“掉字法”的歷史梳理與審美內涵

張 靜

（防災科技學院，北京 101601）

在古典詩歌中，有一種字法很受歡迎，例如杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”、韓愈《潛興》：“莫憂世事兼身事，且著人間比夢間”、李商隱《杜工部蜀中離席》：“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云”等，這一詩法有名字嗎？它是何時被總結，又有哪些發(fā)展流變？這種詩法的審美內涵又是什么呢？關于這些問題，學界的論述還停留在舉例子的層面，筆者在此深入論述之。

一、這一詩法的歷史梳理

這一詩法最早在宋人那里得到總結，名為“一句內二字相疊”。葛立方《韻語陽秋》卷一云：杜荀鶴、鄭谷詩，皆一句內好用二字相疊，然荀鶴多用于前后散句，而鄭谷用于中間對聯(lián)。荀鶴詩云：“文星漸見射占星”“非謁朱門謁孔門”“常仰門風維國風”“忽地晴天作雨天”“猶把中才謁上才”。皆用于散聯(lián)。鄭谷“那堪流落逢搖落，可得潸然是偶然”“身為醉客思吟客，官自中丞拜右丞”“初塵蕓閣辭禪閣，卻訪支郎是老郎”“誰知野性非天性，不扣權門扣道門”。皆用于對聯(lián)也[1]。這種“一句內二字相疊”的提法是不夠嚴謹?shù)?，我們常見的疊字體其實都是“一句內二字相疊”，例如“采采卷耳，不盈頃筐”（《詩經(jīng)·周南·卷耳》）、“門前舊行跡，一一生綠苔”（李白《長干行》）、“怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇”（岳飛《滿江紅》）。這里的“采采”、“一一”、“瀟瀟”，皆屬“一句內二字相疊”。同時又有“言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛”（白居易《讀禪經(jīng)》）、“幾歲干戈阻路歧，憶山心切與心違”（劉駕《春夜二首》其二）這里的“言”“夢”“心”字也重用，但又明顯和上文中所舉的“文星漸見射臺星”“那堪流落逢搖落，可得潸然是偶然”的用法不同。這就需要一個更為確切的詩法名目來概括它。

又有將其稱之為“當句對”的，如宋人洪邁《容齋續(xù)筆·詩文當句對》：“唐人詩文，或于一句中自成對偶，謂之當句對”[2]。洪邁認為王勃《滕王閣序》中的“襟三江帶五湖，控蠻荊引甌越”“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，杜詩“小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠”“清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑”等都是當句對。這主要是指“三江”與“五湖”句中對，“蠻荊”與“甌越”句中對，“小院”與“回廊”句中對，“浴鳧”與“飛鷺”句中對。所以洪邁繼續(xù)舉例子認為杜甫的“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”、李商隱的“池光不定花光亂，日氣初涵露氣干”等也是當句對。因為“戎馬”自然對“歸馬”，“千家”自然對“百家”，“池光”自然對“花光”，“日氣”自然對“露氣”。其實，這種運用疊字的情況只是“當句對”的一種，大部分的“當句對”是不運用疊字的，我們不能以偏概全，所以錢鐘書在《談藝錄》第二、第五七中將“當句對”分成兩種，一種是沒有重復的字，如“落霞與孤鶩齊飛”中的“落霞”與“孤鶩”的對偶；一種是有重復的字，如“巴峽”和“巫峽”、“襄陽”和“洛陽”的對偶。本文所探討的這一詩法就應該屬于當句對中的重復字情況了。可惜這一詩法還是沒有一個專用名稱。

白居易有一首《寄韜光禪師》：“一山分作兩山門，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山云起北山云。前臺花發(fā)后臺見，上界鐘聲下界聞，遙想吾師行道處，天香桂子落紛紛?！币驗檎自姸荚谶\用這種詩法，歷來引人注目，后來蘇軾有《天竺寺》詠此詩云：“香山居士留遺跡，天竺禪師有故家?？赵佭B珠吟疊璧，已亡飛鳥失驚蛇?！碧K軾稱白居易這種獨特的字法為“連珠”，或許清人翁方綱《石洲詩話》將其命名為“連珠體”就來源于此：“白公《天竺》詩，本皇甫孝?！肚锵膽哑跎先恕吩?，而出以‘連珠體’，令人不覺”[3]。

但“連珠體”本來是指一種辭賦的結體樣式。如《文選》選錄陸機《演連珠》五十首，每首皆以“臣聞”二字開頭。連珠實為賦體之旁衍，命名為“連珠”來自于它本身的形式特點。傅玄《連珠序》曰：“欲使歷歷如貫珠，易讀而可悅，故謂之連珠也”[4]1035。沈約《注制旨連珠表》曰：“連珠者，蓋謂辭句連續(xù)，互相發(fā)明，若珠之結排也”[4]1039。徐師曾《文體明辨序說》：“連之為言貫也，貫穿事理，如珠之在貫也”[5]?！斑B珠體”又可以指另一種詩法，“稱得上連珠體的作品，必須絕大部分句子甚至每一個句子都重復使用某兩個字”[6]238。例如元初詩僧明本的《松月》：“天有月兮地有松，可堪松月趣無窮。松生金粉月生兔，月抱龍珠松化龍。月照長空松掛衲，松回禪定月當空。老僧笑指松頭月，松月何妨一處供?！薄按嗽姀念^到尾每句都有‘松’‘月’二字，這就是詩歌中的連珠體”[6]238。這里的某一兩個字在全詩內一再地重復，和我們討論的“那堪流落逢搖落，可得潸然是偶然”的字法還不是一回事，所以，翁方綱截取蘇軾詩句將其命名為“連珠體”還是不妥當?shù)摹?/p>

二、命名為“掉字法”的合理性

而清人冒春榮在《葚園詩說》將這一詩法命名為“掉字法”：“掉字句法，如‘桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛’，及李商隱‘座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云’之類”[7]。

這一命名是很有見地的?！罢б豢?，這種疊字很像單音詞隔字疊，細分析之，實際上是復音詞或詞組在隔字疊的過程中掉換了一個字”[6]231。例如元人蘭楚芳的小令《折桂令·相思》中的“花又紛紛雨又紛紛”“淚又新新恨又新新”，李白“鳳凰臺上鳳凰游”等，這就是復音詞隔字疊，但白居易詩疊用“一山”時，將“一”掉換為“兩”，疊用“東澗”時將“東”掉換為 “西”，疊用“南山”時，將“南”掉換為“北”。所以我們可以將其看成復音詞重疊的時候掉換了一個字，如此來理解這種詩法，就簡易并且明確多了。但嚴格地說，“掉字法”這一名稱強調了“掉字”（即“換字”），而丟掉了這一詩法的核心信息“疊字”，如果我們進一步命名其為“掉字疊”似乎更確切。

歷代詩人很喜歡使用這種掉字的方法，例如梅圣俞的“南隴鳥過北隴叫，高田水入低田流”、黃庭堅的“野水自添田水滿，青鳩卻喚雨鳩來”、李若水的“近村得雨遠村同，上圳波流下圳通”，還有清人邵子湘《西湖詩》：“南高云過北高宿，里湖水出外湖流”等，都是使用這一詩法。

另外，“掉字法”也不一定只是掉換名詞結構，例如杜甫《閬山歌》：“松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石”、杜甫《江村》：“自去自來梁上燕，相親相近水中鷗”、劉駕《春夜》：“近來欲睡兼難睡”等，這種狀語修辭動詞的“狀中偏正結構”也可以換掉狀語。主謂結構也可以“掉字”，例如五代徐夤《雅道機要》中曾有例詩曰：“冥心冥目日，花開花落時”[8]。將“冥心”掉字為“冥目”，“花開”掉字為“花落”。動賓結構同樣也可以“掉字”，如劉駕《曉登迎春閣》中的“香風滿閣花滿樹”，將“滿閣”掉字為“滿樹”。

三、“掉字法”的審美內涵

1.形式上的對稱美

“掉字法”使得一句之內的某些詞匯自成對偶，而且一般會形成一組對仗句，如“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云”之類，這就使得大的一組對仗中有兩組小對仗，整個詩句呈現(xiàn)出更加鮮明的對稱美。

對稱是大自然中天然存在的美的形式，例如人的身體、植物的葉子、雪花的形狀等。人們在長期的社會生產(chǎn)生活中不斷認識到這種形式對人的生存、發(fā)展有著重要意義和價值，所以人類就在頭腦中抽象出來這種形式的規(guī)律——在中軸兩邊有相同或相似的物體分布，從而形成既有一致性因素，又有差異性因素的排列組合。隨后，經(jīng)歷人類的代代傳承與積淀，使得對稱、對偶等均衡形式成為一種審美意識與美的原則被追求與運用。對于漢民族來說，對稱的審美意識更是其審美領域中極為獨特而鮮明的因素，郭紹虞先生曾指出：“中國文辭之對偶與勻整，為中國語言文字所特有的技巧”[9]。對稱能給人以穩(wěn)定、整齊、有序、莊重、靜穆之感，“掉字法”詩句的對稱美是十分明顯的，使得讀者視覺上感受到的秩序性與規(guī)律性，心理上收獲穩(wěn)定感與安寧感。

另外，“掉字法”不是重復用字，它要求一個字掉換而另一個字不變，這就使得這種詩句另外擁有了“平衡對稱”。黑格爾說：“如果只是形式一致，同一定性的重復，那就不能組成平衡對稱，要有平衡對稱，就必須有大小、地位、形狀、顏色、音調之類定性的差異，這些差異還要以一致的方式結合起來。只有這種把彼此不一致的定性結合成一致的形式，才能產(chǎn)生平衡對稱”[10]。所謂“平衡對稱”，也就是“同中有異”的差異性重復，可以在整齊的視覺效果與和諧勻稱的對稱美之外，又打破重復所帶來的單調性。

2.聲音上的呼應美

“掉字法”另外一個好處就是聲音美。“音樂性”在語詞結構上表現(xiàn)為有規(guī)律的重復和有規(guī)律的調配，重復的字音就是“有規(guī)律的重復”，其他不同的字音就是“有規(guī)律的調配”。劉勰《文心雕龍·聲律》中云：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”[11]。這說明“劉勰從語言實踐中，已經(jīng)察覺到語音鏈上全同無異不成律，全異無同不成調。唯有‘異音相從’和‘同聲相應’，方能顯示出語言的和諧美”[12]?！昂汀笔切纬烧Z言節(jié)奏的對立因素，“韻”是形成聲音節(jié)奏中的相同因素，二者對立統(tǒng)一，從而產(chǎn)生和諧、協(xié)調、相隨、相稱的聲音美感?！暗糇址ā闭锰烊恍纬僧愐粝鄰牡摹昂汀迸c同聲相應的“韻”?！胺磸椭械耐艄?jié)”使得某兩個字音的重復會使發(fā)音器官不會疲勞，又給人留下難忘的印象，其他不同字音的調配，使得句子的聲音悅耳動聽。例如：“少年輕會復輕離”（竇叔向《酬李袁州嘉祐》）、“煙籠寒水月籠沙”（杜牧《泊秦淮》），其聲音前后呼應，有起有伏，具有和諧且錯落之美。

再者，聲音的復現(xiàn)會顯出規(guī)律性的音樂美，構成審美效果上的強調感與回環(huán)感。例如“花開花謝長如此，人去人來自不同”“縱使有花兼有月，可堪無酒又無人”，本來詩句語音節(jié)奏會順序地向前走，而現(xiàn)在有了字音的間隔重復，吟誦時自然有一種“回復”的感覺，形成了一邊前進，一邊回頭的復沓節(jié)奏，聲音上就有明顯的映襯感、對照感，最終達到循環(huán)往復、一唱三嘆、回環(huán)蕩漾的審美效果。

3.記憶上的印證美

“掉字法”具有突出的記憶效力。當某一個藝術因素來到我們眼前時，它就會刺激我們大腦皮層的某一區(qū)域，從而很快形成一個優(yōu)勢興奮中心，引起我們的注意，并對周圍的區(qū)域進行抑制。當我們接觸到下一個因素后，新的興奮區(qū)域又形成了，它會對先前形成的“暫時記憶”進行激烈的干擾與競爭。有學人論述在音樂中“只有重復，才能解決‘先效干涉’的矛盾，才能強化‘感覺記憶’和‘暫時記憶’，才能出現(xiàn)較鞏固的暫時的神經(jīng)聯(lián)系，音樂形象也才可能清晰易感”[13]，詩歌也是一樣，如果我們在先前形成的“暫時記憶”還沒有徹底消失之時，再一次重復相同的因素，之前的暫時記憶就會再一次取得印證，并獲得長久的記憶。“反復表面上是圍繞著一個相同的結構或相同的詞語在遞歸，實質上是圍繞著話語的主題在遞歸，而一旦因此而充分發(fā)揮了強化主題的語用功能，反復就成了最為經(jīng)濟的一種信息表達的語言結構”[14]。所以，“掉字法”的遞歸性在信息的傳遞與表達方面起著十分經(jīng)濟的作用。

而且，掉字法中的重復并不是亦步亦趨的簡單重復，它是調換了一個字，重復另外的字，這就像音樂中的“否定性重復”，它要比簡單的“再現(xiàn)式重復”更加占有記憶優(yōu)勢，從而加強審美享受。

4.意義上的強化美

掉字法在句型與用字上的反復進一步會引起情感上的強化與意象上的擴展，從而增加作品的藝術性與讀者的審美感受。

“反復使用重言式能刺激人的聽覺，使聽話人對語義產(chǎn)生聯(lián)想，加大語言密度從而使語意密度得到有效的增強”[15]。這一詩法通過反復的遞歸性“提供信息處理框架，有序地調動信息”[14]，使得同一字詞、同一結構不斷地向同一思維、同一感情遞歸，所以我們在豐富中的詞匯中能夠順利捕捉到清晰，從繁復的句式中很快地感受到單純，例如“非琴非瑟亦非箏”（白居易《云和》）中的“非”，掉字法的運用非常有效地提高了原詞表達程度，從而不斷地引導欣賞者將注意力集中于一種主旨情趣上，從而強化主題。

掉字法也是一種意義擴展。從心理學上講，“意象代碼是人們心中浮現(xiàn)的直觀的意象，這種意象與人的情感緊密相連，意象與情感兩者是互動的，意象使得人在心中油然升起情感，情感也會引得人浮想聯(lián)翩，不斷閃現(xiàn)眾多的意象。而在說話人運用反復的時候，意象與情感都會在反復中得到加強，濃墨重彩，情深意長，對主題意旨極盡烘托、展現(xiàn)、闡釋之能事”[14]。在掉字法中，讀者會敏銳感覺到所掉換之字的特殊性與障礙性，例如：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”中的巴峽、巫峽、襄陽、洛陽等，此時讀者便不得不根據(jù)聲音信息進行語用推理，得出重復用字的更多意義，加深印象與聯(lián)想，從而領悟到句子表達的內在語言結構含義與作者的用意。所以掉字法在重復中實現(xiàn)了深度推進，使得重復之字與所掉換之字的意義不斷增值，作品的美感便在這一過程中愈發(fā)顯露出來。

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