淺論中國戲曲的虛擬性

康培彥 （石家莊市群眾藝術館 050000）

中國戲曲發(fā)展從先秦歌舞、漢魏百戲、南唐戲弄到宋代院本、元代雜劇, 而后日臻完善逐漸成為相對完整的戲曲藝術。如今，它已成為一門包括文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技、曲藝、表演藝術等于一體的綜合性藝術形式，受到世界各國觀眾的喜愛。中國戲曲著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作和具有虛擬性的空間處理方式，構成了與西方戲劇“三一律”所不同的完整的東方戲曲藝術體系。無論從程式化的表演，還是時間、空間的運用轉換來看，中國戲曲都有著與西方戲劇顯著不同的特點。

一、時空的虛擬

戲劇舞臺的時空形態(tài)是古今中外戲劇理論界一直研究的課題之一。西方通過從“三一律”引出舞臺時間空間隨著歷史發(fā)展不斷更新變化，但仍然強調事件的整一、時間的整一和地點的整一。而中國戲曲舞臺上對于時間和空間的設定并未做出過多的限制，而僅強調事件的整一。它從不把舞臺作為截取生活實景的鏡框，場與場之間可以天南地北，甚至同一場之中也可以自由地移位。

此外，中國戲曲不僅重視敘事文學所具有的時間和空間的轉換自由，以及敘事文學開放式的對故事情節(jié)的鋪敘和對人物形象的描寫，而且找到了突破舞臺時間和空間限制的種種辦法。清代的李漁在，戲曲“欲勸人為孝,則舉一孝子出名, 但有一行可紀,則不必盡有其事, 凡屬孝親所應有者, 悉取而加之, 亦猶紂之不善不如是之甚也?！奔词钦f, 戲曲中人物與情節(jié)并非生活的原形, 而是作者對生活的集中與提煉，這種藝術加工造成藝術真實與生活真實之間的距離，因而也就產(chǎn)生了舞臺上的“虛”。

在傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作中，這種虛擬手法被廣泛應用，可以說不虛擬不成戲。評劇《從春唱到秋》中，兒子溺亡后的成兆才強忍悲痛上臺表演的一段戲中，戲里戲外運用了大段的內心獨白與現(xiàn)實表演的轉換。轉換通過燈光、音樂的切入，加之演員生動形象的表演，舞臺的同一場景的虛擬性特征得到很好的發(fā)揮，在同一場景中完美展現(xiàn)出人物的外在滑稽與內心苦痛的強烈對比。在這些對于中國戲曲的新的嘗試與探索中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國戲曲的程式化表演的虛擬性和舞臺時空形態(tài)虛擬性可挖掘和改造的潛力巨大，為中國戲曲的當代化進程提供了有力抓手。根據(jù)莎士比亞名著《麥克白》改編的徽劇《驚魂記》，運用坡形道具將舞臺的平面空間延展出了立體維度，再借助燈光、音樂、表演等方式的變換，讓一座舞臺展現(xiàn)出了戰(zhàn)場、皇宮、冥界等各個場景，時間上也實現(xiàn)了很大跨度，有效滿足了劇情推進和演員表演的需要，塑造出了舞臺上多個時空的虛擬。

由此可見，中國戲曲沒有采取適應舞臺時空限制的辦法，而是另辟蹊徑，擺脫了舞臺時空限制，以自己的特殊舞臺時、空觀念，同西方戲劇傳統(tǒng)的舞臺時、空觀念形成鮮明對比。虛擬性中虛與實相結合的特殊規(guī)律，接著用事實證明戲曲舞臺上虛實表現(xiàn)手法實際上是營造了心理空間這一理論。最后，呼吁用新的表現(xiàn)形式讓虛擬手法繼續(xù)保持其藝術特色，得出戲曲舞臺的真實來源于戲曲的虛擬性表現(xiàn)手法，是以人的精神領域作為自己的表現(xiàn)對象，是情景交融、以情帶景、景隨情生的藝術結晶的結論。

二、表演的虛擬

戲曲舞臺表演的一大特色就是程式化。所謂程式化，是將生活中人們的動作經(jīng)過藝術加工，變?yōu)槲璧竸幼鞑⑹怪?jié)奏化、套路化，并將生活中的自然形態(tài)按照藝術美的原則予以提煉和概括，使之成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴整的藝術格式。程式是中國戲曲所獨具的、運用歌舞手段表現(xiàn)生活和情感的一種技術格式，戲曲的唱、念、做、打皆有一定的程式，是戲曲舞臺上塑造舞臺藝術形象的特殊語匯。特別是像一些常用表現(xiàn)，如關門、上馬、坐船等都有一套固定的動作，而且根據(jù)行當不同，他們的表演程式也各具特色，一個亮相、幾步行走就能看出所扮演的人物的特點。程式在戲曲中的表演既有規(guī)范性又有靈活性，因此戲曲藝術也被稱為有規(guī)則和套路的自由動作。一個戲曲藝術家在舞臺上的一招一式都具有美感，美在于姿態(tài)、聲音、身段等各方面。我國傳統(tǒng)戲曲追求神似和會意，程式化的美學追求就是其成功的體現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲舞臺的布景就是一桌二椅，沒有復雜的道具、寫實的布景，更沒有利用現(xiàn)代技術所產(chǎn)生的多變的燈光，所有的信息都要依靠表演者來傳遞，這就是所謂的戲隨人到，這也正是中國戲劇虛擬性的特殊表現(xiàn)。也許面對的只是舞臺上的空氣，但是手一指，眼神傳遞出去，觀眾隨之領悟的就是人物面前一片碧波蕩漾；也許只是在舞臺上跑幾圈，就可能已經(jīng)是數(shù)十里的路程；走一個“挖門兒”，就從前庭到了后院……這就是我國傳統(tǒng)戲曲在千百年的發(fā)展中形成的智慧，戲曲的虛擬化和寫意性突破了舞臺的限制，使得舞臺的時間、空間被靈活有機地運用，充滿了藝術的廣闊性和深度，這就是我國傳統(tǒng)戲曲表演的高妙之處。

外部形體動作不僅可以表現(xiàn)外部環(huán)境、交待過程，更可以刻畫人物內心的心理動作和情感變化，還可通過個性化動作塑造出栩栩如生的人物形象。在進行戲劇欣賞時，觀眾不會要求演員舞劍時要精準、要有力度、要達到技術要求，但是他們要求演員的動作要準確反映特定情境里的人物及其情感。作為一種古老而神秘的藝術，戲曲在表演中講究神似而非形似，要做到“裝龍象龍，裝虎象虎”。但是，舞臺上又不可以和現(xiàn)實生活完全同一，要受到時間和空間的限制，這就需要提煉精華，優(yōu)化表現(xiàn)。生活中，悲從中來，情不自禁，很自然地淚流滿面，鼻涕眼淚一起流，但是在舞臺上不可完全寫實，演員要哭得像生活中那樣悲傷，但是動作要優(yōu)美好看，要表現(xiàn)更美的人生百態(tài)，來源于生活卻比生活更美更生動，這也是戲曲的虛擬表現(xiàn)的一方面。我國著名的戲劇學家張庚先生認為，戲曲的虛擬性，是用有限的藝術真實表現(xiàn)無限的生活真實的一種方法，通過與生活原型不同的變形來反映生活。呈現(xiàn)在舞臺上的戲曲動作有時與生活中的表現(xiàn)很相似。戲曲中包括了生活中的一些真實的行為，例如掃地、倒茶、磨墨、寫字等動作，舞臺上與生活中的表現(xiàn)大體相似，這些表演動作都很生活化。但是，許多常見動作在戲曲中表現(xiàn)的方式卻與生活不盡相同：如“走”這一生活最常見的行為，青衣多用一字步和交叉步，這和生活中人們正常的走路有很大差別；還有“哭”，老生和老旦的哭都含蓄壓抑，彩旦和小丑的哭略顯夸張，小生和花旦的哭更不同于生活，更寫意。這些藝術處理是為了舞臺藝術的美感更強，使人物表達得更準確，是戲曲在舞臺表演方面的客觀需要。