最為天真的“野蠻人”畫家
——保羅·高更

馮丹 劉倩 崔青青

（中國礦業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

最為天真的“野蠻人”畫家
——保羅·高更

馮丹 劉倩 崔青青

（中國礦業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

1893年的夏天，法屬塔西提島上風(fēng)光旖旎，正是一年中最好的時(shí)節(jié)。然而保羅·高更（Paul Gauguin）衣衫襤褸、面容憔悴已無心去欣賞眼前的這片美景。躊躇良久，他終于心一橫，狠心地拋棄了他那位尚有身孕的小情人特弗拉，重新踏上回歸巴黎的漫漫長(zhǎng)路。

塔西提；后印象派；童年；印象派；藝術(shù)

一、秘魯之行，播下渴望遠(yuǎn)方的種子

1851年，高更剛?cè)龤q，法國“反君主制”的軍事政變失敗，臨時(shí)共和國政府垮臺(tái)。高更的父親決定帶領(lǐng)一家人去秘魯?shù)氖锥祭R。然而不幸的是，在漫長(zhǎng)的航路上，高更的父親心臟病發(fā)作，在途中去世。高更便跟著母親和姐姐繼續(xù)穿越茫茫海域前往目的地。他在那里一直生活到了7歲。

利馬的氣候溫和而干燥，這里被稱為太陽神子民之地，空氣中充盈著陽光與海洋的味道。秘魯這一段時(shí)間的經(jīng)歷，對(duì)高更后來的藝術(shù)生涯有著異乎尋常的影響。

二、拋棄中產(chǎn)生活，在綠樹與莊稼之間流連忘返

高更一家生活富足而愜意。生活中唯一與藝術(shù)相關(guān)的就是高更的好友埃米爾·舒芬尼克爾喜歡藝術(shù)，閑暇時(shí)喜歡作畫。高更常去他家欣賞畫作。漸漸地，高更自己也開始買一些作品。同時(shí)，他也開始嘗試學(xué)習(xí)繪畫，魔似的把業(yè)余時(shí)間都用在畫畫上。

1876年，高更將他創(chuàng)作的一件作品送到了巴黎“后印象派沙龍展”，遺憾的是，沒有人注意到他的作品。第二年，他又送去七件油畫，依然沒有人關(guān)注。直到1881年，高更參加印象派的第六次畫展時(shí)，他的油畫《做針線活的裸女》，終于引起了作家于斯曼斯的注意。

這幅畫高更描繪的是自家女仆在做針線活的樣子。在于斯曼斯看來，這幅畫作“比展出的任何作品都更為有力地表現(xiàn)了生活”。這幅作品的肯定大大鼓勵(lì)了高更。兩年后，他放棄銀行穩(wěn)定的工作，決定全心全意地投入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。

三、塔西提，塔西提，夢(mèng)中的塔西提

但此時(shí)的高更還在尋找心中真正的伊甸園。他恍然記得了當(dāng)年出海時(shí)的情景：那些毫無人工痕跡、充滿陽光的熱帶海島以及海島上那些原始赤身女子，她們金黃色的皮膚與大自然的綠樹藍(lán)天相映非常美麗和諧。

1891年，高更拋下自己的妻兒來到塔西提。與島內(nèi)純樸居民生活在一起。他從特弗拉的同胞中得知很多當(dāng)?shù)氐纳裨捁适潞妥诮塘?xí)俗。這些都在他的作品中得到反映，他把虛構(gòu)和象征的造型放入畫面里，用平涂的單純色彩加以渲染，加強(qiáng)了繪畫的神秘性和奇藝性因素。他在這遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的部落找到了滋潤(rùn)心靈的甘泉，創(chuàng)作了大量令后世稱道的作品。

高更一反當(dāng)時(shí)穩(wěn)據(jù)藝術(shù)潮流中心的印象派風(fēng)格，開始使用象征主義手法。他在作品中揉入日本浮世繪的平涂方式，大膽地使用色彩鮮艷的裝飾性色塊。他認(rèn)為畫畫既不應(yīng)追求形似，也不應(yīng)如印象派藝術(shù)家一樣追求光和色塊，而是要描繪和反映畫家內(nèi)心的世界。高更的這一努力，無疑是人類藝術(shù)進(jìn)程中的一場(chǎng)大

革命。

四、人生谷底成就巔峰之作

1893年的秋天，自信滿滿的高更歷盡千辛萬苦回到巴黎。但他預(yù)期轟動(dòng)巴黎的盛景并沒有到來。在自大的巴黎人看來，這些畫作的風(fēng)格和他們描繪的主題一樣，原始而又野蠻。高更舉行的畫展在物質(zhì)收獲幾乎是零，在拍賣行結(jié)果也是糟糕透頂。巴黎嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地合上了那道曾經(jīng)為他帶來過一線希望的藝術(shù)之門。一段時(shí)間后，他決定重新整裝出發(fā)，回到塔西提島。

然而，就在他返回塔西提島的第二年，他的土著女兒阿麗娜死了。他的身心狀況每況愈下，甚至服毒自殺，還好被人及時(shí)救起。

重生的高更將精力全部?jī)A注在創(chuàng)作上，他迎來了生命中的頂峰之作——《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。一幅大型油畫，畫面最右邊是一個(gè)嬰兒，寓意人類的誕生，中間描繪的是亞當(dāng)在采摘智慧之果，寓意人類生存發(fā)展，最左邊是一位抱頭冥思的老人，暗指人類文明的終結(jié)。整幅畫表達(dá)了高更本人對(duì)于世界的不解、對(duì)人生的疑惑和對(duì)上帝的吶喊。它是高更對(duì)藝術(shù)和人生的終極思考，也是他獻(xiàn)給自己的墓志銘。

五、潦倒死去后世影響不可估量

他再也沒能回到巴黎。1899年，他與塔西提島地方當(dāng)局發(fā)生了激烈爭(zhēng)執(zhí)，不得已在1901年8月移居多米尼克島。又因?yàn)楹葱l(wèi)土著居民而惹來麻煩，被判以監(jiān)禁和罰款。最后，他貧困之極，心臟患病，而且?guī)缀跻呀?jīng)殘廢，終于在1903年5月8日辭世。

無論他的作品在巴黎得到怎樣的評(píng)價(jià)，鮮花、掌聲，或者一如既往的不屑一顧，對(duì)高更來說，一切都已經(jīng)不再重要。如同他那拋棄妻子的罵名，此時(shí)，都已經(jīng)化作前塵往事。

很多先驅(qū)也都像他一樣感到必須找到最初的純真，但任何人都不如高更勇敢堅(jiān)定。“野蠻對(duì)于我來說是恢復(fù)青春”——在這樣的信念的召喚下，他更新了繪畫藝術(shù)，開拓性地創(chuàng)造了個(gè)人化的原始宗教境界和純樸而野性的語言方式。如果納比派畫家們受到了他的巨大影響，那么野獸派的畫家們便是他的直接繼承人。高更激起了對(duì)古代文明好奇的運(yùn)動(dòng)，在他之后，對(duì)原始藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)和研究極為盛行，為藝術(shù)的發(fā)展帶來了新活力。他的藝術(shù)讓現(xiàn)代繪畫富有含義，使發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)成為了可能。

[1]崔慶忠著.現(xiàn)代派美術(shù)史話[M].人民美術(shù)出版社,2004.

[2]漫主義傳統(tǒng)[M].廣西師范大學(xué)出版社,2003.

J205

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1005-5312（2014）14-0097-01