剔清那不潔的千層音
——論詩歌語言的聲音配置

趙 飛

(湖南省社會科學院文學研究所,湖南長沙 410003)

剔清那不潔的千層音
——論詩歌語言的聲音配置

趙 飛

(湖南省社會科學院文學研究所,湖南長沙 410003)

聲音與節(jié)奏是詩歌的命脈。詩歌聲音上的直覺感知與物理感性形式及音素的組合結構相關。這些組合結構就是批評試圖發(fā)現(xiàn)的聲音配置,諸如韻律、音組、語調、和聲等模式。現(xiàn)代詩的音韻效果并不一定在一行詩的末尾,更重要的是在詩句內部,以及詩句與詩句之間的綿延起伏,與音素相關的句內韻在這方面扮演著重要角色。張棗對詩歌語言的語音配置非常敏感,他是當代詩人中對聞一多、卞之琳等現(xiàn)代詩人倡導過的音步理論或頓感說在詩歌踐行中最積極也最富成果的一位,他也有意識地注重“行間半諧音”(句內韻),在漢語聲音詩學上創(chuàng)造了典范文本。

張棗;音素;“行間半諧音”

作為一個詩人,張棗是一個完美的發(fā)聲體與傾聽者,善于對隱秘之聲做精微的辨析,他是一個實實在在的“奧爾弗斯主義者”。里爾克在《論詩人》[1](P242-244)中以一場個人經驗證明,一個歌唱的人是使世界征服阻力前進的發(fā)動機。對歌唱的贊美也出現(xiàn)在《獻給奧爾弗斯的十四行詩》中:“歌唱即存在?！痹娙说奈恢眉丛谟谒歉枵?聲音的魔法師:

將那不可征服的化成了一串串悠揚回旋的歌調,一串串化入浩淼無限中的歌調,一串串激奮人心的歌調。當他四周的世界總是不斷地與那可捉摸的下一步接觸并征服它時,他讓他的聲音與那最遼遠的空曠聯(lián)系在一起,讓那遠方也將我們連緊,直到它將我們拉過去。[1](P244)

毫無疑問,詩歌即詩性之歌,聲音與節(jié)奏堪稱其命脈。這個問題歷來為詩人所看重,如荷爾德林就把它推向極端,稱藝術作品是獨一無二的節(jié)奏:“當節(jié)奏已成唯一的、獨一無二的思想表達方式時,僅僅在此時,才有詩歌。要使精神變?yōu)樵姼?它必須在其自身包含著先天節(jié)奏的奧秘。精神正是在這種唯一的節(jié)奏中才能生存并變成可見的。各種藝術作品只是唯一的和同一的節(jié)奏。一切只是節(jié)奏。人的命運是唯一的上天的節(jié)奏,如一切藝術作品是獨一無二的節(jié)奏一樣。”[2]那個神秘的聲音,對于詩人的寫作來說,或是一種難以勘察的秘密,也許他只是在某個瞬間仿佛站在了世界的開端處傾聽并傳達而已;但對于閱讀與批評來說,某些迷人的聲音與節(jié)奏所帶來的愉悅,就像希臘神話中塞壬那甜潤的歌聲會勾魂攝魄,在沉湎與遺忘中引領著靈魂走向主題的高潮。這是聲音上的直覺感知,它與物理感性形式以及音符的組合結構相關。這些組合結構,在詩歌語言中,就是批評試圖發(fā)現(xiàn)的聲音配置,諸如韻律、音組、語調、和聲等模式,具體一點,如布爾頓所指:“元、輔音關聯(lián)組合的近似、重復或差異所造成的模式?！盵3]看起來,元輔音的關聯(lián)組合更多與西語有關,因其直接以連續(xù)的字母音素表音。而漢語以單個漢字表音,一個字(音節(jié))屬于一個語音單位。但漢語作為口語來看并非單音節(jié)語言,文字的單音節(jié)不代表語言單音節(jié)[4]。

自白話新詩以來,對漢語格律的探討皆以音組(頓、音尺)為基礎。如詩人艾青對格律詩有一個扼要的定義:“簡單地說,格律詩要求每一句有一定的音節(jié),每一段有一定的行數(shù),行與行之間有一定的韻律?！北逯談t認為音節(jié)是這個定義里的中心一環(huán),并把這個問題具體、透徹地探討了一番。①張棗是當代詩人中對聞一多、卞之琳等現(xiàn)代詩人倡導過的音步理論或頓感說在詩歌踐行上最忠誠最積極也最富成果的一位。比如他的詩句“做人——尷尬,漏洞百出。累累……”、“我,啄木鳥,我/聞所聞而來,見所見而去?！?《空白練習曲》)“詩,干著活兒,如手藝,其結果”,“暫停!對嗎?該怎樣說:‘不’!”等等,常常在一個詩行中有數(shù)個停頓,即直接以“頓”來突出音組與意組的和諧。這一點,卞之琳也曾實踐過,譬如這一句:“三階段:后退,相持,反攻——”一個音組一停頓,連續(xù)的二字頓造成很強的頓挫感,但并不是為了停頓而停頓,就是意義上要求如此。在《無題二》中也有這樣的停頓:“鳶飛,魚躍;青山青,白云白?！碑斎?這與這些詩人雄厚的西詩功底有關。像卞之琳和張棗這樣的詩人在英詩的音步抑揚格潛移默化的影響下,會讓他們對音步的運用嫻熟到不自覺、毫無顧忌的程度。英語的聲音本身很流暢光滑,如果詩人在輕重抑揚格上處理得好,就會帶來明顯的跳躍、起伏感,這種流暢中的跳躍、起伏會讓詩的聲音很有活力。比如拿一首英文十四行詩來朗誦,就算不懂它的涵義,也仍然可以聽到它流暢、響亮的聲音。所以西詩的浸淫會讓漢語詩人對音步產生一些敏銳、微妙的感覺,這是中西雙修、化歐的精髓,最終得以在創(chuàng)作實踐上體現(xiàn)出來。我們認為,音韻的和諧除了聞一多、卞之琳、林庚、朱光潛等探討過的音組、押韻這些因素外,尚有一個重要因素可以挖掘,在此我先將其統(tǒng)稱為句內韻。這個因素更多針對無韻體詩與自由體詩,也即,在一首既未嚴格關注一行詩內部的音組安排、也未押韻的詩歌中,它讀起來給人的感覺依舊音韻和諧,譬如我們已經領略過的張棗的《云》這一首,還有他在詩歌中作為一個語言的音樂大師本身的案例性。這里面的奧秘難道僅僅是一種純粹聽覺的感受嗎?張棗是一個語言的煉金術士,他對聲音的巧妙配置,其間或是藏有操作層面的技術功夫的。在他嚴格押韻的那些十四行詩中,讀者會發(fā)現(xiàn),稍不留神就會忽略他在押韻。固然,我們可以說是詩人押得巧妙而順溜,但這首先與詩句的內部音韻諧調、整體音勢流暢相關。也即,現(xiàn)代詩的音韻效果并不一定在一行詩的末尾,而是在詩句內部,以及詩句與詩句之間的綿延起伏,反復完整的聲韻比單個韻腳更有魅力,它使得詩行可以像蛇一樣優(yōu)雅地前行。我相信這種整體的聲音效果最終還是依賴于每個細部,即詩人“善于調配一行行精密的韻府”。如何調配當然很大程度上取決于詩人的語感,對此很難做技術分析。但正如音樂既有旋律感和平均度,又有強度和重復率一樣,語言的韻律仍是一件客觀存在的事實,在詩句的起伏里,漢語的四聲平仄當然是一個天然的基礎聲調。而新詩初期胡適提到的句內韻顯然是一個重要因素。在他那篇重要文獻《談新詩——八年來的一件大事》中,胡適集中談論了“新體詩的音節(jié)”,他的看法在今天仍然還有很大的價值和啟迪意義。他明確指出,說新詩沒有音節(jié)或做新詩可以不注意音節(jié),這都是錯誤的;進一步,以為句腳有韻,句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的調子,就是有音節(jié)了,也是不懂得“音節(jié)”是什么。中國韻最寬,句尾用韻那是打油詩和順口溜也可以做到的。所以他說:“押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事。至于句中的平仄,也不重要?！薄@個話未免說得極端,在現(xiàn)代詩中,音韻和諧作為一種整體效果,韻腳或平仄固不是主導因素,但也是相互配合從而取得神奇效果的語言各因素之部分,其它部分包括音組、雙聲疊韻、同聲重復等。胡適舉古詩“相去日已遠,衣帶日已緩。浮云蔽白日,游子不顧返”,評曰:“音節(jié)何等響亮?但用平仄寫出便不能讀了?！庇峙e陸放翁詩:“我生不逢柏梁建章之宮殿,安得峨冠伺游宴?”這兩句是“仄平仄平平仄平仄平平平仄”,而讀來音節(jié)仍然流利順暢。這是因為一則它的自然語氣一氣貫注;二則逢宮疊韻,梁章疊韻,不柏雙聲,建宮雙聲,故而音節(jié)和諧。所以,胡適提出:“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子:一是語氣的自然節(jié)奏;二是每句內部所用字的自然和諧?！盵5]語氣的自然節(jié)奏,在我看來可以包含兩個方面:旋律感和語調。前者接近詩的音樂性,后者接近說話時自然親切的調子。卞之琳在評論徐志摩時說過這樣一句話:

詩的音樂性,并不在于我們舊概念所認為的用“五七唱”,多用腳韻甚至行行押韻,而重要的是不僅有節(jié)奏感而且有旋律感[6](1979年7月31日)。

在他看來,節(jié)奏感不等同于旋律感。不如說,節(jié)奏感是以“頓”為基礎的詩行或急促或徐緩或從容的效果。頓就像詩的腳步,事實上在英語里也正是用foot這個單詞來表示音步的。一個人的腳步有迅疾、緩慢、輕盈、滯重之分,一群人的腳步有凌亂和整齊之分,如閱兵時軍人的步伐之昂揚、鏗鏘。就詩而言,如果依照瓦萊里的一個定義:散文是散步,詩是舞蹈,則散步時的步伐一般是隨意、緩慢的,而跳舞的步子則總是要快于散步。所以詩的聲音總是需要彈跳力與起伏感,以此感染人或振奮人。詩歌的頓就是讓詩人把握詩的步伐和節(jié)奏,不致于凌亂。旋律感則是一首詩整體的縈繞的氛圍感,所謂余音繞梁的感覺,大抵由旋律帶來。旋律感固然以節(jié)奏感為基礎,如果說旋律是音的線條、絲綢般的面積,那么節(jié)奏是音的關系。節(jié)奏有輕重、長短、強弱之分,而這些都是建立在相對的關系之上,因而節(jié)奏可以如踩鼓點般把握,旋律卻靠感覺與沉浸。比如,徐志摩的詩歌以旋律感取勝,在整體效果上彌漫一種急風回雪似的旋律,輕快、飛揚、連綿,如《雪花的快樂》、《我不知道風——》、《再別康橋》等,所以卞之琳說“徐志摩詩語言所以生動、音樂性所以是內在的”。語調則更基于活的口語的說話式神韻,有在意圖上吞吐、跌宕的神味,這種神味就是卞之琳曾贊賞過的戴望舒《斷指》、《我的記憶》等詩篇在“親切的日常說話調子里舒卷自如,銳敏,精確,而又不失風姿,帶著有節(jié)制的瀟灑和有工力的淳樸”[7]。在新體詩中,胡適又就沈伊默的《三弦》作出分析:“看他第二段的‘旁邊’以下一長句中,旁邊是雙聲;段,低,低,的,土,擋,彈,的,斷,蕩,的,十一個都是雙聲。這十一個字都是‘端透定’(D,T)的字,模寫三弦的聲響,又把‘擋’‘彈’‘斷’‘蕩’四個陽生的字和七個陰聲的雙聲字(段,低,低,的,土,的,的)參錯雜用,更顯出三弦的抑揚頓挫?！盵5]雙聲疊韻其實是中國語言文學中早已存在的問題,如劉勰在《文心雕龍·聲律》中描述:“凡聲有飛沉,響有雙疊。雙聲隔字而每舛;疊韻雜句而必揆……轆轤交往,逆鱗相比。遇其際會,則往騫來連。其為疾病,亦文家之吃也?！愐粝鄰闹^之和,同聲相應謂之韻?！盵8]他的意思是“和韻”當為最佳效果,否則,為了雙聲疊韻,“西溪雞齊啼”,或者“攜錫壺,游西湖,錫壺掉進西湖,惜乎錫壺”,這樣的戲句也成好句了。王國維《人間詞話》言:“于詞之蕩漾處用疊韻,促節(jié)處用雙聲,則其鏗鏘可誦,必有過于前人者?！盵9]同樣也為追求聲音的輕重、緩急、起伏,宛若一曲琵琶,連綿而富于變化。

我們知道,音節(jié)只是最自然的語音單位,音素才是最小的語音單位。因而,從音素出發(fā)來分析語音形式可以促進詩歌中聲音的流暢性。前述句內韻就是與音素相關的一種韻式。布爾頓說:“韻是詩行末尾,或者有時在詩行中間的元音與輔音的某種組合形式的重復?！盵10]這里,“詩行中間的元音與輔音的某種組合形式的重復”庶幾可以表達我們談論的句內韻。這些組合形式,在英語詩歌中,又可分為頭韻與腹韻,頭韻指一行詩中幾個單詞的首字母相同,腹韻則指幾個單詞的元音韻相同,輔音不論。漢語語音的基本單位是音節(jié),音節(jié)有聲、韻、調三個組成部分。聲調與平仄相關,平仄相間為詩句帶來的抑揚頓挫感毋庸置疑,此不贅述。我們將重點關心漢語語音的聲母與韻母。漢語音節(jié)的聲母處在音節(jié)開頭(或零聲母),韻母則是聲母后面的成分,可以是單元音、元音的組合或元音和輔音的組合。張棗在《馮至作品中的節(jié)奏結構》這篇文章中提出一個“行間半諧音(line assonace)”的概念:

I will demonstrate that in these poems there is interaction of a contrapuntal or mutually highlighting kind between rhyme,on the one hand, and on the other hand a formal feature which I do not believe has yet been described,which I propose to callline assonance.[11]

試譯為：我將證明,一方面這些詩歌(馮至十四行詩)在十四行的對位或交互韻腳上有突出表現(xiàn),另一方面,它們有一個重要特點,我相信還沒有被描述過,我打算稱之為“行間半諧音”。

Assonace在英文中指靠得很近的單詞中有兩個音節(jié)元音相同而輔音不同或輔音相同而元音不同。這一看法也與頭韻和腹韻相關。張棗認為“行間半諧音”這個語音維度可以帶來一種新鮮、微妙的美感,而這一可能性在新詩的分析中未能得到揭示,因而他細致地分析了馮至十四行詩的節(jié)奏結構。他認為馮至在一首十四行詩中會有意識地在整首詩中尋找詩行之間遙相呼應的諧音,這使其十四行的韻腳可以濃縮為三個韻之間的連續(xù)往返,產生寬泛(broad)的節(jié)奏結構。譬如在馮至的十四行之七中,詩節(jié)三的第11行和詩節(jié)四的第12行緊跟著押韻(“過去”,“街衢”),而全詩第1行和第14行也押韻,這使十四行在聲音上也構成了環(huán)形結構[11]。薩丕爾在《語言論》中提到,漢語詩的節(jié)奏系統(tǒng)依靠音節(jié)數(shù)目、響應(指同位元音和押韻)和聲調對比原則[12]?！靶虚g半諧音”即一種微妙的響應。不過,除了在詩行尾部存在,詩行內部的半諧音更豐富。張棗對于詩歌語言的語音配置是非常敏感并下意識地注重“半諧音”實踐的,譬如他在講解艾略特的《普魯弗洛克的情歌》時說:“一個元音的反復出現(xiàn),往往表示一種沉悶。這種語調下這樣的沉悶感就出來了,而且跟語義相吻合?！渲泻泻軓姷囊魳沸?字的反復重復,字音相近、押韻,復制了很多手段?！盵13]他曾在《一個詩人的正午》中寫到一個收聽者:“他正用小刀剔清那不潔的千層音?！边@種細致入微的語音功夫最后呈現(xiàn)的效果就是詩歌語言在語音上打磨過的光滑、流暢,或者說音樂性。張棗把音樂性和形式看做同一個東西,并視其為“詩意的部分”和“詩性”,這種支撐一首詩的內在音樂性和隱喻的速度、詞色、味道等,就是詩歌區(qū)別于散文所在,“詩人的致命天才就是使他的言說恰好說出散文不能說出的”[14]。他認為詩的音樂性就是它的內在氣質,詩歌藝術是依賴于音樂性的藝術,這又依賴于詩人的才華,“一個人是否有一種內在的生命的音樂性,這種節(jié)奏正好與詩歌內在的音樂性發(fā)生關系,這是一個詩人的命運?！盵14]上世紀八十年代,張棗的詩歌傾向于歌唱性,譬如在《危險的旅程》、《四個四季·春歌》、《四個四季·夏歌》、《鏡中》、《何人斯》、《維昂納爾:追憶似水年華》、《十月之水》、《楚王夢雨》等詩篇中,我們都能感受到聲音的輕舞飛揚與旋律的低回縈繞,或伴隨著輕語呢喃,或含露著款款深情。這種令人愉悅的聲韻,從詩歌的發(fā)生學上來說,一定和詩人心靈中升起的旋律感有關,這是一種生命氣場與狀態(tài)。但從研究與批評的細致處而言,我認為仍有基于經典文本對音韻的可把握處。這里,我們就以《鏡中》這一簡短的文本為例,對張棗早期詩歌在“半諧音”上的可能性做一取樣式驗證。為了方便更清晰地辨識詩歌中聲母與韻母之間相互認同、回響的重復諧音,我將用漢語拼音錄入此詩,同時以不同記號標識相互呼應的“韻”,這種呼應,在整首詩中會一波涌向一波,最后造成連綿起伏的“聲浪”:

這首聲韻柔婉的詩一共12句,首先可注意其句尾的韻腳,如1、4、11的-i、i、-i押韻;2、6為同聲同形韻;3、7、10、12的an、ang相協(xié);5、8押韻。如此,除了9,其余的每一詩行皆與其它某些詩行押遙韻。其次,也可對其聲母和韻母的“響應”考察一番。在第1句,我們可以讀到三個輔音相同、元音不同的協(xié)字,后鼻音ng本身具有某種低吟、哼唱的效果,它在一定程度上奠定了該詩徐緩、溫婉的基調;第2句緊接著用m這個輔音來呼應,同屬于低音。而在整首詩中,ng、n、m這一系列的輔音都頻繁出現(xiàn),這一密集的聲音也就巧妙地配合了“后悔”與“梅花落了下來”的情調。9到11行,皆有5次之多,12行也有4次,這樣連續(xù)的比例是顯著的,他們的不斷重復對于我們的聽覺感受必然產生作用。在我的猜測中,張棗那溫柔呢喃的語調也部分在于他對后鼻音的習慣性挑選。比如,在漢語的語氣詞中,呢(ne)、么(me)這兩種比較溫和的語氣皆以輔音n、m為聲母,以發(fā)音位置靠后的e為韻母,這或許并不是偶然的;它們比起啊(a)、吧(ba)、呀(ya)、啦(la)這些響亮的元音、迅捷的爆破輔音更富于溫婉效果。對于后者,張棗也曾寫過:“男低音:您早,清脆的高中生:/啊——走吧——進來呀——哭就哭——好嗎?”(《對話3》)這種“清脆”、不安的急迫甚至需要借助破折號來延緩、平衡其聲音。在另外的激烈處,張棗寫到:“火中的一頁紙咿呀,颯颯消失,/真相之魂夭逃——灰燼即歷史”(Huo zhong de yi ye zhi yi ya, sa sa xiao shi,/Zhen xiang zhi hun yao tao——hui jin ji li shi)。這里,內部擬聲詞的連續(xù)使用(一頁,咿呀,颯颯)造成火勢涌動之感,聲音與意義之間和諧振蕩。又譬如,“狂歡節(jié)/正熱鬧開來:我呀我呀連同糟糕的我呀/拋撒,傾斜,蹦跳,非花非霧。高腳杯/突然摔碎,它里面的那匹駿馬戛止”,也以同位音素來表現(xiàn)狂歡的運動。而《父親》一詩,從聽覺上而言,它的語言就像快板書,句內連綿的an-ang韻一貫到底,節(jié)拍干脆利落,構成一篇絕妙的說唱段子。在追求句內聲音的協(xié)韻上,張棗會常常選用文言語匯來制造一些出其不意而又恰到好處的美妙效果,譬如這個例子:“你繼續(xù)向左,我呢,蹀躞向右?！边@個詩行中有兩個連綿詞:繼續(xù)、蹀躞,二者不僅在聲音上連綿呼應(jixu、diexie),字形也相像,一左一右構成了“你”“我”蹺蹺板似的平衡。又譬如:“倆知音一左一右,亦人亦鬼”,文言詞“亦”字非此不可,它夾在口語中不僅不生硬,反而有文雅的波蕩感。

張棗九十年代的詩歌傾向于吟調與頌調的巧妙融合,這是就他做得最好的那部分說的。這里我們來看《對話8》:

東方|既白,|經典的|一幕|正收場：22323

倆知音|一左|一右|,亦人|亦鬼,32222

談心的|橘子|蕩漾著|言說的|芬芳,32332

深處|是愛,|恬靜和|肉體的|玫瑰。22332

手藝是|觸摸,|無論你|隔得|多遠;32322

你的|住址|名叫|不可能的|可能——22242

你輕輕|說著|這些,|當我|祈愿32222

在晨風中|送你|到你|焚燒的|家門：42232

詞,|不是物,|這點|必須|搞清楚,13223

因為|首先得|生活|有趣的|生活,23232

像此刻|——木蘭花|盎然|獨立,|傾訴,33222

警報|解除,|如情人的|發(fā)絲|飄落。22422

東方|既白,|你在你|名字里|失蹤,22332

植樹的|眾鳥|齊唱：|注意|天空。32222

這是一首典型的莎士比亞十四行體,五音步詩行,除了第1行和第9行結尾是三字頓,其余皆為二字頓。不過,在詩行內部,可以看到,二字頓與三字頓交叉重復,帶來了短促與悠長互為配合的節(jié)奏感,達到了卞之琳所謂“參差均衡律”的“自如與自由”:“看來還是循現(xiàn)代漢語說話的自然規(guī)律,以契合意組的音組作為詩行的節(jié)奏單位,接近而超出舊平仄粘對律,作參差均衡的適當調節(jié),既容暢通的多向渠道,又具回旋的廣闊天地,我們的‘新詩’有希望重新成為言志載道的美學利器,善用了,音隨意轉,意以音顯,運行自如,進一步達到自由?！盵15]另一方面,倘若我們把《對話8》反復吟誦,它顫抖的音調便會超出其理性的內涵。這首詩的語言魔力體現(xiàn)在其詩句的音韻力量上,也體現(xiàn)在一個個看似不相關的詞語脈動上,如“談心的橘子”、“肉體的玫瑰”、“植樹的眾鳥”,仿佛只是一束聲音的電流在傳遞、閃光。它的形式是異常嚴謹?shù)氖男?交替押韻,每行詩遵從五個音組。而在詞語的選擇上則幾乎完全遵從音韻的奇妙搭配,正如馬拉美那句名言:“詩人將主動權交付于詞語,詞語因彼此不一致而互相碰撞,并由此而運動?！盵16]對這首詩的循環(huán)誦讀將獲得一種無限的旋律感,那些語義上遙不相關而在聲音上彼此觸發(fā)的詞語讓節(jié)奏“產生于手指觸碰詞語之琴鍵的探問演奏”。讀者為一種立體環(huán)繞的音響磁場吸附住,在心靈的共振中幾乎可以忘記對其意義的追索,雖然這意義,無論是抽象還是感官就在那聲音中“蕩漾”:“談心的橘子蕩漾著言說的芬芳,/深處是愛,恬靜和肉體的玫瑰?！?/p>

對于詩歌,節(jié)奏就是生命力,反過來,也是生命的詩性活力。譬如張棗就在“起了身在何方之思”的枯坐中冥想:“像一對夫婦那樣搬到海南島去住吧,去住到一個新奇的節(jié)奏里——……胯骨叮當響的那個節(jié)奏里?！痹谶@個節(jié)奏里,會“喝一種說不出口的沁甜”、“捧腹大笑”,甚至“去偷一個驚嘆號,/就這樣,我們熬過了危機”(《枯坐》)。

[注釋]

①他首先上溯到舊詩,即古典詩詞,認為,在舊詩里,“每一句有一定的音節(jié)”便是“格律的基礎或中心環(huán)節(jié)。舊詩里每句有一定的頓數(shù),一定的頓法。四言詩是‘二’‘二’兩頓;六言詩是‘二’‘二’‘二’三頓(‘兮’字不算);五言詩是‘二’‘三’兩頓(也可以說是二頓半)。七言詩詩‘二’‘二’‘三’三頓(也可以說是三頓半)?！痹谒磥?‘近體詩’每一句各頓中的平仄安排也是頓的內部問題,而腳韻與句內的雙聲疊韻更屬詩藝問題;平仄安排會造成頓與頓之間抑揚頓挫的效果,是更客觀、更有規(guī)律可循因而可以通過學習訓練得以把握的,所以屬“頓的內部問題”。譬如五言律詩的平仄即有一個最基本的的格式,即相對的兩聯(lián):

仄仄平平仄,

平平仄仄平;

平平平仄仄,

仄仄仄平平。

有這兩聯(lián)的錯綜變化、排列組合便可構成五律的四種平仄格式。而押韻則更變化多端,是詩人個人遣詞調句的技藝問題。詩人天生對語言敏感,就善于調制出一套套精密的韻府。卞之琳也用西方詩歌證明了音步是其格律的基礎或中心環(huán)節(jié)。值得注意的是,在考察古今中外詩歌音律時,卞之琳敏銳地指出中西詩律組成模式的差異,即西詩的音步節(jié)律可以通篇一體,如英語格律詩每一行可皆為五音步抑揚格,但中國古詩卻平仄交錯,相應地,既然平仄屬于頓的內部問題,則新詩每行音步的內部組織也應交錯變換。但現(xiàn)代漢語雙音節(jié)或多音節(jié)詞占主導地位,又使得它不可能像以單音節(jié)詞為主的古代漢語那樣可以方便地、有規(guī)律地追求平仄變化,因而漢語詩歌頓的內部組織就由字的平仄調整為頓的字數(shù)(音節(jié)數(shù))問題,二字頓與三字頓的交錯使用會帶來一種頓的參差與節(jié)奏的搖曳感,而每行固定的頓數(shù)又保持著詩歌整體的均衡。卞之琳的頓感論上承聞一多的“音尺”論、再繼孫大雨的“音組”說而來。不過他有揚有棄,拒絕了聞一多要求每一行既有一定數(shù)目的音尺、也要有相同的字數(shù)、以達到“節(jié)的勻稱,句的均齊”的“豆腐塊”詩形,而堅持“頓”是詩行節(jié)奏的中心環(huán)節(jié),關鍵不在于漢語單音字數(shù)如何整齊劃一。如他的《對照》一詩,四行一節(jié),每行四個音組,押抱韻,所以在現(xiàn)代漢語詩歌里就算一首形式秩序嚴格的詩,而它的字數(shù)并不像刀切過一樣整齊。每一行也是二字頓和三字頓的隨意交叉組合,并沒有古詩那樣固定的平仄安排。

[1]〔奧〕里爾克.論詩人[M].張棗,譯.//張棗隨筆選[C].北京:人民文學出版社2012.

[2]〔法〕莫里斯·布朗肖.文學空間[M].顧嘉琛,譯.北京:商務印書館,2003:229.

[3]〔英〕布爾頓.詩歌解剖[M].傅浩,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992:17.

[4]高友工.中國語言文字對詩歌的影響[A].//美典:中國文學研究論文集[C].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008:184.

[5]胡適.談新詩——八年來的一件大事[A].//朱文華,編選.反省與嘗試胡適集[M].上海:上海文藝出版社,1998:294.

[6]卞之琳.徐志摩詩重讀志感[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:312.

[7]卞之琳.《戴望舒詩集》序[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:350.

[8]〔南朝·梁〕劉勰.文心雕龍注釋·聲律第三十三[M].周振甫,注.北京:人民文學出版社,2002:364-365.

[9]〔清〕王國維.人間詞話·第十五則[A].//彭玉平,撰.人間詞話疏證[M].北京:中華書局,2011:133.

[10]〔英〕布爾頓.詩歌解剖[M].傅浩,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992:51.

[11]Zhang zao.Some Rhythmic Structures in Feng Zhi`s Sonnets [J].signum,2006(8).

[12]〔美〕愛德華·薩丕爾.語言論[M].北京:商務印書館,2009: 206.

[13]張棗.《普洛弗洛克情歌》講稿[A].//張棗隨筆選[C].北京:人民文學出版社,2012:92.

[14]張棗,顏煉軍.“甜”——與詩人張棗一席談[J].名作欣賞,2010 (4).

[15]卞之琳.哼唱型節(jié)奏(吟調)和說話型節(jié)奏(誦調)[A].//卞之琳文集(中卷)[C].合肥:安徽教育出版社,2002:429.

[16]〔德〕胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結構[M].李雙志,譯.南京:譯林出版社2010:121.

[責任編輯 陳浩凱]

Cleansing the Slovenly Layers of Sound——on the sound collocations of poetic language

ZHAO Fei
(Research Institute of Literature,Hunan Provincial Academy of Social Science,Changsha,Hunan 410003,China)

Voice and rhythm are the lifeblood of poetry.The intuitive perception of the poetic voice is related to physical perceptual form and the combination structure of phonemes.Such combination structure is what concerns criticism in order to discover the voice configuration patterns,such as metric patterns,tone group,intonation and harmony.The rhyme effect of modern poetry is not confined to the end of a line,but what matters most is the internal structure of the line and the rolling waves between verses,in which line assonance plays an important role.Zhang Zao was very sensitive to the voice configuration of poetic language,and he is the most active and productive contemporary poet in the poetry foot theory advocated by the modern poets Wen Yiduo,Bian Zhilin.He also paid much attention to the line assonance.All in all he created model texts of Chinese poetic voice.

Zhang Zao;phoneme;line assonance

I207.25

A

1672-934X(2014)01-0076-06

2013-11-20

趙 飛(1983-),女,湖南藍山人,湖南省社會科學院文學研究所助理研究員,主要從事現(xiàn)代漢語詩歌及現(xiàn)代詩學研究。