、直露與含蓄有機交融，風格又由質(zhì)樸而轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然與華美婉轉(zhuǎn)交織。這種藝術(shù)表達，汲取前代而又超越前代。

在抒情方式上，組詩以抒情女主人公回憶為結(jié)構(gòu)線索，而其回憶又是發(fā)生在愛情受挫之后意亂情迷的特定情境，故其詩歌體式類似于意識流式的“心靈獨白”，抒情與敘事錯雜零亂，現(xiàn)實時空與虛擬時空錯雜零亂，從而構(gòu)成質(zhì)實與空靈相生的特點。

組詩的時空次序，雖然都是在回憶中展開，但同是回憶，卻又有描述眼前之境與回味此前之境的差異，描述眼前之境多用實筆，多是現(xiàn)實時空，回味此前之境，多用虛筆，多是虛擬時空；同是眼前之境，卻又有敘事與抒情的差異，敘事多用實筆，多是現(xiàn)實之境，抒情多用虛筆，多是虛擬之境。如詩的第一層，開頭三首描述與情郎約會時的甜蜜溫馨，是實寫眼前之境，是敘事，是現(xiàn)實時空；第四、五首又描述之前別后的相思、幽怨和悲傷，是回味此前之境，是抒情，是虛擬時空；第六首又回到現(xiàn)實，表達愿結(jié)金蘭之好的婚姻渴望，以及“空識無經(jīng)緯，求匹理自難”的失落。第七、八首再次回味此前之境，表達初識情郎之后，愿結(jié)同心的愿望以及別后的相思。第九首以“今夕已歡別，合會在何時”轉(zhuǎn)折，著力描寫別后的相思之苦。雖由眼前之境展開，然而因為重在抒情，所以仍然屬于虛擬時空。組詩其他兩個層次的敘事、抒情也同樣具有這樣特點，不再展開分析。組詩整體格局雖然如此，然而具體到每一首詩，特別是抒情意味濃郁的詩，又各不相同，也有實寫與虛寫、現(xiàn)實時空與虛擬時空的區(qū)別。如第七首：“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹?！鼻岸涫菍崒?，產(chǎn)生于現(xiàn)實之境；后二句是虛寫，產(chǎn)生于想象之境。尤其是運用比興抒情的作品，情況更是如此。因為敘事場景的真實性，事件也發(fā)生在現(xiàn)實存在的時空次序中，所以質(zhì)實；抒情場景的虛擬性，事件也發(fā)生在想象的時空次序中，所以空靈。組詩正是隨著女主人公意識的流動而自由地切換場景，所以構(gòu)成質(zhì)實與空靈相生的藝術(shù)特點。這與漢樂府民歌遵循客觀的時空次序展開敘事、抒情是大不相同的。宋洪邁《容齋隨筆》曰：“自齊梁以來，詩人作樂府《子夜》《四時》歌之類，每以前句比興引喻，而后句實言以證之。至唐張祜、李商隱、溫庭筠、陸龜蒙亦多此體”[6]。正是指明《子夜歌》的這一特點及其影響。

在語言表達上，作為典型的南方民歌，又表現(xiàn)出與北方民歌不同的語言特點。北方民歌雖也有擬人、比興等修辭之語，如“隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕”（《隴頭歌辭》），“男兒欲作健，結(jié)伴不須多。鷂子經(jīng)天飛，群雀兩向波”（《企喻歌辭》）等，但大多是語言平實而質(zhì)直，詩歌的表層意義與深層意義具有相對明確的對應(yīng)意義。而南方民歌雖也不乏平實質(zhì)直之語，如“自從別郎來，何日不咨嗟”（十），“初時非不密，其后日不如”（三十九）等，但大量運用諧音且與隱語、比興、擬人等相結(jié)合，則是南方民歌的主要特點，這就使得詩歌的表層意義與深層意義往往具有跳躍性、聯(lián)想性。

運用諧音是南方民歌最突出的特點，而以《子夜歌》開其風氣。或同字同音而字面義和表達義有別，如“空織無經(jīng)緯，求匹理自難”——表層義布匹，深層義匹配；“摛門不安橫，無復相關(guān)意”——表層義關(guān)門，深層義關(guān)愛?；蜃之愐敉?，取其諧音，如“春蠶易感化，絲子已復生”——表層義蠶絲之子，深層義“思子”；“投瓊著局上，終日走博子”——表層義游戲之博子；深層義薄幸之男子。其他如“果得一蓮時，流離嬰苦辛”，蓮諧音憐等等。諧音雙關(guān)有時又與隱語的使用相關(guān)聯(lián)。如第五首曰：“崎嶇相怨慕，始獲風云通。玉林語石闕，悲思兩心同?！逼渲小坝窳终Z石闕”即是隱語。玉林，樹林之美稱；語，說；石闕，石碑。對著石碑說話，即題碑之意?！邦}碑”又與“啼悲”諧音。后來《讀曲歌》：“打壞木棲床，誰能坐相思。三更書石闕，憶子夜啼碑”?！皶I”亦即題碑，諧音啼悲，則是直接借鑒此詩藝術(shù)表達而來。這種表達方式原是文字游戲，《子夜歌》則將其首次引入詩中。詩雖唯有一例，但其詩歌表達意義卻值得注意。諧音雙關(guān)更多則與比興、擬人的運用相關(guān)聯(lián)。如“黃蘗郁成林，當奈苦心多”——表層義是描述黃蘗之心苦，深層義是指相思之心苦；“風吹冬簾起，許時寒薄飛”。“簾起”之表層義是簾幕隨風而動；深層義是因簾動而生憐愛之心；“薄飛”本指薄帷隨風而起透出陣陣寒意，喻指情郎橫生薄幸之情使自己感到心寒，詩歌表達的表層義（意象意）與深層義（意境意）有別?！办F露隱芙蓉，見蓮不分明”，從意象上說，“蓮”是實指，意謂因為霧露的遮蔽，芙蓉隱約難辨，無法看清蓮子；從意境上說，“蓮”諧音憐，是比喻殘酷現(xiàn)實使情郎猶豫徘徊，無法辨別其憐愛之情。這些比興用法，不僅與諧音相關(guān)聯(lián)，而且都帶有擬人的意味。至于“回頭批櫛脫，轉(zhuǎn)覺薄志疏”，則完全以梳篦之薄情比擬情郎之薄情。諧音的運用，一方面，通過由此及彼的聯(lián)想，使詩歌表達的意義婉轉(zhuǎn)而豐富，語言形象而活潑，擴展了語言的再生性功能；另一方面，也使詩歌由意象向意境轉(zhuǎn)變。因此，在詩歌史上意義深遠。

在藝術(shù)風格上，《子夜歌》設(shè)色輕淡與秾艷結(jié)合，手法白描與渲染結(jié)合，抒情直露與含蓄結(jié)合，從而形成質(zhì)樸自然與華美婉轉(zhuǎn)交融的特點。

詩歌設(shè)色的輕淡與秾艷，不僅表現(xiàn)在狀物寫景上，也表現(xiàn)在抒情言志上。前者表現(xiàn)在自然之色的選擇與組合上，后者表現(xiàn)在情感色調(diào)的選擇與組合上。《子夜歌》運用比興，既注意取景秾淡相間，又注意與抒情色調(diào)的有機組合。如“高山種芙蓉，復經(jīng)黃蘗塢。未得一蓮時，流離嬰辛苦”，高山芙蓉其視點也遠，其色淡；山坳黃蘗其視點也近，況且又是“黃蘗郁成林”，故其色秾。“高山種芙蓉”的目的是為得“憐子”，情感色調(diào)輕快，故寫景用筆亦淡；“復經(jīng)黃蘗塢”乃喻相思之苦，情感色調(diào)沉重，故其寫景用筆亦秾。舉凡寫歡快之情則取樂景，如“氣清明月朗，夜與君共嬉”，其景輕盈晶瑩；寫憂傷之情則取哀景，如“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”，其景飄渺迷蒙。然組詩之妙還在于所用比興善于化秾為淡，如“枯魚就濁水，長與清流乖”，枯魚濁水，其景秾郁，其情沉重，然取清流以化之，使其秾中見淡，沉而不滯；“打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄”，金釵玳瑁，色澤秾艷，然因“里懷薄”而淡化了秾艷之色，比喻情郎外顯濃烈之情，而內(nèi)懷薄幸之意。淡與秾同生一體，既深刻揭示了人情冷暖同體的深刻哲理，也揭示了景物秾淡同生的辯證關(guān)系。秾淡相間的多重形式的選擇與組合，構(gòu)成了組詩設(shè)色藝術(shù)的多元性。在藝術(shù)手法上，詩亦如畫，有白描，有渲染。白描，正面落筆，其用筆也簡，其用意也顯；渲染，側(cè)面烘托，其用筆也繁，其用意也隱。從總體上說，寫相見之歡樂，多用白描，如前三首寫約會時間、人物對白、相見場景等，所用即是白描。寫別后之相思，則多用渲染，如第二十一至二十六首，先寫相思之痛，相見無期，愁情無法排解。再以春風吹起羅裙，誤以為是情郎輕分羅帶；舉酒勸君，方知情郎未至，描寫其因相思而癡迷的狀態(tài)；最后直接回歸現(xiàn)實，抒寫相思之情的深厚。敘述、直陳用白描，詩所截取的三次相見，多用敘述的手法，是白描，如“歡從何處來？端然有憂色”；有時詩人直接陳述內(nèi)心情感，如上文所舉第的六首詩，中間四首雖是渲染，但前一首“別后涕流連，相思情悲滿……”，后一首“夜覺百思纏，憂嘆涕流襟……”，所用的都是白描手法。描寫、比興用渲染，如上文所舉高山芙蓉、山坳黃蘗的景物描寫與比興運用，都是一種渲染的手法。白描與渲染結(jié)合，不僅使詩歌繁與簡、淡與秾、空靈與質(zhì)實有機融合，而且在抒情上也使直露與含蓄、熱烈與深摯有機融合。關(guān)于抒情直露與含蓄結(jié)合，在上文已經(jīng)論及，不贅。補充一點是：當直露與含蓄、熱烈與深摯二元同體時，可使詩歌表達的表層義不淺薄，深層義不隱晦；風格上，質(zhì)樸自然與華美婉轉(zhuǎn)有機統(tǒng)一。

綜上所論，《子夜歌》“內(nèi)心獨白”的詩歌體式，主宰自我命運的女性主體意識，以及典范的藝術(shù)表達方式，既汲取前代，又超越前代。從思想到藝術(shù)都成為南朝民歌遷變的里程碑式的代表作品，對此后的南朝民歌以及宮體詩的形式也產(chǎn)生了直接影響。

注釋：

①具體可以參閱王乃英 《子夜歌作者考》，《北京教育學院學報》1996年第3期。

② 郭茂倩《樂府詩集》卷四十四?？痹唬骸澳┒住謵邸?、‘朝日’，《玉臺》卷一〇作梁武帝詩，《梁武帝集》亦載之，倘去其二首，則為四十首，成整數(shù)，二字或后人所增。”中華書局1979年版，第644頁。按：此說甚是，故本文只論其前四十首。

[1]李昉．太平御覽[M]．北京：中華書局，1960：2579.

[2]王聘珍．大戴禮記解詁[M]．王文錦，點校.北京：中華書局，1983：255.

[3]陳立．白虎通德論[M]．吳則虞，點校.北京：中華書局，1994：467.

[4]范曄．后漢書[M]．北京：中華書局，1965：2789.

[5]郭茂倩．樂府詩集[M].北京：中華書局，1979：640.

[6]洪邁．容齋隨筆[M]．上海：上海古籍出版社 1988：609.