現(xiàn)代女性散文中的個人聲音建構(gòu)

劉 釗

（長春師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130032）

現(xiàn)代女性散文中的個人聲音建構(gòu)

劉 釗

（長春師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130032）

中國現(xiàn)代散文與自敘傳共同追求“真實”的文學(xué)觀念為女性個人聲音的發(fā)生創(chuàng)造了條件。女性個人聲音在20世紀(jì)早期的日記、書信等文類中萌生，曲折發(fā)展至世紀(jì)末形成了女性隨筆的創(chuàng)作高潮。女性的獨白彰顯了女性獨立精神的不斷豐富與發(fā)展。雖然女性個人聲音不具有權(quán)威性，但它在文學(xué)史、思想史和史料研究等方面均有一定的價值和意義。

女性散文；個人聲音；獨立精神

美國學(xué)者蘇珊·S·蘭瑟在巴赫金“社會學(xué)詩學(xué)”理論的啟發(fā)下，把女性主義文學(xué)批評中反抗男權(quán)壓迫的“聲音”與敘事學(xué)中純粹形式主義的“聲音”分析結(jié)合起來，開創(chuàng)了自己的女性主義敘事學(xué)理論。她將女作家的敘述分為三種聲音類型：個人型、作家型和集體型?！拔矣脗€人聲音（personal voice）這個術(shù)語來表示那些有意講述自己的故事的敘述者?！保?］她通過對《簡·愛》的研究得出一個令人信服的結(jié)論：女性的個人聲音是不具有權(quán)威性的。可見，在虛構(gòu)文學(xué)作品中，女性的個人聲音通常表現(xiàn)為自敘傳式的寫作，即作者講述自己的故事。與小說相比，散文中的作者和敘述者往往是統(tǒng)一的，敘述中傳遞的個人聲音自然是“自敘述的”（autodiegetic），即敘述者不僅在故事之內(nèi)，而且擔(dān)當(dāng)主要角色［2］。現(xiàn)代女作家以自己某個時段所經(jīng)歷的故事或自我隱秘的心靈獨白為素材所創(chuàng)作的散文作品，是她們對自我生命過程的一種認(rèn)識和詮釋。她們通過散文這種顯在的、充分承載個人聲音的文體祛除了作家型敘述聲音的權(quán)威性，以個體獨立、自在的存在方式展現(xiàn)了女性文學(xué)在男性中心文化秩序中特有的性別內(nèi)涵。

一、自敘傳：講我自己的故事

阿英曾在上個世紀(jì)30年代對當(dāng)時活躍在文壇上的女作家們進(jìn)行過評論，指出她們創(chuàng)作的共同點是“自敘傳”式的。與此同時，他對攝取題材廣泛的女作家，諸如陳衡哲等給予更多的肯定，其中隱含的判斷顯然是：敘寫女性自我的創(chuàng)作題材范圍太小了［3］。與之相反，西方女性主義文學(xué)批評中，有人特意提出了“限定性批評”的標(biāo)準(zhǔn)，即“作者她自己必須是真實可信的，敘述她的經(jīng)歷和感知的整個不加掩飾的真實”［4］225，強(qiáng)調(diào)女性寫作真實自我的必要性。事實上，五四散文從“真實”的角度出發(fā)，也是強(qiáng)調(diào)自敘傳創(chuàng)作的。郁達(dá)夫曾說過：“古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因為從小說的作風(fēng)里人物里可以見到作者自己的寫照；但現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等的，無不活潑地顯現(xiàn)在我們的眼前。這一種自敘傳的色彩是什么呢，就是文學(xué)里所最可寶貴的個性的表現(xiàn)?！保?］五四新文學(xué)是“個人自我”發(fā)現(xiàn)與生長的時代，自我經(jīng)驗成為一些作家積極倡導(dǎo)的創(chuàng)作源泉，講求真實的現(xiàn)代散文得以勃興很大程度上亦受益于此。在這樣的背景下，女性散文創(chuàng)作打破了幾千年封建文化對女性的歷史性遮蔽，以女性自我經(jīng)驗的真實描述發(fā)出了可貴的個人聲音。

五四時期的女作家受到張揚個性的時代潮流的影響，除嘗試小說創(chuàng)作之外，自由、靈活的現(xiàn)代散文是她們更為青睞的文體。廬隱、石評梅、白薇等人各自都有過退婚、逃婚、喪夫、被棄等經(jīng)歷，之后，她們新的戀愛都曾遭遇世俗的壓力或自我的否定，使她們承受了精神上的苦痛。石評梅大多數(shù)的散文篇章取材于她與高君宇真實的愛情故事。石評梅在遭受了初戀的失敗后認(rèn)定了獨身主義。高君宇為了追求石評梅，結(jié)束了已有10年的婚姻。南下廣州后再次回到北京時，高君宇已病重住院，直到離開人世他一直沒有得到石評梅的接受。高君宇病逝后，石評梅十分后悔，認(rèn)為自己的固執(zhí)給高君宇帶來了更大的痛苦。她的《天辛》、《醒后的惆悵》、《夜航》、《“殉尸”》、《一片紅葉》、《象牙戒指》、《最后的一幕》、《緘情寄向黃泉》等作品，從高君宇對她的愛憐和追求、她對熾烈愛情的逃避和拒絕、高君宇生病住院及病逝、她對高君宇夾雜著悔悟和愧疚的悼念等不同角度，昭示了他們之間戀愛的全過程。名篇《象牙戒指》，寫的是作者與好友一次同餐共飲時，陸晶清發(fā)現(xiàn)石評梅戴著一枚象牙戒指，覺得枯冷的白骨戴在手上很不吉祥，勸石評梅摘下去，憐惜石評梅將“一個光華燦爛的命運，輕輕地束在這慘白枯冷的環(huán)內(nèi)”。這枚戒指是高君宇送給她的定情物，而且他戴著同樣的一枚戒指走進(jìn)了墳?zāi)?。?dāng)石評梅把高君宇與戒指一同寄來的信給陸晶清看時，高君宇的誓言“愿我們用‘白’來紀(jì)念這枯骨般死靜的生命”感染了陸晶清。她不再勸石評梅摘下象牙戒指，因為這不僅是一種懷念，還是石評梅內(nèi)心里來生相伴的銘志。她“決定帶著它和我的靈魂同在”，以此表達(dá)自己對這段愛情的珍愛和歉疚［6］。

石評梅的散文大多如《象牙戒指》一文，抒情的色彩很濃，并常運用意象、象征等表現(xiàn)手法，在散文的寫實之外烘托出虛幻和浪漫的氛圍。蕭紅散文與其類似，擅長把敘事、抒情、對話、議論等多種語言表達(dá)手法混合使用，形成了小說詩化、散文化的風(fēng)格。同樣，她的散文也因較強(qiáng)的敘事性呈現(xiàn)“越軌的筆致”，使其散文與小說很難加以區(qū)分，二者又都具有自敘傳的色彩。她的散文集《商市街》就是這樣，是她與蕭軍在哈爾濱同居生活的寫實。

當(dāng)然，現(xiàn)代女作家的大多數(shù)散文作品還是較為遵循“真實”的原則，以寫實的手法記敘自己的生命歷程，如丁玲的《一個真實人的一生》、《魍魎世界·風(fēng)雪人間》；楊沫的《我一生中的三個愛人》；楊絳的《我在啟明上學(xué)》、《我們仨》等。這些作家通過追敘自己的身世和生活經(jīng)歷撰寫的散文，在某種程度上說就是她們不完整的自傳。這些作品不僅使讀者了解了作者的一些生活經(jīng)歷，由于其寫實性，又成為作家生平研究的部分依據(jù)。丁玲的長篇紀(jì)實性散文《魍魎世界·風(fēng)雪人間》，以作者被國民黨軟禁于南京和在北大荒的“右派”生涯為生活素材，是丁玲對自己一生中兩段重要經(jīng)歷的記敘。上部“魍魎世界”著重寫了她被南京政府軟禁期間的寂寞生活和悲苦心境。因為有人認(rèn)為丁玲的“南京時期”是說不清的“歷史污點”，所以，她強(qiáng)調(diào)了所謂的“離黨”聲明。由于她一直認(rèn)為自己被捕與馮達(dá)有關(guān)，所以文中不難看出她對馮達(dá)有怨懟又在軟禁中不得不與之相伴的矛盾心理。下部以“風(fēng)雪人間”為題，記錄了她被打成右派后，20余年蒙受冤屈、接受勞動改造的艱苦歲月。其中，丈夫陳明隨之落難卻與之相濡以沫的深摯情感給予她莫大的精神鼓勵和心靈安慰。與說不清的歷史相比，她的右派問題已經(jīng)被澄清并平反昭雪，所以她下部的敘述沒有表現(xiàn)出上部那樣急促的表白和辯解，而是語調(diào)平靜地講述了自己年逾花甲，在寒冷的北大荒所遭受的不公平待遇。

楊絳的長篇散文《我們仨》與丁玲的《魍魎世界·風(fēng)雪人間》一樣，跨越較大的敘述空間和半個多世紀(jì)的敘述時間?！段覀冐怼啡娴赜涗浟隋X鍾書一家三口人的主要人生經(jīng)歷。楊絳在這部作品里刻畫了三個豐滿、真實的人物，個性鮮明、性格迥異。她以樸素又真誠的語言描繪了錢鍾書的“愚鈍”和女兒錢瑗的善良、聰明，也講述了自己從結(jié)婚、生女、從業(yè)到丈夫和女兒先后去世，她一個人懷念“我們仨”的“故事”。作者在文中再現(xiàn)了自己異國陪讀、新中國建立以后任教、文革下放、從事外國文學(xué)作品翻譯等人生經(jīng)歷，同時對自己經(jīng)歷過的滄桑人世、變動不居的時代、荒唐的政治等歷史大事件進(jìn)行冷靜地敘述和反思，表現(xiàn)出知識分子的睿性和淡泊?？梢姡恩汪u世界·風(fēng)雪人間》、《我們仨》這類作品，是女作家借助散文文體所發(fā)出的個人聲音，又因為關(guān)涉一些重大歷史事件，使這些自傳性散文文本不僅具有文學(xué)價值，也具有一定的史料價值。

二、情書：兩性對話的文本

中國書信源自古代的尺牘，基本上發(fā)揮的是書面語言交流的實用性功能。文學(xué)性書信得到關(guān)注始于18世紀(jì)西方“書信體”小說的興起。中國20世紀(jì)二三十年代也曾興起過“書信體”、“日記體”小說的熱潮。魯迅的《狂人日記》被譽(yù)為中國現(xiàn)代小說的開篇之作，除了啟蒙的主題之外，日記體為人物心理獨白所提供的文體優(yōu)勢也不能小覷。五四女作家也曾紛紛嘗試日記體小說創(chuàng)作，如冰心有《一個軍官的日記》、《瘋?cè)斯P記》；廬隱有《父親》、《麗石的日記》、《一個情婦的日記》等；丁玲更是以《莎菲女士的日記》而蜚聲文壇。此外，她們還熱衷于在創(chuàng)作中夾入書信，前面所提及的石評梅的《象牙戒指》就穿插了高君宇給石評梅的信，廬隱也有《一封信》等小說作品。由此可見，現(xiàn)代文學(xué)在生成期借用了非虛構(gòu)的書信、日記文體，使其在文本中發(fā)揮“交際功能”，又起到插入人物、轉(zhuǎn)換敘述時間與空間的文學(xué)作用。從公開出版的非虛構(gòu)書信作品來看，冰心堅持幾十年創(chuàng)作的《致小讀者》和傅雷的《傅雷家書》等作品，為實用性與文學(xué)性兼?zhèn)涞淖髌?。它們與書信、日記體小說創(chuàng)作的目的不同，是實用功能性為先，文學(xué)性追求居次。20世紀(jì)二三十年代曾經(jīng)風(fēng)行一時的作家情書出版熱也屬于這類創(chuàng)作。

情書是情侶之間的書信往來，是戀愛中的男女互訴衷腸的媒介，也包括他們之間人生觀、興趣、思想上的交流，是兩性之間剝離于日常物質(zhì)生活之外的人類精神層面對象化交流的一種方式。20世紀(jì)曾出現(xiàn)的情書出版熱潮始自1927年宋若瑜與蔣光慈的情書出版，此后，一些現(xiàn)代作家的情書陸續(xù)公之于眾，如廬隱與李唯建（1931年）、羅洪與朱雯（1931年）、魯迅與許廣平（1933年）等。除這些情書專集之外，二三十年代之交，國內(nèi)還出版了一些匯編的情書集，如1929年亞東圖書館出版的《現(xiàn)代情書》、1933年亞細(xì)亞書局出版的《現(xiàn)代名家情書選》等。20世紀(jì)90年代初，現(xiàn)代作家的情書出版再次熱火起來，一些現(xiàn)代作家的情書被重刊或作為單行本重新發(fā)行，如《愛眉小札》、《云鷗情書集》、《昨夜》等均產(chǎn)生較大的影響力。

情書作為兩性對話的文本，兩個敘述者必然要在文化層次、思想水準(zhǔn)、書寫能力等方面大致平衡，否則對話關(guān)系很難構(gòu)成。因此，情書能夠出版的前提是女性受教育的群體日益擴(kuò)大，接受教育的程度也不斷提高。當(dāng)然，情書屬個人隱私，出版必須暗合社會的價值需求。情書出版熱除滿足了出版市場的經(jīng)濟(jì)需求外，之所以在20世紀(jì)20年代末和90年代分別形成熱潮，與相對自由開放的時代關(guān)系緊密，同時，社會公眾人物的個人私密性書信公之于眾，又滿足了大眾獵奇的心理，諸如馬克思給燕妮的情書就具有這樣的效應(yīng)。情書打開了兩性共同的隱秘世界，使男女雙方一同進(jìn)入公共視野。但是，這種機(jī)遇的獲得并不是平等的。它受到文化權(quán)力、社會地位以及性別等方面的制約。由于男性中心文化對女性的道德約束力與男性不同，女性表露自我隱私的文字一般需要借助兩種策略才能比較容易被受眾群體所接受：一是進(jìn)入虛構(gòu)層面，如以虛構(gòu)為特質(zhì)的小說；二是通過次要的陪襯角色進(jìn)入文本，情書屬此類。戀人間的私人關(guān)系袒露于世后，女性隱秘的情感世界藉此敞開。

情書在被公之于眾之前，閱讀對象是單一的、固定的。在文本中，男女兩個聲音交相呼應(yīng)才能形成一個相對完整的敘述聲音系統(tǒng)，因而二者在情書文本中的地位也應(yīng)是平等的。但是，在大眾接受的閱讀效應(yīng)中，兩個文本之間的平等關(guān)系往往被置換為主輔關(guān)系，諸如魯迅、徐志摩、郁達(dá)夫等這些文壇主將的情感文字，很自然地被閱讀者當(dāng)作了主文本，而處于另一方的許廣平、陸小曼、王映霞等女性文本則處于附屬地位。女作家白薇甚至是處于被動地位出版了她和楊騷的情書集《昨夜》的。當(dāng)時，她和楊騷已經(jīng)分手，他倆的這一場戀愛給白薇帶來情感與肉體難以治愈的雙重傷痛。當(dāng)她躺在醫(yī)院里無錢醫(yī)治病體時，窮困潦倒的楊騷在朋友們的規(guī)勸下，請求白薇同意出版他們的情書，以換取必要的生活費。白薇在《昨夜》的《序詩》中寫到：“辛克萊在他《屠場》里借馬利亞底口說：／‘人到窮苦無法時，甚么東西都會賣?！@話說明了我們底書信《昨夜》出賣的由來?！鲑u情書，極端無聊辛酸，／和《屠場》里的強(qiáng)健勇敢奮斗的馬利亞／為著窮困極點去賣春一樣的無聊辛酸！”［7］白薇把情書出版稱之為出賣，如果說她是無奈辛酸的選擇，對于帶給她痛苦的楊騷來說，就幾近于“可恥”了。

五四女作家惟有廬隱與上述幾位女性的情形不同，她是本人主動出版自己的情書的。在謝冰瑩回憶廬隱的文章中，證實了廬隱積極公開自己情書的事實：“唯建的文學(xué)修養(yǎng)很深，他曾翻譯雪萊和濟(jì)慈的詩。他給廬隱寫的情書，常被廬隱公開發(fā)表刊在我和小鹿（陸晶清）編的華北《民國日報》副刊上，后來他們兩人合出了一本《云鷗情書集》?！保?］廬隱出版情書與她敬佩李唯建的文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，但同時，李唯建的情書是寫給她的，出版李唯建情書的同時，她自己必須應(yīng)和，因而可以說，在當(dāng)時社會風(fēng)氣尚未大開的時候，她大膽地公開自己的隱私是需要足夠的勇氣的。與古代女子偕行時唱和男子的詩詞不同，廬隱在五四自由戀愛風(fēng)氣濃厚的社會語境中主動發(fā)表自己的情書，不是迎合男性的應(yīng)景之作，而是彰顯了女性主體意識的覺醒。

在現(xiàn)代情侶的兩性“對話”中，女性的情書揭開了兩性關(guān)系中情感沖突與道德選擇的帷幕，這從一個側(cè)面體現(xiàn)了特定時代女性人格獨立的尺度。雖然并不存在“一種典型的女權(quán)主義文學(xué)形式”，但包括情書在內(nèi)的“零碎的、私人的形式：懺悔錄、個人陳述、自傳及日記，它們‘實事求是’”［4］226的寫作形態(tài)卻是女性個人聲音的一個重要組成部分。但是，并不是所有的女作家都敢于公然使用這些文學(xué)樣式發(fā)出自己的個人聲音的，廬隱是先驅(qū)，張潔則是20世紀(jì)末女作家創(chuàng)作中的繼承者。在個人聲音愈來愈強(qiáng)的時代進(jìn)程中，以私人的形式進(jìn)行創(chuàng)作始終需要作家的勇氣，無論男作家還是女作家。

三、獨白：自我傾訴的方式

巴赫金把長篇小說中的“獨白體”稱為“單聲”，“對話體”稱為“多聲”。蘇珊·S·蘭瑟在探討女性個人聲音時，把“獨白體”排斥在外，認(rèn)為人物的心靈獨白沒有場景，也不表現(xiàn)敘述者的意識。然而，散文的特質(zhì)畢竟與小說有很大的差異，它是作者、敘述者自我傾訴的一種特殊表達(dá)方式?，F(xiàn)代散文中的日記、書信、抒情散文及思想隨筆都具有作者內(nèi)心獨白的性質(zhì)，具有敞開自我私人精神空間的文學(xué)屬性，是承載個人聲音的具體媒介。

獨白體散文類似小說中人物的心靈獨白。雖然它受到一定的篇幅限制，未必比得上獨白體小說所展示的生活豐富，但是散文家創(chuàng)作時所面對的潛在的閱讀對象比小說更具體，它向讀者表露的自我心聲更為直白，思想的流露也更為直接。在敘事文本中著意于人物心靈世界的揭示，是現(xiàn)代主義小說常用的一種表現(xiàn)手法。五四時期，中國小說開始由傳統(tǒng)的人物外部刻畫轉(zhuǎn)向內(nèi)部描寫，郭沫若、郁達(dá)夫等許多作家在表達(dá)人物的精神狀態(tài)時，都在創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)卮┎暹^內(nèi)心獨白。趙毅衡曾以郭沫若的《月蝕》為例，分析第一人稱敘述自由轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心獨白的方式［9］112，表明第一人稱敘述與小說人物的內(nèi)心獨白有很大的契合面。二者結(jié)合在一起，就與散文范疇中的隨筆文體相差無異了。雖然《月蝕》屬中國現(xiàn)代主義小說的嘗試期，在敘事中穿插的人物內(nèi)心獨白是有限的，卻不能不承認(rèn)小說中的獨白及其發(fā)展為后來思想隨筆的日益成熟提供了創(chuàng)作經(jīng)驗，而思想隨筆恰恰是散文家精神獨白最好的文體形式?，F(xiàn)代女性的思想隨筆在20世紀(jì)三四十年代逐漸進(jìn)入成熟階段，張愛玲、蘇青的隨筆創(chuàng)作都具有一定的代表性。但是，女性真正進(jìn)入思想隨筆形成一定規(guī)模的自覺創(chuàng)作時代是在20世紀(jì)80年代中后期至90年代。在經(jīng)歷了日記體、書信體小說寫作和現(xiàn)代主義小說等多方實踐之后，女性寫作技巧逐漸成熟，特別是知識女性群體的思想飛躍使女性迎來自由言說自我精神世界的文學(xué)時代。

1986年，在散文創(chuàng)作整體低迷、散文界的理論家們紛紛感到散文面臨巨大危機(jī)的時候，女大學(xué)生曹明華的《一個女大學(xué)生的手記》獲得意想不到的社會效應(yīng)。在幾次重印后，這本散文集的銷售量竟然達(dá)到150萬冊，創(chuàng)造了一個散文世界的神話，而它所依托的表達(dá)形式恰恰是獨白體。此后，她又創(chuàng)作出版了散文集《一位現(xiàn)代女性的靈魂獨白》。她的作品“大多是以情緒感覺的自然流動來結(jié)構(gòu)全篇的，幾乎全是內(nèi)心獨白和情緒意志的自然流露”［10］，不僅“使素來為我們所認(rèn)可并推崇的楊劉秦模式顯示自身隱伏的缺憾”，也“表達(dá)了一代人的共同意志和心態(tài)”［11］，成為表現(xiàn)現(xiàn)代女性獨立意識的文學(xué)宣言。在文體形式上的意義是：它表明獨白不再依賴其他文體的拐杖，已經(jīng)開始獨立行走于女性的思想疆域中。

“曹明華現(xiàn)象”之后，獨白體更加廣泛地應(yīng)用于各類散文創(chuàng)作中。20世紀(jì)90年代以后的日記體與思想訴說之間的融合更加完美，如張潔的《世界上最疼我的那個人去了》。這部長篇紀(jì)實性散文大體上以日記的方式結(jié)構(gòu)全篇，在內(nèi)容上一反過去日記的固有模式，因而更接近于隨筆。她的另一篇散文《這時候你才長大》，以母親去世后自己生病時便無人理睬為中心，質(zhì)疑了愛情的可靠性，與《世界上最疼我的那個人去了》形成互文，使其散文呈現(xiàn)出女性主義的思想傾向，成為廬隱的后繼人。所不同的是，廬隱與李唯建互相傾訴的是愛情，經(jīng)歷了半個多世紀(jì)之后，張潔卻以獨白的方式表達(dá)了自己決絕地背離愛情的決心。無疑，這是女性對于兩性關(guān)系由感性追求向理性審視的轉(zhuǎn)變，完成了時代感召下女性獨立精神的再一次提升。

20世紀(jì)90年代大量的女性隨筆總體上表現(xiàn)出深刻的思想性，如王安憶的《城市與人》、趙園的《紅之羽》、何向陽的《思遠(yuǎn)道》、艾曉明的《騎桶飛翔》、艾云的《用身體思想》等。與此同時，在女性散文中的“獨語”現(xiàn)象明顯出現(xiàn)，如趙園和王安憶有同名隨筆集《獨語》，素素也有《獨語東北》問世。曾有學(xué)者談到石評梅的散文時說，她的散文“更具有一種自我傾訴、自我言說的風(fēng)格。她的那些復(fù)雜情感、團(tuán)團(tuán)矛盾、迷茫困惑、痛悔深悟，主要不是寫給別人看的，或者主要不是為了給別人看而寫的，而是作家自己內(nèi)心抒發(fā)的真實而不可抑制地需要，這種需要已經(jīng)成為作家生活的一個有機(jī)組成部分。”［12］90年代以來的女性隨筆也具有這樣的特點，她們的寫作是自己的精神需求，而貫穿于20世紀(jì)知識女性寫作的精神動力也正是女性對于“傾訴”的渴望。獨白、獨語這種“毋須人傾聽”、也不希望被打攪的“自言自語”的敘述方式，無疑依托于現(xiàn)代人獨立的人格與意志而存在，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神文化品質(zhì)。

四、個人聲音：女性曲折的精神之路

中國貫穿于20世紀(jì)的啟蒙為現(xiàn)代女作家建構(gòu)個人聲音創(chuàng)造了歷史性機(jī)遇，即使是投身于軍營與戰(zhàn)爭的女作家也沒有埋沒自己的聲音。謝冰瑩在她的《從軍日記》、《女兵自傳》、《在日本獄中》及《抗戰(zhàn)日記》等一系列作品中展示了自己一生的親身經(jīng)歷，并且她一再強(qiáng)調(diào)自己的作品“不是一部普通虛構(gòu)的小說，這是傳記體裁；傳記，百分之百要真實才有價值；否則就成為傳奇小說了?！薄爱?dāng)我動筆寫這本書的時候，我就下了一個決心，我要百分之百地忠實，一句假話也不寫，完全根據(jù)事實，不渲染，不夸張，只有絕對忠實，才有價值，才不騙讀者的熱情。”［9］116謝冰瑩的這種寫作心理十分明顯地代表了現(xiàn)代女性寫作的一部分動機(jī)和目的。然而，并不是所有的女作家都愿意如此坦率地敞露自己的經(jīng)歷與思想，即女性個人聲音的生長也必然經(jīng)歷迂回發(fā)展的歷程。

2002年，冰心的散文集《關(guān)于女人和男人》出版，是在20世紀(jì)40年代的《關(guān)于女人》和80年代末開始創(chuàng)作的《關(guān)于男人》兩個散文集的合集。這兩個散文集雖然創(chuàng)作的年代不同，但在寫法上是相同的，都是以寫實性筆法記敘自己身邊的人，如冰心自己所言，連帶著也呈露了她的一生。值得關(guān)注的是，當(dāng)時《關(guān)于女人》出版時，冰心以“男士”署名。由于作者偽裝了男性身份，她不得不虛構(gòu)了一些“情節(jié)”掩蓋偽裝，如：“這40年里，我普遍地尊敬著一般女人，喜歡過許多女人，也愛過兩三個女人，卻沒有戀過任何女人。這‘愛而不戀’的心理——這是幾個朋友，對于我用情的批評——就是我的致命傷！”［13］然而，她寫到的母親、弟婦們等幾個女人都與自己出生、成長的環(huán)境相符合。

這種隱瞞作者真實性別的方式，在18世紀(jì)歐洲女作家的小說出版過程中曾經(jīng)普遍存在。簡·奧斯汀、夏洛蒂·勃朗特等著名女作家都有這樣的經(jīng)歷。她們這樣做的原因?qū)崒佼?dāng)時的女性地位太低下，出版商不可能接受女性創(chuàng)作的文學(xué)作品，這就造成了女作家創(chuàng)作中的性別分裂。中國的情形與之相反，清末民初時，男性將創(chuàng)作屬女性名字的創(chuàng)作常見，目的是“現(xiàn)身說法”以啟蒙女界，而女性作品屬“男士”的至今僅有冰心一例。實際上，冰心以“男士”為名的理由與西方的這些女作家并不相同，她走上文學(xué)道路的時候，社會已經(jīng)接納了女性參與創(chuàng)作的事實，并在某些方面積極地給予鼓勵。就冰心本人來講，《關(guān)于女人》的創(chuàng)作始于1929年，這時她在文壇上已經(jīng)取得了顯赫的地位，按理說，實在沒有必要遮掩自己的性別。但是，作為女性她還是認(rèn)為有必要這樣做。在三版的自序中，她對此有過這樣的解釋：一來是當(dāng)時經(jīng)濟(jì)上的原因，二來是可以“不負(fù)責(zé)任”地開點玩笑。現(xiàn)代散文理論批評家李廣田認(rèn)為，“寫散文，實在很近于自己在心里說自家事，或?qū)χ约喝苏f人家的事情一樣，常是隨隨便便，并不怎么裝模作樣。”［14］在冰心看來，開玩笑似乎是一種輕松，但她的散文寫得并不是那么“隨便”，這不是緣于散文文體形式上的特質(zhì)，恰恰是性別本身使女性坦白自我造成束縛。

20世紀(jì)末，女散文家趙玫曾言：“散文之于我，是有著徹骨的疼痛，是有著詩的靈魂在其中掙扎的一種文體。”［15］這時的女性已經(jīng)沒有必要隱瞞自己的真實性別了，但她的“靈魂掙扎”又表明散文這種刺入精神深層的訴說仍然不是“隨便”的。即便如此，90年代的女性散文創(chuàng)作熱潮勢不可擋，涌現(xiàn)了梅潔、韓小蕙、斯妤、筱敏、唐敏、王英琦、葉夢、馮秋子、尹慧、胡曉夢、元元等一批優(yōu)秀的女散文家。她們讓“‘我’的意象在散文中始終同一。散文可以是第一人稱、第二人稱、第三人稱或者復(fù)稱，但總是‘我’籠罩一切，——觀照世界的無處不在的作者的眼睛”［16］。這說明一個更加澄明、開放的個人聲音的時代已經(jīng)到來，其中的女性個人聲音不必再隱匿和避諱。元元的《好大的雨》、杜麗的《藍(lán)色手指》、馮秋子的《生命無上》、胡曉夢的《我的靈魂能走多遠(yuǎn)》、尹慧的《日常生活的威脅》等作品，不再像冰心、丁玲、楊沫那個時代的采取簡歷式的敘述方式，而是以浪漫的心理抒情方式抒寫自己的感情世界。她們的自畫像不再需要曲折、隱晦、婉轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)的個人聲音明晰、透徹，從中可以洞悉她們與時代休戚相關(guān)的人生經(jīng)歷、道德觀念、文化素養(yǎng)與情感歷程。

綜上，20世紀(jì)以來，女性的個人聲音經(jīng)歷了發(fā)生與不斷發(fā)展的過程。這種聲音的不斷充實與壯大，顯示了女性的思想世界所達(dá)到的高度，成為現(xiàn)代中國文學(xué)不可或缺的組成部分。散文是適合個人聲音敘述的一種文類，天然具有“自敘傳”的特質(zhì)。雖然個人聲音不具備敘述的權(quán)威性，但現(xiàn)代散文對于“真實”的追求為女性個人聲音建構(gòu)提供了時代性機(jī)遇。20世紀(jì)早期的日記體、書信體及情書寫作熱潮揭開了女性個人聲音的序幕，而其生長必然要經(jīng)歷波折，如冰心的散文創(chuàng)作曾有意遮蔽自己的性別。20世紀(jì)80年代中后期，文化散文熱及散文界的“革新”嘗試，使女性散文順勢再度崛起。隨筆是思想傾訴的一種方式，女性隨筆創(chuàng)作的成就與20世紀(jì)初期的日記、書信等類型存在敘述方式方面的承接關(guān)系，但突破了單純的個體經(jīng)驗的敘說，表現(xiàn)出知識女性所達(dá)到的精神層次和文化追求。20世紀(jì)的散文觀念也經(jīng)歷了由短小精悍至長篇紀(jì)實的轉(zhuǎn)變，丁玲、楊絳、張潔等文學(xué)大家的長篇紀(jì)實性散文，既展現(xiàn)她們自身的生活經(jīng)歷又蘊含了時代在個人成長中的印記，在思想史和史學(xué)研究方面都具有一定的價值。

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［13］冰心．關(guān)于女人和男人［M］．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2002：201．

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［15］袁勇麟．20世紀(jì)中國散文讀本（當(dāng)代）［M］．福州：海峽文藝出版社，2003：151．

［16］老愚．散文作為一種文學(xué)體裁［J］．散文百家，1992（8）：45．

The Construction of Personal Voice in Chinese Women's Modern Prose

LIU Zhao
（The Literature College，Changchun Normal University，Changchun 130032，China）

The Chinese modern prose and autobiography，with the common pursuit of“reality”as the literary concept，creates conditions for the women's personal voice．The women's personal voice arose in the early 20th Century's diaries，letters and other genres，and has tortuously developed to the end of the century，when writing of women's essay came to its climax．Women's monologue reveals the independent spirit of constant enrichment and development．Although the women's personal voice is not authoritative，it has certain value and significance in the history of literature，history of ideas and historical research．

Women's Prose；Personal Voice；Independent Spirit

I206．6

A

1001－6201（2014）04－0124－06

［責(zé)任編輯：張樹武］

2014－03－26

教育部人文社會科學(xué)一般項目（10YJA1047）。

劉釗（1965－），女，吉林長春人，長春師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士。