論小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體發(fā)育與成熟

周 水 濤

(湖北工程學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 孝感 432100)

論小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體發(fā)育與成熟

周 水 濤

(湖北工程學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 孝感 432100)

經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)育，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)于20世紀(jì)90年代末顯現(xiàn)出穩(wěn)定的文體形態(tài)，分蘗為一種文體亞類。小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體的成熟有著明顯的標(biāo)志物。文體成熟的內(nèi)在標(biāo)志物是：在政治、歷史、文化等三大領(lǐng)域內(nèi)確立了特定的敘事板塊，塑造個(gè)性獨(dú)特的“小鎮(zhèn)人”或“小城人”，演繹小城鎮(zhèn)變遷史以表達(dá)獨(dú)特的主旨。文體成熟的外在標(biāo)志物是：小城鎮(zhèn)敘事?lián)碛邢鄬?duì)穩(wěn)定的“核心作家”群體，出現(xiàn)了大批以小城鎮(zhèn)為直接審視對(duì)象的作品。小城鎮(zhèn)自身的發(fā)展和敘事主體的小城鎮(zhèn)意識(shí)的深化，促進(jìn)了小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體的成熟。學(xué)界忽視了小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體歸屬和文體成型。

小城鎮(zhèn)敘事；文體形態(tài)；文學(xué)類型；標(biāo)志物；小說(shuō)亞類

小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)，是以小城鎮(zhèn)為敘事對(duì)象和敘事平臺(tái)的小說(shuō)類型。它既不同于新寫實(shí)小說(shuō)、新歷史主義小說(shuō)等依托于某種文學(xué)思潮而具有時(shí)尚特征的小說(shuō)，也不同于“身體寫作”、“成長(zhǎng)小說(shuō)”等具有某種特殊“寫作傾向”的小說(shuō)，也不同于知青小說(shuō)等依托某種特定題材進(jìn)行創(chuàng)作的小說(shuō)，而是一種經(jīng)歷了幾十年的發(fā)育過(guò)程而最終具備穩(wěn)定文體特征的小說(shuō)類型。獨(dú)特的敘事內(nèi)容、意象系統(tǒng)與敘事方式，將這一小說(shuō)類型與一般小說(shuō)區(qū)別開來(lái)。其基本文體特征是：主要描寫小城鎮(zhèn)生活與人生，演繹小城鎮(zhèn)發(fā)展史、演變史，小城鎮(zhèn)既是被審視、被把玩的對(duì)象，又是承載作家的生活闡釋與歷史思考的平臺(tái)或意象；當(dāng)小城鎮(zhèn)作為一種平臺(tái)或敘事能指時(shí)，它既以其特有的物理屬性與文化屬性昭示“鄉(xiāng)土中國(guó)”的物質(zhì)文明與精神文明在時(shí)間維度上的質(zhì)變與量變，又以其自身發(fā)展的線性軌跡標(biāo)識(shí)一個(gè)東方農(nóng)業(yè)大國(guó)在“現(xiàn)代化”階段的演進(jìn)史。師陀《果園城記》、沈從文《邊城》等在20世紀(jì)上半葉問(wèn)世的作品是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的起點(diǎn)。師陀在《果園城記》中力圖展現(xiàn)“鄉(xiāng)土”和“現(xiàn)代”的矛盾，把“果園城”這一平臺(tái)置于“孤獨(dú)敘事”中，進(jìn)而論證“處于這種時(shí)空中的果園城不能不孤獨(dú)，而對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)俗與現(xiàn)代文明的沖突，它卻能通過(guò)自身的封閉、自身的孤獨(dú)去避免，因此它將更加封閉，更加孤獨(dú)”[1]。沈從文構(gòu)筑的“邊城”實(shí)際上是呼喚“鄉(xiāng)土”精神文明的平臺(tái)，“通過(guò)‘邊城’這個(gè)小小的舞臺(tái)，來(lái)表現(xiàn)生命的自然本真狀態(tài)”[2]。在過(guò)去幾十年中，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)這一小說(shuō)亞類經(jīng)歷了萌發(fā)、休眠、復(fù)蘇、發(fā)展、成型等節(jié)點(diǎn)。謝越華等認(rèn)為：“一種較成熟的文類都有較為穩(wěn)定的文體形態(tài)，都有自己獨(dú)特的組合原則和外在特征。反之便是范疇模糊，體例不純，是文體不成熟的表現(xiàn)?！盵3]經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)育，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)于90年代顯現(xiàn)出“穩(wěn)定的文體形態(tài)”，這就意味著文體的成熟。當(dāng)今，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作紅紅火火，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)研究大有成為顯學(xué)之勢(shì)。然而，學(xué)界忽略了兩個(gè)互為因果的問(wèn)題：小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體歸屬和小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體發(fā)育與成熟。

“文體”在此特指文學(xué)體裁(Type of Writing)而不是文學(xué)風(fēng)格(Literary Style)。學(xué)界目前對(duì)小城鎮(zhèn)敘事的文體歸屬認(rèn)定有三種：一是將小城鎮(zhèn)敘事等同于“身體寫作”等依托某種創(chuàng)作時(shí)尚或潮流的“一過(guò)性”創(chuàng)作，在研究中不存在文體歸屬認(rèn)定問(wèn)題，如余連祥在研究魯迅小說(shuō)的“小城鎮(zhèn)敘事”時(shí)，認(rèn)為小城鎮(zhèn)敘事從來(lái)如此，其來(lái)龍去脈無(wú)須多言[4]；二是不對(duì)小城鎮(zhèn)敘事進(jìn)行周密定義，回避文體歸屬的討論，直接使用“小城鎮(zhèn)文學(xué)”概念，如趙冬梅說(shuō)“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中，有著眾多的以小城鎮(zhèn)為故事背景的作品”，隨之自由地使用“小城鎮(zhèn)文學(xué)”、“小城文學(xué)”等概念[5]；三是對(duì)小城鎮(zhèn)敘事進(jìn)行定義，但懸置小城鎮(zhèn)敘事的文體屬性認(rèn)定，如熊家良對(duì)“小城文學(xué)”進(jìn)行了周密而精準(zhǔn)的定義，但擱置了“小城文學(xué)”屬性與歸屬的認(rèn)定[6]。上述三種文體歸屬認(rèn)定方式，導(dǎo)致研究方法上的兩種偏頗：一是只考察“流”而不問(wèn)“源”，籠統(tǒng)地在不同共時(shí)平面上擷取研究標(biāo)本，進(jìn)行“匯總研究”，而放棄對(duì)其進(jìn)行線性梳理與歷時(shí)考察，對(duì)不同時(shí)代作品的差異或單個(gè)作家整體創(chuàng)作的概況不管不問(wèn)；二是問(wèn)“樹”不問(wèn)“林”，忽視對(duì)小城鎮(zhèn)敘事的整體把握，拿著自己認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)，按圖索驥地框范單個(gè)獨(dú)立的標(biāo)本，只要涉及小城鎮(zhèn)描寫就將其認(rèn)定為小城鎮(zhèn)敘事作品，繼而綜合眾多單個(gè)獨(dú)立作品的共同之處展開研究。由于小城鎮(zhèn)敘事的文體屬性與歸屬未曾進(jìn)入研究者視野，其文體發(fā)育研究受到極大遮蔽。學(xué)界的偏頗與忽略，是討論小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)發(fā)育與成熟的動(dòng)因之一。筆者認(rèn)為，任何一種成熟的文體都具有對(duì)自身文體屬性或形態(tài)進(jìn)行提示的標(biāo)志物，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)也不例外。本文從兩個(gè)層面對(duì)小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的標(biāo)志物進(jìn)行識(shí)別和解讀，從而說(shuō)明這一小說(shuō)亞類的文體成熟。

一、從內(nèi)部標(biāo)志物看小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的成熟

“內(nèi)部標(biāo)志物”在此指對(duì)文體屬性或形態(tài)進(jìn)行直接標(biāo)識(shí)或提示的參照物或指標(biāo)，亦即關(guān)聯(lián)文體內(nèi)在屬性的參照點(diǎn)。

(一)特定的敘述內(nèi)容

認(rèn)定小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體成熟的依據(jù)之一是，到90年代末，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)開始具有相對(duì)固定的敘述內(nèi)容。生活千姿百態(tài)，作家喜好各不相同，但某種小說(shuō)亞類一定會(huì)有屬于自己的基本敘事范圍，一種在一定歷史時(shí)段內(nèi)持續(xù)發(fā)育的文體，如果開始具有相對(duì)固定的書寫內(nèi)容，那么就意味著這種文體已經(jīng)成型或成熟。例如，“鄉(xiāng)土小說(shuō)”于20年代初萌發(fā)，時(shí)至20年代末，蹇先艾、許欽文、王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、許杰等一大批“旅居都市”的作家憶寫自己的鄉(xiāng)村見(jiàn)聞，當(dāng)“故鄉(xiāng)農(nóng)村的生活”成為相對(duì)固定的小說(shuō)敘述內(nèi)容時(shí)，人們認(rèn)定一個(gè)新的小說(shuō)類型已經(jīng)出現(xiàn)，于是，魯迅提出了“鄉(xiāng)土小說(shuō)”這一概念。從宏觀角度看，時(shí)至90年代末，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)在政治、歷史、文化等領(lǐng)域確立了自己的核心敘事板塊，出于討論的方便，本文稱之為政治敘事、歷史敘事、文化敘事。

政治敘事側(cè)重于從政治學(xué)角度審視小城鎮(zhèn)，對(duì)“當(dāng)下”小城鎮(zhèn)政權(quán)的審視是政治敘事的重心，如審視小城鎮(zhèn)的權(quán)力運(yùn)作，觀照小城鎮(zhèn)官本位意識(shí)、揭示小城鎮(zhèn)政治文化的屬性等。何申、彭瑞高、陳世旭、孫方友、張繼、王新軍、王祥夫、畢四海、向本貴、譚文峰等作家都有自己觀照小城鎮(zhèn)政權(quán)的系列作品，劉醒龍、閻連科、關(guān)仁山、阿寧、李佩甫、劉玉堂、田東照、薛友津、陳良、林和平、陳玉龍、葉明山、閻剛、侯發(fā)山、相裕亭、王淵平等作家也有審視當(dāng)下小城鎮(zhèn)政權(quán)的力作。阿寧《無(wú)根令》、陳良《中國(guó)鄉(xiāng)官》、劉醒龍《分享艱難》、閻剛《鄉(xiāng)選》、王淵平《鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部》等作品，或觀照小城鎮(zhèn)政權(quán)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，或展示小城鎮(zhèn)政權(quán)的艱難運(yùn)作，或觀照政府官員在小城鎮(zhèn)這一特定空間內(nèi)的生存境況，深刻而全面地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中，有些作品細(xì)致而深刻地展示了當(dāng)代小城鎮(zhèn)的官場(chǎng)文化，如周大新《向上的臺(tái)階》、劉玉堂《縣城意識(shí)》、李佩甫《敗節(jié)草》等，從不同角度展示了小城鎮(zhèn)的官場(chǎng)生態(tài)、酒桌文化與官場(chǎng)生存哲學(xué)等。

歷史敘事既講述小城鎮(zhèn)自身的發(fā)展史與生存史，又以小城鎮(zhèn)為敘事平臺(tái)展示歷史風(fēng)云，反思?xì)v史，解構(gòu)歷史，把玩或調(diào)侃歷史。歷史敘事的時(shí)段重心是“現(xiàn)代史”和“當(dāng)代史”。汪曾祺、林斤瀾等老一輩作家的歷史敘事側(cè)重于“現(xiàn)代史”，魯敏、魏微、薛舒、鐘求是、徐則臣等年輕作家的歷史敘事偏重于“當(dāng)代史”，孫方友、陳世旭、劉醒龍、賈興安等年歲稍長(zhǎng)的作家的歷史敘事則縱跨“現(xiàn)當(dāng)代”?！赌闶且粭l河》、《李芙蓉年譜》、《鎮(zhèn)長(zhǎng)》、《闔嵐鎮(zhèn)沿革》、《打手》、《雷老坤》、《劉老克》、《圣天門口》、《鏡中姐妹》、《大老鄭的女人》等都是歷史敘事的代表作。陳忠實(shí)和賈平凹的創(chuàng)作并未將“城鎮(zhèn)”作為審視對(duì)象，更多的是在呈現(xiàn)一個(gè)敘事背景，其作品不能納入小城鎮(zhèn)敘事的范疇，但具備歷史敘事的諸多特征。他們盡管在“‘史詩(shī)性’這一點(diǎn)上有不同的寫作傾向，但就某些方面而言是一致的，那就是對(duì)官方宏大歷史敘事的回避，轉(zhuǎn)而深入‘民間’”[7]。小城鎮(zhèn)敘事的歷史敘事與新歷史主義小說(shuō)的“歷史敘事”，和“革命歷史小說(shuō)”的“紅色歷史敘事”有明顯不同。《闔嵐鎮(zhèn)沿革》、《圣天門口》及陳世旭的“將軍鎮(zhèn)系列”等小城鎮(zhèn)歷史敘事作品，具有與《故鄉(xiāng)天下黃花》、《相會(huì)在K市》、《半邊營(yíng)》等“新歷史主義小說(shuō)”相似的敘事行為，如解構(gòu)“大歷史”、顛覆“元話語(yǔ)”等，而在核心敘事指向上，二者有明確的分界線?！豆枢l(xiāng)天下黃花》等“新歷史主義小說(shuō)”的終極指向與目的，是消解關(guān)聯(lián)“元話語(yǔ)”的“大寫歷史”和建構(gòu)“個(gè)性化”的“小歷史”；《闔嵐鎮(zhèn)沿革》等作品無(wú)論是立足于小城鎮(zhèn)歷史而評(píng)判社會(huì)歷史，還是以小城鎮(zhèn)歷史折射中國(guó)近現(xiàn)代歷史進(jìn)程，其“歷史敘事”都緊扣小城鎮(zhèn)自身的發(fā)展史。小城鎮(zhèn)的“歷史敘事”與“歷史小說(shuō)”也不同：“歷史小說(shuō)”的歷史講述以宏大的歷史時(shí)空為直接表述對(duì)象，而小城鎮(zhèn)敘事的歷史敘事則以敘述小城鎮(zhèn)的變遷史及小城鎮(zhèn)居民的凡俗生存史為主，部分作品立足于小城鎮(zhèn)而觀照天下社會(huì)，間接展示時(shí)代風(fēng)云。小城鎮(zhèn)“歷史敘事”與“新革命歷史小說(shuō)”的歷史講述指向不同，對(duì)待“革命史”的態(tài)度不一樣：“新革命歷史小說(shuō)”的主要指向是證明良好現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序與“革命史”的因果關(guān)聯(lián)及現(xiàn)有政治體系存在的合理性，對(duì)革命或革命歷史進(jìn)行頌揚(yáng)與贊美；小城鎮(zhèn)敘事的“革命史”講述始終密切關(guān)聯(lián)小城鎮(zhèn)自身的變遷史與生存史，對(duì)“革命史”持審慎態(tài)度，部分作品甚至以調(diào)侃、戲謔的態(tài)度對(duì)待“革命史”[8]。

文化敘事是從文化角度切入的文化審視、文化觀照、文化考察、文化透視、文化批判等敘事行為。對(duì)小城鎮(zhèn)社會(huì)群體的文化觀照和對(duì)小城鎮(zhèn)風(fēng)情風(fēng)物的展示，是文化敘事的核心內(nèi)容。文化觀照主要表現(xiàn)為審視工商業(yè)者、文人、官人、“閑人”等小城鎮(zhèn)文化群體的構(gòu)成及其各自的文化稟賦，工商業(yè)者群體與“閑人”群體是作家們描寫的重點(diǎn)，汪曾祺、孫方友等作家是描寫這兩大群體的代表。小城鎮(zhèn)風(fēng)情風(fēng)物的展示主要表現(xiàn)為描寫小城鎮(zhèn)世風(fēng)民情、風(fēng)光景物、風(fēng)俗物產(chǎn)和民間技藝。傳統(tǒng)手工業(yè)積淀著豐富的地域文化內(nèi)涵與久遠(yuǎn)的農(nóng)耕文化質(zhì)素，因此，榨匠、皮匠、錮漏匠、染匠、篾匠、石匠、羅匠、裁縫、剃頭匠等手藝人的“絕活”成為小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文化敘事經(jīng)久不衰的話題，汪曾祺、孫方友、陳世旭、遲子建、張國(guó)擎、薛舒等眾多作家都寫了自己熟悉的手藝人。其中，孫方友的描寫尤其引人注目：專門描寫“潁河鎮(zhèn)”和“陳州”的手藝人及傳統(tǒng)手工業(yè)的小說(shuō)多達(dá)幾十篇，涉及幾十種“職業(yè)”。

政治敘事、歷史敘事、文化敘事等三大板塊是新時(shí)期后期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的核心內(nèi)容，其敘事內(nèi)容的穩(wěn)定性與集中性，與“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)敘事內(nèi)容的波動(dòng)性、分散性形成鮮明對(duì)比。正是基于這一點(diǎn)，我們認(rèn)定，進(jìn)入90年代之后，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體趨于成型或成熟。

(二)特定的敘述方式

普遍意義上的小說(shuō)不一定有特定的敘事方式，但某種小說(shuō)亞類或亞種一定會(huì)有特定的敘事方式，就是這種特定的敘事方式?jīng)Q定了這一亞類或亞種的存在或成立。以交織著眷念和批判的筆觸，憶寫故鄉(xiāng)的愚昧習(xí)俗、麻木人性、凄涼人生，這一特殊的敘事方式?jīng)Q定了“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的存在。以抒情的“隨筆”抒寫自我經(jīng)歷、私密情感及隱秘心理，這一敘事方式使“身邊小說(shuō)”這一文體得以成立。進(jìn)入90年代之后，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)開始擁有特定的敘事方式，形成了兩種基本敘事模式，這是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體趨于成熟的標(biāo)志之一。

第一，塑造個(gè)性獨(dú)特的“小鎮(zhèn)人”或“小城人”以表達(dá)獨(dú)特的主旨。塑造人物形象以表達(dá)思想主題，是小說(shuō)這一體裁的基本文體特征，但對(duì)小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)而言，人物形象塑造有著特殊的意義。小城鎮(zhèn)是介于大都市與鄉(xiāng)村之間的物理空間，具有不同于大都市與鄉(xiāng)村的社會(huì)屬性，小城鎮(zhèn)社區(qū)成員的人格稟賦與都市人格及鄉(xiāng)村人格差異明顯，而現(xiàn)代化的快速推進(jìn)又使這種差異日趨加大。從整體上看，作家們筆下的“小鎮(zhèn)人”或“小城人”比“鄉(xiāng)下人”少了幾分鄉(xiāng)土性、農(nóng)耕性、狹隘性，但在開放性、現(xiàn)代性、開拓性等方面又不及“都市人”，局域性、事本性、內(nèi)斂性、“靈活性”是許多“小鎮(zhèn)人”或“小城人”的基本稟賦。因此，小城鎮(zhèn)人物形象有著特殊的敘事功能，反映特定現(xiàn)實(shí)，揭示小城鎮(zhèn)凡俗生活，展示小城鎮(zhèn)文化及小城鎮(zhèn)人格，緬懷已經(jīng)消失的傳統(tǒng)生活，成為一般的敘事行為。汪曾祺刻畫了藥店相公、飯店小二、米店老板、小攤販、剃頭佬、接生婆、車匠、錫匠、挑夫、更夫、地保、屠戶等形形色色且有著特殊文化人格的“小城人”，以表達(dá)文化的感傷與時(shí)代的追憶。孫方友以“人物傳記”方式塑造了馬老四、殷老二、劉老克、方老太、毛孩兒、雷公安、錢學(xué)孔、鄭鄉(xiāng)長(zhǎng)、劉大肚子、關(guān)學(xué)亮、馬六等幾百個(gè)打上了鮮明小鎮(zhèn)人格印記的人物。通過(guò)這些人物形象塑造，其“筆記體小說(shuō)”把玩了小鎮(zhèn)人格，觀照了小鎮(zhèn)商業(yè)文化，展示了中原小鎮(zhèn)風(fēng)情風(fēng)物。陳世旭對(duì)一段特殊歷史的反思和對(duì)小鎮(zhèn)人格、小鎮(zhèn)文化心理的展示，主要通過(guò)對(duì)李芙蓉、胡月蘭、洪藝兵、瘌痢鎮(zhèn)長(zhǎng)、殷道嚴(yán)、余自悅、艾老師等小鎮(zhèn)人物的描寫而實(shí)現(xiàn)。彭瑞高、何申、王新軍、張繼、薛友津、陳良等作家，主要通過(guò)對(duì)形形色色的鄉(xiāng)鎮(zhèn)書記、鄉(xiāng)長(zhǎng)等人物的描寫，展示了小鎮(zhèn)官場(chǎng)文化，觀照當(dāng)下鄉(xiāng)鎮(zhèn)行政運(yùn)作，反映一個(gè)特殊群體的生活。值得注意的是，進(jìn)入90年代之后，隨著城市化步伐的加快，出現(xiàn)了許多通過(guò)展示小城鎮(zhèn)人格人性蛻變與發(fā)展進(jìn)而觀照小城鎮(zhèn)自身變化與發(fā)展的作品，如《方老太》(孫方友)、《小鎮(zhèn)風(fēng)月》(宋唯唯)、《我那遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)》(李駿)、《小城女人》(余小偶)、《小城男人》(余小偶)、《小城師爺》(少木森)等。例如，《小城女人》通過(guò)揭示“小城女人”既自卑又自信的心理特征，展示了小城知識(shí)女性既向往現(xiàn)代大都市又安于小城生活現(xiàn)狀、愛(ài)慕虛榮、耽于幻想的“心理共性”?！缎℃?zhèn)風(fēng)月》通過(guò)小鎮(zhèn)少婦玉霞躁動(dòng)、出軌、回歸家庭的經(jīng)歷，展示了小鎮(zhèn)婚戀觀、貞潔觀及小鎮(zhèn)傳統(tǒng)生活方式在城市化進(jìn)程中的波動(dòng)與嬗變。塑造個(gè)性獨(dú)特的“小鎮(zhèn)人”或“小城人”以表達(dá)獨(dú)特的主旨，是一種有意識(shí)的文學(xué)行為，而這種“有意識(shí)”正是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體成熟的標(biāo)志之一。

第二，演繹小城鎮(zhèn)變遷史以表達(dá)特定的主旨，如揭示時(shí)代風(fēng)云與歷史變遷，反思?xì)v史，反映現(xiàn)實(shí)，觀照小鎮(zhèn)凡俗人生等。進(jìn)入90年代之后，為小鎮(zhèn)“寫史”成為時(shí)尚。在這種敘事模式中，小城鎮(zhèn)的主要敘事功能是充當(dāng)一種敘事平臺(tái)，而不是敘事對(duì)象。例如，賈興安的《闔嵐鎮(zhèn)沿革》塑造了田家輝這一忍辱負(fù)重、深謀遠(yuǎn)慮、仁厚愛(ài)人的民間能人形象，演繹了1913至2000年這一歷史時(shí)段內(nèi)闔嵐鎮(zhèn)的生成史與發(fā)達(dá)史。作為一種敘事平臺(tái)，作者“綜合”了編年史與人物志兩種敘事方式，以闔嵐鎮(zhèn)的變遷史映照整個(gè)時(shí)代的變遷，闔嵐鎮(zhèn)凡俗人生的展示與考量、權(quán)威元話語(yǔ)的內(nèi)在邏輯，二者融為一體。劉醒龍的《圣天門口》、周大新的《第二十幕》、張國(guó)擎的《古柳澤》等具有史詩(shī)性特征的作品也采用了這種敘事模式。自然，這些作品也注重人物形象塑造，但人物形象塑造不是作品的重心所在。演繹小城鎮(zhèn)變遷史以表達(dá)主旨，有一個(gè)發(fā)生發(fā)展的過(guò)程。筆者認(rèn)為，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》是較早有意識(shí)地采用這種敘事模式的作品。盡管作者的本意是“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫，借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”[9]，但在“借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”之際，客觀上展示了1963年、1964年、1969年、1978年四個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)的政治風(fēng)云，鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的變遷史與政治風(fēng)云變幻融為一體。演繹小城鎮(zhèn)變遷史以表達(dá)主旨，從《芙蓉鎮(zhèn)》的“無(wú)意為之”到《闔嵐鎮(zhèn)沿革》的“刻意為之”，這一漸進(jìn)過(guò)程就是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程，而這種“刻意為之”正是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體成熟的標(biāo)志。

二、從外部標(biāo)志物看小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的成熟

“外部標(biāo)志物”是指對(duì)文體形態(tài)進(jìn)行間接“提示”的參照物或指標(biāo)，這些標(biāo)志物不是文體屬性的直接外在表現(xiàn)，但能間接證明某種文體屬性的存在。

(一)擁有相對(duì)穩(wěn)定的“核心作家”群體

一種成熟或成型的分支文體必定擁有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的核心創(chuàng)作群體，致力于一種文體寫作的作家群體的出現(xiàn)，往往意味著文體的形成。判斷相對(duì)穩(wěn)定“核心作家”群體的形成，有這樣幾個(gè)基本標(biāo)志：這個(gè)群體必須由一定數(shù)量的作家個(gè)體或“代表作家”構(gòu)成，持續(xù)產(chǎn)出具有相近文體特征的作品，擁有鮮明的文體特征，是某個(gè)創(chuàng)作類型的代表作。

小城鎮(zhèn)敘事核心作家群體的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。部分學(xué)者在21世紀(jì)初就達(dá)成共識(shí)或已經(jīng)默認(rèn)，“小城文學(xué)”或“小城鎮(zhèn)小說(shuō)”早在30年代即已成型，因此學(xué)者們都有自己心目中認(rèn)定的代表作家，數(shù)量多達(dá)幾十人。從熊家良開列的“獨(dú)具意味的小城文學(xué)”代表作看，沈從文、廢名、師陀、魯迅、茅盾、葉圣陶、柔石、沙汀、蕭紅、汪曾祺等是“小城文學(xué)”的代表作家[6]；而趙冬梅認(rèn)定的“小城小說(shuō)”代表作家則是魯迅、師陀、茅盾、葉圣陶、柔石、沙汀、蕭紅、王魯彥、施蟄存、羅洪、王西彥等[5]。稍加考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如此。有些作家如魯迅、茅盾、施蟄存等并非小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的代表作家，有些作家如柔石、蕭紅、王魯彥等不能列入“核心群體”。根據(jù)上文“基本標(biāo)準(zhǔn)”，可從兩個(gè)方面審視現(xiàn)代文學(xué)階段小城鎮(zhèn)敘事的“代表作家”。首先，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)“代表作家”人數(shù)極少。致力于小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的個(gè)體作家主要是京派作家，而考察其已有創(chuàng)作，僅能找出沈從文、師陀、廢名、汪曾祺具有“代表作家”特征；除此之外，僅發(fā)現(xiàn)沙汀等極個(gè)別作家致力于小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作。因此有理由認(rèn)為，在“現(xiàn)代文學(xué)”階段，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的“核心群體”并未形成，為數(shù)不多的幾個(gè)“代表作家”不能稱之為“群體”。偶爾寫了一篇或幾篇小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的作家，不能看作致力于小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的作家，將茅盾、王魯彥、施蟄存等當(dāng)作“代表作家”十分勉強(qiáng)。其次，要看“代表作家”產(chǎn)出的持續(xù)性及其文體特征的鮮明性?！俺掷m(xù)產(chǎn)出”或創(chuàng)作的持續(xù)性包括兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即產(chǎn)出的連續(xù)性與產(chǎn)出總量。筆者認(rèn)為，在認(rèn)定的“代表作家”范圍內(nèi)，師陀與沙汀的創(chuàng)作具有較明顯的連續(xù)性，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)總量在他們整體創(chuàng)作中所占比例較大，可稱之為“核心代表作家”。而被人們認(rèn)定為“核心代表作家”的沈從文產(chǎn)出持續(xù)性稍差一些，能稱得上小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的作品并不太多，《邊城》、《長(zhǎng)河》、《柏子》、《大城中的小事情》等可以看作是小城鎮(zhèn)敘事的代表作，但這類作品在沈從文整體創(chuàng)作中所占比例不大；至于《旅店》、《丈夫》等作品，從創(chuàng)作指向角度看，很難說(shuō)是嚴(yán)格意義上的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)，因?yàn)槠湮捏w特征介于鄉(xiāng)村小說(shuō)與小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)之間，從總體上看沈從文的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作掩映在鄉(xiāng)村小說(shuō)創(chuàng)作之中。在廢名的創(chuàng)作中，像《浣衣母》之類具有典型小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)特征的作品很少，被人們反復(fù)稱道的《橋》實(shí)際上寫的是鄉(xiāng)野與“鎮(zhèn)郊”的“桃花源”，史家莊是農(nóng)莊而不是城鎮(zhèn)，“十年造橋”更是作家潛心構(gòu)建的士大夫心目中的世外桃源與儒雅人生，而不是凡俗的小城鎮(zhèn)世界，《河上柳》、《竹林的故事》的文體特征介于鄉(xiāng)村小說(shuō)與小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)之間，廢名小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)在產(chǎn)出持續(xù)性、文體特征鮮明程度兩方面都與師陀等人存在差距。通過(guò)上面的討論可以看出，現(xiàn)代文學(xué)階段的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作“核心作家”群體陣營(yíng)不大，產(chǎn)出持續(xù)性較好的“代表作家”為數(shù)不多，部分作品的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體特征不太鮮明，可以認(rèn)定在“現(xiàn)代文學(xué)”階段，相對(duì)穩(wěn)定的“核心作家”群體尚未形成。

新中國(guó)建立之后，小城鎮(zhèn)敘事一度休眠，新時(shí)期的到來(lái)則使小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)復(fù)蘇。到90年代末，一個(gè)頗具規(guī)模的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)作家群體基本形成，小城鎮(zhèn)敘事已擁有相對(duì)穩(wěn)定的“核心作家”群體。依據(jù)本文上述基本標(biāo)準(zhǔn)對(duì)核心作家群體進(jìn)行考察。首先，90年代末出現(xiàn)了一大批長(zhǎng)期致力于小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的作家，一直將小城鎮(zhèn)作為自己的敘述對(duì)象，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)是他們的主打產(chǎn)品。汪曾祺、林斤瀾、陳世旭、孫方友、何申、彭瑞高、王新軍、張繼、畢四海、魯敏、魏微、薛舒等不同年齡層次的作家，構(gòu)成了小城鎮(zhèn)敘事的核心作家。其次，這些作家有各自的系列作品，構(gòu)成了小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的核心部分。例如，孫方友“小鎮(zhèn)人物”、“陳州筆記”、“潁河人物”等系列小說(shuō)多達(dá)幾百篇(不包括《衙門口兒》、《紫石街》等涉及小城鎮(zhèn)描寫的長(zhǎng)篇小說(shuō))；何申的小城鎮(zhèn)敘事有“熱河系列”與小城鎮(zhèn)官場(chǎng)系列兩大板塊，前者包括《熱河大兵》、《熱河鳥人》、《熱河官僚》、《熱河傻妞》、《熱河會(huì)首》、《熱河兒郎》等，后者包括《窮縣》、《窮鄉(xiāng)》、《一縣之長(zhǎng)》、《鄉(xiāng)長(zhǎng)丁滿貴》、《鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部》、《女鄉(xiāng)長(zhǎng)》、《年前年后》等。陳世旭的“小鎮(zhèn)系列”包括《鎮(zhèn)長(zhǎng)》、《將軍鎮(zhèn)》、《李芙蓉年譜》、《李八碗春秋》等中長(zhǎng)篇，其中《將軍鎮(zhèn)》囊括了從《驚濤》、《鎮(zhèn)長(zhǎng)之死》到《圣人余自悅正傳》等一系列中短篇小說(shuō)的敘述內(nèi)容。值得注意的是，眾多作家貢獻(xiàn)了各自的“小城鎮(zhèn)官場(chǎng)敘事系列”，如彭瑞高的《本鄉(xiāng)有案》、《叫魂》、《秋天備忘錄》、《六神有主》、《競(jìng)聘》、《理論科長(zhǎng)》、《少白頭》、《鄉(xiāng)里老記》、《縣長(zhǎng)私人生活》，張繼的《埋伏》、《黃坡秋景》、《鄉(xiāng)選》、《買車》、《集資》、《一個(gè)鄉(xiāng)長(zhǎng)的來(lái)信》、《賣官》、《遍地羊群》，王新軍的《好人王大業(yè)》、《遠(yuǎn)去的麥香》、《權(quán)力交易》、《遍地羊群》、《文化專干》、《鄉(xiāng)長(zhǎng)故事》、《鄉(xiāng)干部下崗》、《落葉飛翔》，畢四海的《大官小官》、《選舉》、《鄉(xiāng)官大小也有場(chǎng)》、《“心理地形圖”》、《第二官場(chǎng)》等等。這些作家構(gòu)成了一個(gè)龐大的群體，他們的作品是新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的重要板塊。

總之，“核心作家”群體的龐大陣容、小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的連續(xù)性以及“核心作家”各自的“系列作品”，是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體成熟的重要外在標(biāo)志。

(二)出現(xiàn)了大批以小城鎮(zhèn)為直接審視對(duì)象的作品

當(dāng)具有某種鮮明個(gè)性特征的文學(xué)作品大量出現(xiàn)時(shí)，往往意味著某種文學(xué)思潮的出現(xiàn)或某種文學(xué)亞類文體的成熟或成型?？剂啃〕擎?zhèn)敘事小說(shuō)文體是否成型或成熟的標(biāo)準(zhǔn)之一，是以小城鎮(zhèn)作為直接審視對(duì)象的作品數(shù)量在當(dāng)時(shí)整體創(chuàng)作中所占比例有多大。

直接描寫小城鎮(zhèn)的作品在整體創(chuàng)作中所占的比例是一個(gè)變量，直接揭示了小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體發(fā)育的進(jìn)程，而這個(gè)變量是由另一個(gè)變量決定的。在既定的發(fā)育階段內(nèi)，小城鎮(zhèn)敘事在單個(gè)作品中所占比例的多少，決定直接審視小城鎮(zhèn)的作品在整體創(chuàng)作中所占比例的大小，二者關(guān)系為“正相關(guān)”。因?yàn)樾〕擎?zhèn)敘事在單個(gè)作品中所占比例與小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體發(fā)育這二者之間存在“函數(shù)關(guān)系”，所以必須首先考察小城鎮(zhèn)敘事在眾多單個(gè)作品中所占比例的大小。

在80年代，除汪曾祺、林斤瀾等極少數(shù)作家的創(chuàng)作外，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)先后被不斷更替的創(chuàng)作思潮和創(chuàng)作時(shí)尚所裹挾，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)等。這個(gè)階段內(nèi)出現(xiàn)的許多小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是“準(zhǔn)小城鎮(zhèn)敘事作品”，如《小鎮(zhèn)上的將軍》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《臘月·正月》、《古船》等。在這些作品中，小城鎮(zhèn)是重要的描寫對(duì)象，但不是全部的描寫對(duì)象，小城鎮(zhèn)描寫往往包容于其他描寫之中。如《小鎮(zhèn)上的將軍》對(duì)小鎮(zhèn)民風(fēng)、小鎮(zhèn)人格的觀照，包容于對(duì)“文革”的反思之中。古華在創(chuàng)作《芙蓉鎮(zhèn)》之初，雖然確立了“借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”的思路，但事實(shí)上展示“政治風(fēng)云”與“演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活”處于對(duì)等地位。在《古船》中，小鎮(zhèn)本身僅是整體敘事的構(gòu)成之一，因?yàn)閷?duì)小鎮(zhèn)文化人格及小鎮(zhèn)宗法權(quán)力的審視與對(duì)早期農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、土地改革、“文革”等不同歷史階段重要事件的反思及對(duì)“元話語(yǔ)”的質(zhì)疑交融在一起?！皽?zhǔn)小城鎮(zhèn)敘事作品”與《故里三陳》(汪曾祺)、《溪鰻》(林斤瀾)、《小城無(wú)故事》(何立偉)等以小城鎮(zhèn)為直接審視對(duì)象的作品沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，但存在量的差異，前者對(duì)小城鎮(zhèn)的直接敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于后者。在80年代這一時(shí)段內(nèi)，《大淖記事》、《徙》、《異秉》(改寫版)、《三姊妹出嫁》、《歲寒三友》、《故里三陳》、《溪鰻》、《袁相舟》、《丫頭她媽》、《小城無(wú)故事》等直接描寫小城鎮(zhèn)的作品所占比例極小，而“準(zhǔn)小城鎮(zhèn)敘事作品”是當(dāng)時(shí)小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的主要形態(tài)，這里所提示的信息，是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)正處于發(fā)育之中。

進(jìn)入90年代，小城鎮(zhèn)敘事發(fā)育的最大特點(diǎn)是開始疏離主流意識(shí)或主流話語(yǔ)，疏離不斷更替的文學(xué)主潮，逐步從“一般敘事”或改革文學(xué)等“特殊敘事”中剝離出來(lái)，小城鎮(zhèn)敘事在單個(gè)作品中所占的比例與直接審視小城鎮(zhèn)的作品在整體創(chuàng)作中所占比例這二者的“正相關(guān)”表現(xiàn)更加明顯。小城鎮(zhèn)敘事的獨(dú)立性日益增大，直接審視小城鎮(zhèn)的作品在小說(shuō)創(chuàng)作整體中所占比例不斷增大，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體特征隨之彰顯。進(jìn)入21世紀(jì)，將小城鎮(zhèn)作為直接審視對(duì)象的作品繼續(xù)增多，創(chuàng)作總量在“共時(shí)總體創(chuàng)作”中所占比例不斷增大?？梢酝ㄟ^(guò)對(duì)具體題材的考察來(lái)說(shuō)明。先看描寫小城鎮(zhèn)歷史變遷的題材。在80至90年代這一階段內(nèi)，從“史”的角度觀照小城鎮(zhèn)發(fā)展與嬗變的作品不多，進(jìn)入21世紀(jì)后，這類作品迅速增加。如賈興安《闔嵐鎮(zhèn)沿革》、劉醒龍《圣天門口》、張國(guó)擎《古柳澤》等具有史詩(shī)性特征的作品描繪了小城鎮(zhèn)的“線性”發(fā)展，李駿《我那遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)》、魯敏《鏡中姐妹》、周遵琴《小城家事》等展示了小城鎮(zhèn)在新時(shí)期的變化與發(fā)展，魏微《大老鄭的女人》、宋唯唯《小鎮(zhèn)風(fēng)月》、朱輝《穿著驢皮夾克的翔子》、曾楚橋《規(guī)矩》、與你同行《小城里的風(fēng)流韻事兒》等透視了小城鎮(zhèn)在某一“共時(shí)平面”上的蛻變與發(fā)展。再看描寫小城鎮(zhèn)凡俗生活的題材。凡俗生活是90年代小城鎮(zhèn)敘事的大宗，進(jìn)入新世紀(jì)后這一題材的作品急劇增加。凡俗生活即“凡人”的世俗生活。新世紀(jì)小城鎮(zhèn)敘事描寫了小城鎮(zhèn)世界不同階層的風(fēng)俗生活?！肮偃恕钡氖浪咨钊允欠菜咨蠲鑼懙闹饕獌?nèi)容，但視野更開闊，內(nèi)涵更豐富，透視更深沉。部分作品徹底脫離“宏大敘事”，進(jìn)入“官人”的“私人空間”與凡俗生存。如嘉男《小城秘密》寫“工作狂”郝市長(zhǎng)的夫妻關(guān)系及他對(duì)待女人的態(tài)度，少木森《小城師爺》塑造了當(dāng)代“師爺”的形象。小城鎮(zhèn)知識(shí)分子的凡俗生活是較新穎的描寫內(nèi)容，有著前所未有的豐富性。王方晨《金鄉(xiāng)大儒》、王清平《守望官階的女人》、陳大超《小城狂人》、《金山》展示了小城鎮(zhèn)不同階層知識(shí)分子的世俗生存與世俗人生理想。底層平民或貧民的世俗人生是小城鎮(zhèn)世俗生活描寫的最大板塊，孫方友承接汪曾祺的筆法，成為新世紀(jì)描寫小城鎮(zhèn)底層小人物生活的主要作家，其“小鎮(zhèn)人物”刻畫了形形色色的底層人物，《馬老四》、《陳州煙火》、《殷老二和他的女人》、《呂家染坊》、《劉家果鋪》、《劉老克》等上百篇作品展現(xiàn)了底層的人生百態(tài)，鐘秀靈《小城人物》、陳大超《小城狂人》等刻畫了不同類型的底層人物，顯現(xiàn)出前所未有的斑斕色彩。

90年代末出現(xiàn)了大批以小城鎮(zhèn)為直接審視對(duì)象的作品，因此可以認(rèn)定小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體在90年代末開始成型或成熟。在此有必要指出，將小城鎮(zhèn)作為直接審視對(duì)象的作品與將小城鎮(zhèn)作為敘事背景的作品有著本質(zhì)差異。將小城鎮(zhèn)作為敘事背景的作品是指敘事關(guān)涉小城鎮(zhèn)的作品。在這些作品中，小城鎮(zhèn)不是敘事的指涉對(duì)象，而僅僅是事件的發(fā)生地點(diǎn)。如在陳忠實(shí)的《白鹿原》中，白鹿原僅僅是一個(gè)模糊的遠(yuǎn)景。在楊爭(zhēng)光的創(chuàng)作中，有許多事件發(fā)生在小鎮(zhèn)上，但小鎮(zhèn)僅僅是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的敘事背景，這些作品的最終指向是鄉(xiāng)村而不是城鎮(zhèn)。如在《棺材鋪》中，楊明遠(yuǎn)導(dǎo)演了小鎮(zhèn)上的暴力殺戮，其最終目的是要看到自己的棺材“怎樣裝人”，作品更多地是承續(xù)了《老旦是一棵樹》、《賭徒》等作品對(duì)人性的探索及對(duì)西北農(nóng)民命運(yùn)與人格的觀照。因此，《白鹿原》、《棺材鋪》等作品與小城鎮(zhèn)敘事作品有著本質(zhì)的區(qū)別，這些作品的存在與小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的演變沒(méi)有密切關(guān)聯(lián)。

三、余 論

事實(shí)上，作為一種經(jīng)歷了幾十年發(fā)育而最終具備穩(wěn)定文體特征的小說(shuō)亞類，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體的發(fā)育及成熟，遵循著文體發(fā)育的一般規(guī)律。有兩種規(guī)律性的“內(nèi)驅(qū)力”促進(jìn)了小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體的成型或成熟。第一，小城鎮(zhèn)自身的發(fā)展帶來(lái)了小城鎮(zhèn)敘事的發(fā)展。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映，現(xiàn)代化步伐的加快帶來(lái)“城鎮(zhèn)化”的快速推進(jìn)，小城鎮(zhèn)的擴(kuò)張對(duì)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響越來(lái)越大，其“第三種社會(huì)”[10]特征日趨明顯，因而反映現(xiàn)實(shí)的小城鎮(zhèn)敘事日趨紅火，小城鎮(zhèn)敘事的文體發(fā)育也隨之加快。第二，敘事主體小城鎮(zhèn)意識(shí)的發(fā)展促進(jìn)了小城鎮(zhèn)敘事文體的成熟。小城鎮(zhèn)意識(shí)是敘事主體對(duì)作為敘事對(duì)象的小城鎮(zhèn)的特殊負(fù)載功能、意象功能、審美特征的認(rèn)識(shí)，小城鎮(zhèn)自身的發(fā)展使敘事主體的小城鎮(zhèn)意識(shí)日益深化、豐富，促進(jìn)了小城鎮(zhèn)敘事文體的成熟。在中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型之際，小城鎮(zhèn)既以其線性演進(jìn)而標(biāo)識(shí)自身的變遷軌跡，又以其相對(duì)靜止而標(biāo)志著其自身在現(xiàn)代化進(jìn)程中的空間位置，因而小城鎮(zhèn)特有的時(shí)空屬性賦予小城鎮(zhèn)特定的敘事功能。從孫方友、陳世旭、何申、周大新等作家的“創(chuàng)作談”看，作家們已經(jīng)清晰地認(rèn)識(shí)到了小城鎮(zhèn)的特殊敘事功能，這正是作家們小城鎮(zhèn)敘事意識(shí)深化的具體表現(xiàn)。小城鎮(zhèn)敘事意識(shí)的深化與小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體成熟有著因果關(guān)系?？傊?jīng)過(guò)幾十年的發(fā)育，到90年代末，小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)已經(jīng)具有穩(wěn)定的文體特征，其文體形態(tài)趨于成熟，研究小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)文體的發(fā)育與成熟有著重要的學(xué)術(shù)意義。

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責(zé)任編輯 韓云波

2013-07-18

周水濤，文學(xué)博士，湖北工程學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院，教授。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)研究”(08BZW063)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：周水濤。

I207.42

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1673-9841(2014)02-0156-07