賈樟柯《天注定》:在信仰缺失的年代，重尋人與世界的連結(jié)

□文/尤宇翔，北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院碩士生

電影《天注定》劇照

電影必須拍攝的并非世界，而是對(duì)世界的信仰，即我們與世界僅存的連結(jié)。讓我們重新信仰世界，此即現(xiàn)代電影的藝術(shù)力量。在這個(gè)精神分裂的世界里，我們亟需相信這個(gè)世界的理由。

——吉爾·德勒茲

當(dāng)前中國(guó)正處于一個(gè)尚未完成現(xiàn)代化整體建構(gòu)的疾行過程之中，生活于這個(gè)國(guó)度里的普通個(gè)體被一股巨浪所裹挾，難以找到一塊憩息的巖石借之停下疲憊的腳步。作為當(dāng)代中國(guó)最具思想深度的電影作者之一，賈樟柯一直密切關(guān)注普通中國(guó)人的日常生活體驗(yàn)，努力用鏡頭去捕捉社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實(shí)，給我們呈現(xiàn)了“另一個(gè)版本的中國(guó)故事”。影片《天注定》是賈樟柯導(dǎo)演聚焦當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的又一部力作，該片繼續(xù)關(guān)注普通中國(guó)人的精神世界和切身的生命體驗(yàn)。本文試圖擇取四個(gè)方面對(duì)該部影片進(jìn)行初步探討:首先，探討影片所呈現(xiàn)的一種“靜態(tài)暴力”影像與救贖之路徑;其次，關(guān)注影片所致力于探索的一種“會(huì)面藝術(shù)”與共時(shí)影像;再次，探討影片怎樣通過虛假力量完成一種個(gè)體敘事;最后，探尋在信仰缺失的年代，怎樣重尋人與世界的僅存連結(jié)。

一、“靜態(tài)暴力”與救贖之途

《天注定》在海外公映以來(lái)獲得國(guó)際媒體的廣泛好評(píng)，英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》盛贊其“帶有昆汀·塔倫蒂諾的特質(zhì)，是賈樟柯版的《低俗小說》”，并稱“這部電影是當(dāng)代中國(guó)憤怒、痛苦而譏諷的俯瞰?！庇捌蛭覀兂尸F(xiàn)了四幅“真實(shí)”的暴力圖景，讓我們直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)中赤裸裸的暴力。賈樟柯影片中所呈現(xiàn)的暴力與通常我們?cè)趥鹘y(tǒng)武俠、動(dòng)作類影片中的暴力有何不同?賈樟柯影片所呈現(xiàn)的暴力，我們可暫且稱之為一種“靜態(tài)暴力”影像。在這種影像中，出現(xiàn)的是極其特別的暴力，這種暴力“先行于所有情節(jié)刻畫著片中的人物，并賦予這些人物角色以生命。這種暴力跟寫實(shí)主義的暴力反其道而行，在還未構(gòu)成動(dòng)作之前‘正值行動(dòng)’的暴力。”［1］正是這種處于進(jìn)行中的“靜態(tài)暴力”突破了我們的底線，達(dá)到一種極限情境。

影片中所呈現(xiàn)的“靜態(tài)暴力”皆發(fā)生在弱勢(shì)群體當(dāng)中，且其自身必然會(huì)承受著不可挽回的代價(jià)。這種暴力“總是正值行動(dòng)中，可是對(duì)動(dòng)作來(lái)說這暴力過于激烈……人物因?yàn)榻?jīng)受著自身的沖動(dòng)暴力不寒而栗，也因此作為獵物，成為他自身沖動(dòng)的犧牲者?！保?］當(dāng)《天注定》中的大海、三兒、小玉、小輝無(wú)法控制自己而激起瞬間即逝的暴力時(shí)，這種用表面上的粗野來(lái)彌補(bǔ)自身的脆弱，反而將他們的懦弱表現(xiàn)得淋漓盡致。不論片中的四位主人公的性情如何，這種沖動(dòng)就本質(zhì)上來(lái)說已經(jīng)是片中人物角色無(wú)法承受的。這種暴力就存在于自身之中，必然地摧毀片中人物或使他淪入損耗或死亡的流變里，這樣的暴力才會(huì)甦醒。

但賈樟柯終歸還是一個(gè)樂觀的悲觀主義者，影片沒有僅僅止步于暴力的呈現(xiàn)，沒有停留于徹底的絕望，而是在試圖探尋拯救這種暴力的途徑。賈樟柯說:“但光有新聞的解讀描繪是不夠的，我希望從藝術(shù)角度將自己的感受表達(dá)出來(lái)。而事實(shí)上，只有展現(xiàn)了暴力殘酷的一面，才能讓人們從情感上反感暴力，消除暴力產(chǎn)生的根源?！保?］怎樣才能消弭這種“靜態(tài)暴力”的突然爆發(fā)?又如何拯救深陷這種暴力的人物?賈樟柯的影像提出了種種疑問與猜想，然而沒有明確的答案，但似乎也給出了一絲希望的微光。

二、“會(huì)面藝術(shù)”與共時(shí)影像

有評(píng)論者質(zhì)疑《天注定》的真實(shí)性，這種直接取材于微博上的真實(shí)案件，是不是僅僅是一個(gè)個(gè)案，能否反映當(dāng)下中國(guó)的真實(shí)現(xiàn)況?《天注定》中，賈樟柯所呈現(xiàn)或“再現(xiàn)”的不是一個(gè)已成的現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)尚待解讀的現(xiàn)實(shí)，用巴贊的話來(lái)說:“這是一種新的寫實(shí)形式，一種離散、省略、游走或散漫的形式，一種將浮動(dòng)的事件與微弱的連帶關(guān)系凝成聚塊的形式;真實(shí)不再是再現(xiàn)，而是被‘對(duì)準(zhǔn)’;并非再現(xiàn)一個(gè)已然被解讀的真實(shí)，而是對(duì)準(zhǔn)一個(gè)模糊、尚待解讀的真實(shí)?！保?］這是一種所謂的“會(huì)面”的藝術(shù)，影片透過一連串出于平常無(wú)奇、日常情境的毫無(wú)所指，一種純視效情境驟然浮現(xiàn)，而面對(duì)如此情境的影片主人公無(wú)法給出任何答案或回應(yīng)，只能深陷于迷惑之中?！短熳⒍ā氛蔷劢箻O其復(fù)雜的“日常的庸俗性”，對(duì)準(zhǔn)普通中國(guó)人的生活。日常生活變得如此重要，是因?yàn)椤白顬橛顾谆蛉粘５那榫骋噌尫懦鱿喈?dāng)于極限情境的‘靜謐力量’”［5］，它們使得影像變得無(wú)法忍受，并賦予它夢(mèng)幻般或惡夢(mèng)似的步調(diào)。賈樟柯《天注定》給我們呈現(xiàn)的正是這種日常情境，所有瞬間的暴力皆產(chǎn)生于普通的日常生活情境之中。

賈樟柯的影像呈現(xiàn)的是一種“共時(shí)影像”，是過去當(dāng)刻、當(dāng)刻的當(dāng)刻與未來(lái)當(dāng)刻的同步性，它使得時(shí)間變得異?？膳露鵁o(wú)法解釋，三種隱含當(dāng)刻總會(huì)重生、拆解、消失、替代、再造與回返。賈樟柯影像賦予敘事一種新價(jià)值，因?yàn)樗鼘⑹鲁橄蠡癁橐贿B串的動(dòng)作。這種敘事不再是一個(gè)人物演出不同的角色，而是兩個(gè)人物，多個(gè)人物詮釋同一人物。一種不同世界的當(dāng)刻同步性。這不再屬于處于同一世界的主觀觀點(diǎn)，而是同一事件發(fā)生于不同的客觀世界，這個(gè)世界皆隱含在該事件中，而事件就如同無(wú)法解釋的世界。這就是我們需要面對(duì)的當(dāng)下中國(guó)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，這種不斷變化，不斷分化，無(wú)法解釋，難以決斷的現(xiàn)實(shí)。賈樟柯導(dǎo)演的影片正是努力聚焦這種復(fù)雜糾纏的當(dāng)刻現(xiàn)實(shí)，瞄準(zhǔn)一個(gè)尚待解讀的現(xiàn)實(shí)。換言之，只能用影像聚焦當(dāng)刻，對(duì)準(zhǔn)一個(gè)模糊、尚待解讀的當(dāng)下中國(guó)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，而無(wú)法做出任何的價(jià)值判斷。

三、“虛假力量”與個(gè)體敘事

《天注定》幾乎集聚了賈樟柯的影像人物序列，從早期的《小武》到晚近的《海上傳奇》基本上所有的人物都在《天注定》中出場(chǎng)。“影片集合了《世界》拾荒者離場(chǎng)的背影，《三峽好人》呆照般的群像，《無(wú)用》開場(chǎng)的平移鏡頭，《站臺(tái)》的群眾場(chǎng)面?！保?］從《三峽好人》到《天注定》，從好人韓三明到舉起槍的大海、三兒，賈樟柯影片中的主人公完成了某種意義上的嬗變。三峽那里的好人們或重拾舊好，或作別往昔，時(shí)過境遷，故事的主人公終于蛻變?yōu)椤短熳⒍ā分械摹坝⑿蹅b客”，賈樟柯用影像向我們講述了另一個(gè)版本的中國(guó)故事。然而問題也與此同時(shí)產(chǎn)生，賈樟柯的影像世界是否能與中國(guó)現(xiàn)實(shí)等同?通過這樣的影像序列，能否探索到當(dāng)代中國(guó)的真相?或換言之，有沒有這種所謂當(dāng)代中國(guó)的真相?

賈樟柯的影像序列是虛構(gòu)的，為了獲取藝術(shù)生命與批判現(xiàn)實(shí)的力量，更深刻的電影力量，而選擇了一種“偽造敘事”。賈樟柯一直致力于打破劇情片與記錄片的界限，記錄與虛構(gòu)相結(jié)合，努力探索生命背后的真相，這也正是帕索里尼所謂的“詩(shī)化電影”。賈樟柯導(dǎo)演之所以選擇這種敘事方式，是因?yàn)椴淮嬖谏母叩蛢r(jià)值之分，生命無(wú)需評(píng)斷，無(wú)需辯解，它是無(wú)辜的，擁有一種“流變的天真”，外在于善惡。這種敘事可以普通中國(guó)人“重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無(wú)常抹去的自我?！保?］《天注定》中的大海、三兒、小玉、小輝都是現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)狈﹃P(guān)注也無(wú)心關(guān)注的一群人，然而他們都有各自迥異的卑微生活。影片通過四個(gè)虛構(gòu)故事的呈現(xiàn)，重拾了他們幾乎被抹去的自我，我們無(wú)法對(duì)四位主人公及其生命抉擇做出評(píng)斷，只能體味這些卑微人物的現(xiàn)實(shí)遭際。

四、信仰缺失與重尋連結(jié)

在《三峽好人》中，有一個(gè)鏡頭是韓三明與幾位奉節(jié)船工透過人民幣圖案交流各自的家鄉(xiāng)夔門與黃河壺口瀑布風(fēng)景之美的場(chǎng)景，“他們素樸而沉實(shí)的生存行為在實(shí)際地和充滿感情地讀解和欣賞著人民幣的符號(hào)之美，由此書寫著一種家鄉(xiāng)美景與金錢實(shí)用價(jià)值以及人際親情等多元融匯的貨幣符號(hào)學(xué)美學(xué)?！保?］這里，人民幣在社會(huì)底層還尚能充當(dāng)人與人之間潤(rùn)滑劑的作用。然而在《天注定》中，金錢雖不能說是萬(wàn)惡之源，卻也處處充當(dāng)了人與人之間連結(jié)的障礙物所呈現(xiàn)的金錢充滿了罪惡，作為人與人之間的連結(jié)無(wú)疑是消極暴戾的。金錢無(wú)法充當(dāng)人與人的連結(jié)，那信仰呢?賈樟柯影片中首次出現(xiàn)了一系列的信仰符號(hào):烏金山的毛澤東雕像，三輪車載著的圣母子像，站立于鄉(xiāng)間路上的兩位圣女，三兒年三十不祭神而拜鬼，“夜歸人”夜總會(huì)門旁的“命運(yùn)天注定，靈蛇知禍?！保跂|莞雨中車頭前的菩薩像。這樣的影像序列，反映了當(dāng)前的中國(guó)處于靈魂信仰的真空狀態(tài)，人與這個(gè)世界的僅存的連結(jié)斷裂了。

什么才是微妙的出路，即“信仰”，但并非信仰另一個(gè)世界，而是人與世界的連結(jié)，信仰愛或生命。羅西尼西導(dǎo)演如此說:“由于世界因人而變，它越?jīng)]有人性，就越屬于那些或使人相信人與世界仍存在關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家。”［9］而現(xiàn)代的事實(shí)是我們不再相信這個(gè)世界，甚至不再相信發(fā)生在自己身邊的事件，像愛、死亡等，好像他們僅僅片面相關(guān)。人們失落的反應(yīng)只有信仰可以拯救，唯有對(duì)世界的信仰能夠?qū)⑷藗冎匦逻B結(jié)。因此，“電影必須拍攝的并非世界，而是對(duì)世界的信仰，即我們與世界僅存的連結(jié)。讓我們重新信仰這個(gè)世界，此即現(xiàn)代電影的本質(zhì)力量所在。在這個(gè)精神分裂的世界里，我們需要相信這個(gè)世界的理由?！保?0］

“‘青青翠竹，無(wú)非般若;郁郁黃華，總是法身’，這就要求人在洞穿世界的虛無(wú)本相之后，對(duì)生機(jī)盎然、鳶飛魚躍的具象世界重新喚起欣賞和投入的熱情?！保?1］在此可以確定的是不再信仰另一個(gè)世界，也不再是另一個(gè)轉(zhuǎn)化過的世界，而是單純的僅僅信仰身體，信仰這個(gè)世界正常的體溫，信賴賈樟柯影片序列中的“韓三明”。誠(chéng)如著名影評(píng)人毛尖在評(píng)述《天注定》文章中所言:“我熱愛‘韓三明’，他在賈樟柯的電影中出沒，讓人覺得這個(gè)世界不會(huì)馬上沉淪，他是一種保障，仿佛世界盡頭的燭光。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說，他悄無(wú)聲息的存在，比上帝帶給我們更大的安全感，因?yàn)樗沁@個(gè)時(shí)代的正常體溫和默默心跳，有時(shí)候足以彌合歲月的巨大裂痕?！保?2］在這樣一個(gè)信仰缺失的年代，我們需要重尋人與世界的連結(jié)，重新信仰身體，信仰這個(gè)世界正常的體溫，如賈樟柯在《三峽好人》導(dǎo)演手記中所說:“即使在如此絕望的地方，生命本身都會(huì)綻放燦爛的顏色?！保?3］從上述意義而言，賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》給予當(dāng)下中國(guó)一種難得的安全感，成為這個(gè)日趨沉淪世界盡頭的一盞燭光。

［1］［2］吉爾·德勒茲.電影1:運(yùn)動(dòng)——影像［M］.黃建，譯.臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版社，2003:236，238.

［3］李婷.《天注定》:以感受殘酷來(lái)消除暴力［N］.文匯報(bào)，2013－05－23(001).

［4］［5］［9］［10］吉爾·德勒茲.電影 2:時(shí)間——影像［M］.黃建宏，譯.臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版社，2003:371;378;601;603.

［6］楊俊蕾.《有種》:第六代電影的洄游與謝幕異［J］.電影藝術(shù)，2014(1):57.

［7］劉小楓.沉重的肉身［M］.北京:華夏出版社，2012:123.

［8］王一川.異趣溝通與臻沒心靈——從影片《三峽好人》到美學(xué)［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2007(9):135.

［11］劉成紀(jì).青山道場(chǎng)——莊禪與中國(guó)詩(shī)學(xué)精神［M］.北京:東方出版社，2005:344.

［12］豆瓣網(wǎng).毛尖.被撞倒的人［EB/OL］.(2014－03－16)［2014－04 －30］http://www.douban.com/group/topic/50232092/.

［13］賈樟柯.賈想(1996—2008賈樟柯創(chuàng)作手記)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009:167.