溢出京派敘事的現(xiàn)代說(shuō)書人
——試析師陀《果園城記》的敘述特點(diǎn)

柳美彤

一、引言：京派與敘事的“有效性”

時(shí)隔幾十年之后，京派文學(xué)又重新進(jìn)入我們的審美視野，人們開始欣賞這么一種文學(xué)，它既是“美”的，又是有“思想”的，盡管時(shí)代變遷、滄海桑田，字里行間反而更留存有除盡火氣、韻味悠長(zhǎng)的美感。也正是很多學(xué)者都注意到的，京派延續(xù)了由魯迅開創(chuàng)的“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”這一線索。王德威認(rèn)為這是：“歷史的暴虐每以自噬起其身為代價(jià)，在毀滅的威脅下，人所能做的是以情辭、以抽象保存文明于劫毀之萬(wàn)一?！雹僭诠P者看來(lái)，京派文學(xué)的持久魅力與其獨(dú)特?cái)⑹路绞接兄[秘的聯(lián)系，早在1967年《〈懷舊〉中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲》中就有人指出情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘事的重要性，甚至認(rèn)定這傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)質(zhì)性區(qū)別正在于此?；蛟S京派所講述的故事情節(jié)似乎并不比其他作品更加曲折離奇，卻尤為吸引人進(jìn)入一個(gè)奇特的世界，無(wú)論是田園牧歌、古典遺風(fēng)還是都市嘲諷，嬉笑怒罵，無(wú)不酣暢淋漓，縱橫騰挪，盡文字之能事。京派文學(xué)家似乎更懂得講故事的技巧，換言之，是更具有“敘事的有效性”，這個(gè)特點(diǎn)在査振科《對(duì)話時(shí)代的敘事話語(yǔ)——論京派文學(xué)》中有更為具體的表述。而自五四以來(lái)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家似乎更加關(guān)心的是文學(xué)以何種方式與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，“而對(duì)敘事手法這樣的藝術(shù)創(chuàng)作問題不屑一顧，甚至是對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”出現(xiàn)莫名恐懼”，②然而縱觀文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)晚清到五四艱難的醞釀之后，其區(qū)別于古典小說(shuō)的“現(xiàn)代性”首先表現(xiàn)在敘事模式的轉(zhuǎn)變上，由“在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心”③4的古典小說(shuō)開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，而那些能歷經(jīng)革命戰(zhàn)火、時(shí)間洗禮而越發(fā)迷人的文學(xué)作品在敘事手法上往往也是經(jīng)得起琢磨的。

“敘事是理解過(guò)去的一種方法，是對(duì)歷史客觀性的質(zhì)疑。敘事為史學(xué)和文學(xué)找到了共同的興奮點(diǎn)，對(duì)歷史文本和文學(xué)文本來(lái)說(shuō)，敘事是他們共同的制作工藝。”④京派文學(xué)的話語(yǔ)性在于它的有效的敘事，這種敘事模式與他們的歷史觀不無(wú)關(guān)系。歷史滾滾而過(guò)，我們可以客觀地記載辛亥革命、帝制復(fù)辟、五四運(yùn)動(dòng)等這些事件來(lái)敘述歷史，也可以靜靜講述邊城里寂寞守候的翠翠、柏子、魁爺、葛天民、程耀先的故事，或者是童年嬉戲、少年戀情、半生漂泊，或者只是平常人生的日常起居來(lái)反映歷史。這正是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與審美的真實(shí)的不同。汪曾祺更從審美感情上加以總結(jié)京派小說(shuō)：“我以為小說(shuō)是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過(guò)反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說(shuō)?！雹?/p>

師陀，原名王常簡(jiǎn)，現(xiàn)代文學(xué)史長(zhǎng)長(zhǎng)一列名單中的一個(gè)并不起眼的名字，大概始終不是一個(gè)能異軍突起、一舉成為文學(xué)界的寵兒的人。他孤獨(dú)、熱忱而又憂傷地講著這世上的各色故事，講述著世人的狂歡和荒涼，時(shí)而意氣飛揚(yáng)地謳歌革命，宛如少不更事的熱血青年，時(shí)而淡泊悠然地思索人生宇宙，宛如睿智豁達(dá)的老者。在他的《果園城記》里，近乎回憶，并展現(xiàn)了回憶的線索，它也除去了感傷主義，但是汪曾祺所說(shuō)的“火氣”并未消除盡凈，他在文中設(shè)置的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格都是“火氣”未曾除凈的明證。然而這也是師陀與其他京派作家的區(qū)別所在。盡管有沉寂，有回憶，有安詳，可在這平靜大徹大悟的語(yǔ)調(diào)中卻時(shí)而逸出幾聲低低的抽泣，時(shí)而爆出一兩句怒吼，時(shí)而發(fā)出悲傷憂郁的慨嘆，掩藏在作者平靜的筆調(diào)下的是一個(gè)故作灑脫卻時(shí)刻放不下也割不斷的躁動(dòng)的靈魂。他在創(chuàng)作中總是有意無(wú)意地溢出單一的表達(dá)模式，著力在微縮的空間里表現(xiàn)人與歷史、與空間、與社會(huì)的聯(lián)系，因而至今難以被歸類入京派、海派或者左翼，在京海派激烈論戰(zhàn)時(shí)，他也一直默默游離于公眾聚焦之外。

然而他卻是較早在敘事視角方面做過(guò)有益探索的作家之一，盡管在《果園城記》中仍處于摸索和無(wú)意識(shí)階段，我們?nèi)詴?huì)驚嘆于作品展開敘事的廣度，驚嘆于鏡頭選取的精巧，從歷史故事到神話傳說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)生活到水鬼阿嚏，從英雄到販夫走卒，從說(shuō)書人到歸家游子，漫長(zhǎng)的歷史傳奇與各色人物就這樣捏在一個(gè)覆滿黃土的果園城里。我們?nèi)缤S著一個(gè)通曉萬(wàn)事的說(shuō)書人，走過(guò)時(shí)間的洪流，走過(guò)奇特的果園城，走過(guò)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)類似的中國(guó)小城，目睹舊中國(guó)的歷史和人事地一遍遍上演。

二、不同的視角選擇：歌者與現(xiàn)代說(shuō)書人

京派深情脈脈地注目著正在消逝的過(guò)去，忸怩不安地打量著現(xiàn)代工業(yè)文明，他們唱著古老牧歌式的東方情調(diào)，借以規(guī)避現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離時(shí)代，追戀過(guò)去，眷依鄉(xiāng)土。這一審美特征可以從他們選擇的敘事角度和敘事背景中清晰看出。

在沈從文的筆下，大多數(shù)故事都是第三人稱敘事，字里行間彌漫著濃厚的異域風(fēng)味，籠罩在神秘誘人的湘西世界中的主人公也皆為純情美麗的女子和勇敢多情的男子，原始生命的力量和野性充斥在傳奇里。作家如萬(wàn)能的巫師一般俯瞰著由他創(chuàng)造出的這個(gè)如夢(mèng)如幻的世界，在這里他所欣賞的品質(zhì)和景色都能一一呈現(xiàn)，作者與他筆下的世界融為一體強(qiáng)烈地感染著讀者。廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》、汪曾祺的《雞鴨名家》等等作品也延續(xù)了魯迅開創(chuàng)的“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”這一線索，這種小說(shuō)明顯地融入詩(shī)歌、散文因素，具有鮮明的藝術(shù)意境，偏重于表現(xiàn)人的情感美、道德美，彌漫著較濃郁的浪漫主義氛圍”。⑥他們都與沈從文一樣，多使用第三人稱視角，他們更傾向于看到真善美的極致，而不愿讓丑惡現(xiàn)象進(jìn)入他們的作品，因而敘事者往往“到清疏的鄉(xiāng)野、蠻荒的邊地、遠(yuǎn)離世濁的桃花源或未浸染的童心中，尋找靈魂的歸宿，尋找健全人性和血性道義的源泉?！雹咚麄兪青l(xiāng)土中國(guó)的歌者，在歌聲中他們盡力除去不和諧的音符，用孩童般純凈的心投射古老中國(guó)尚存的美和善。

“而在另一種抒情小說(shuō)中，作家并不回避寫出黑暗，他們的心浸透了苦汁，他們無(wú)法躲開漫天的陰霾?！雹迬熗诱瞧渲兄唬苍S正是因?yàn)樽骷也o(wú)意去構(gòu)建一個(gè)虛無(wú)縹緲的桃花源，而是以一個(gè)講故事的人的清醒眼光認(rèn)識(shí)到故鄉(xiāng)的落后和丑陋，以第一人稱敘事視角執(zhí)著于書寫鄉(xiāng)土中國(guó)民族的苦難、生活的艱辛，而同時(shí)又在批判的口吻中不斷地穿插對(duì)祖國(guó)大地風(fēng)物之美的眷戀，正如劉西渭說(shuō)：“他把情感給了景色，卻把憎恨給了人物。”他的這種愛恨交纏，難以厘清的矛盾感情才會(huì)通過(guò)敘述時(shí)視角的獨(dú)特性以及分裂性清晰地展現(xiàn)在《果園城記》里，從而形成了作者、讀者與文本間的矛盾和張力。師陀說(shuō)：“我的愛人類，同專門制造同情的人相比，自然要差得遠(yuǎn)了，因?yàn)槭沁€看見弱點(diǎn)同缺陷。大約也就因這緣故，有人又以為我在鞭策世人。其實(shí)我哪里配呢，不過(guò)是在那里擺著的事實(shí)，我把自己看見的一部分指給大家看罷了。有時(shí)這看見的——我覺得——又過(guò)于悲慘，不忍把他們赤裸裸地?cái)[出去示眾，也不想讓別人明白白地看見，于是便偷偷地涂上笑的顏色。”⑧

《果園城記》里，敘事者是馬叔敖，一個(gè)歸鄉(xiāng)游子，但他的身份、從哪里來(lái)、要到哪里去卻并不明晰，作者甚至將一度試圖給他安置的身份都拋棄了，更明顯表明了這個(gè)視角的充分自由，從而暗示隱藏的敘事人實(shí)際上是無(wú)所不知的“說(shuō)書人”。說(shuō)書人對(duì)師陀的影響是不可忽視的，講故事的人的身份是他的自覺選擇。少年時(shí)代聽評(píng)書的經(jīng)歷讓師陀對(duì)說(shuō)書人這一身份充滿向往：“認(rèn)真說(shuō)，我接觸文學(xué)作品是從聽評(píng)話開始的，那真廢寢忘食”，“這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是一種賤業(yè)，我卻認(rèn)為這種職業(yè)可愛，另外，我應(yīng)該說(shuō)我被他迷住了”。⑨

他在《果園城記·說(shuō)書人》中甚至有這樣激烈的表述：“即使現(xiàn)在，我仍會(huì)寧可讓世間最愛我的人去失望，放棄為人敬仰的空中樓閣——什么英雄，什么將軍，什么學(xué)者，什么大僚，全由他去！……我愿在自己的大名下，毫不踟躕地寫上——說(shuō)書人，一個(gè)世人特準(zhǔn)的撒謊家！”⑩

說(shuō)書人這一古老職業(yè)在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作史上扮演著不可替代的作用，說(shuō)書人敘事起源于宋元時(shí)代的說(shuō)話人藝術(shù)，這種根源與評(píng)書傳統(tǒng)的口頭語(yǔ)言藝術(shù)與文人創(chuàng)作相對(duì)，“口頭敘事文學(xué)的傳統(tǒng)，起源于人們對(duì)講故事的熱衷，起源于想象力的自由馳騁，而內(nèi)在的敘事感，則是推動(dòng)這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)展的根本動(dòng)力，這一敘述方式在小說(shuō)中一直得到延續(xù)”。②然而在五四時(shí)期，我們很少見到講故事式的創(chuàng)作，大概是這種敘述涉嫌講古、講本娛樂讀者以為生的“說(shuō)書人”模式，而且，受到西方自傳小說(shuō)的影響，為了自我性格的塑造和濃郁情感的直接抒發(fā)，為了追求現(xiàn)實(shí)性與重大性，不愿承認(rèn)“虛”的故事的成分，于是努力擺脫傳統(tǒng)的說(shuō)書人的全知視角向第一人稱和第三人稱的限制性視角轉(zhuǎn)化。無(wú)論是前期的魯迅、郁達(dá)夫還有鄉(xiāng)土作家，還是后期的京派、海派、左翼都努力隱匿作家的聲音，使文本顯得更加真實(shí)并具有說(shuō)服力。師陀在《果園城記》中卻反其道而行，故事來(lái)龍去脈和歷史細(xì)節(jié)皆籠罩在說(shuō)書人的掌控之下，真實(shí)中蘊(yùn)含傳奇，深情中飽有超然態(tài)度。

然而與傳統(tǒng)意義上的說(shuō)書人不同的是，師陀立志要做的說(shuō)書人是受到五四文學(xué)思想和敘事方法變革沖擊的現(xiàn)代說(shuō)書人，他裹挾著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀而來(lái)，又深受現(xiàn)代思潮洗禮，因而在敘事模式展開的深度和廣度上都有革命性的變革。1938-1946年間創(chuàng)作的《果園城記》回返了說(shuō)書人的全知視角，然而他也兼用了第一人稱的限制性敘事角度，追求敘述活動(dòng)中的話語(yǔ)主體權(quán)力，從而形成了吊詭的“第一人稱全知”的敘事模式。這個(gè)第一人稱敘事視角正是前面提到的《果園城記》之所以區(qū)別于京派其他抒情小說(shuō)的關(guān)鍵，第一人稱“我”的存在時(shí)刻抒寫著流亡漂泊之痛和無(wú)處謀生的困頓，與”說(shuō)書人“超脫時(shí)空的視角形成奇異張力，兩者之間的碰撞和融合也使師陀作品中的現(xiàn)實(shí)感和失落感來(lái)得比其他的京派作家更加猛烈。作者甚至絕望地宣告：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念著那廣大的原野?！闭鐒⑽魑颊f(shuō)師陀“把情感給了景色，卻把憎恨給了人物”。對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)，師陀愛到極致也恨到極致，心中的矛盾讓他不得不將愛與恨截然分開才能說(shuō)服自己。我們相信這是他最終選擇了這一奇特?cái)⑹龇绞降脑蛑?，它也給師陀提供了在同一個(gè)場(chǎng)域里展開多重對(duì)話的可能性。

多重視角實(shí)際早在1926年夏丏尊、劉熏宇合編《文章做法》中就有提到：“大概，事實(shí)的間接敘述不易生動(dòng)，所以在兩件或多件事實(shí)有相同的重要，而只從一個(gè)觀察點(diǎn)出發(fā)要將各方面都表現(xiàn)出來(lái)又非常困難時(shí)，觀察點(diǎn)就不得不變動(dòng)了?！?/p>

“既強(qiáng)調(diào)小說(shuō)中最好有統(tǒng)一的視角，又不否認(rèn)作家有權(quán)交叉使用幾個(gè)不同的視角，前提是不同視角敘述的轉(zhuǎn)換要自然合理。注重小說(shuō)視角的運(yùn)用，是為了加強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)感，并破除‘作家對(duì)于讀者的專制態(tài)度’。 ”③88

汪暉在《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》中也指出魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》的敘事方式的“二重性”——“傳統(tǒng)說(shuō)書人的技巧和現(xiàn)代小說(shuō)的技巧”。即“說(shuō)書人”轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)中的次要人物,這個(gè)次要人物在講述關(guān)于自己的故事或者描述自己在場(chǎng)的情景時(shí)遵從“我”的視角限制，但在講述別人的故事或者事情時(shí)就進(jìn)入全知并發(fā)表評(píng)論和表達(dá)感情。

三、師陀視角的“兩棲型”——多重?cái)⑹抡叩拿芰?chǎng)

“說(shuō)書人”敘述者的特點(diǎn)，概括起來(lái)有如下幾點(diǎn)：一是“說(shuō)書人”的敘述人稱?！罢f(shuō)書人”既是說(shuō)書臺(tái)上那個(gè)具體的活生生的個(gè)人，又是小說(shuō)中那個(gè)已經(jīng)程式化的抽象的敘述者，他在擬書場(chǎng)語(yǔ)境中不斷地與讀者交流；二是“說(shuō)書人”以全知視角講述故事,具有極強(qiáng)的控制故事的能力，“說(shuō)書人”不但通曉人物的心思、夢(mèng)幻,而且預(yù)知因果，出入神鬼世界，是一個(gè)上帝般的敘述者……在人稱上是第一人稱，在視角上卻屬于第三人稱全知視角，因此具有“兩棲型”，（11）這以《果園城記》、《雪晴》和《竹林的故事》為代表。這種在西方文學(xué)中被認(rèn)為是無(wú)法成立的敘事方式卻能廣泛地被中國(guó)讀者接受并喜愛著。

師陀在繼承這一敘述模式時(shí)比前期的作品都走得更遠(yuǎn)，也將這一技巧運(yùn)用得更為圓熟。《果園城記》中的現(xiàn)代說(shuō)書人以“我”的親切口吻帶領(lǐng)讀者回溯這一小城的歷史和人事變遷，卻不像魯迅、廢名、蕭紅使用第一人稱時(shí)亮出“我”的視角之后就直接進(jìn)入人物或者故事的敘寫，師陀筆下的這個(gè)“我”簡(jiǎn)直無(wú)處不在。他帶領(lǐng)我們走過(guò)果園城走進(jìn)孟林太太那空蕩蕩的庭院里，走進(jìn)葛天民那富饒而寂寞的葡萄棚下，走過(guò)覆滿塵土的老路，既有賣煤油者悠悠走過(guò)胡同，伴著木魚陣陣，燭火點(diǎn)點(diǎn)，像一個(gè)老練的導(dǎo)游，卻又不滿足于走馬觀花，不滿足于對(duì)見聞的單調(diào)敘寫，而是不時(shí)發(fā)出大段的聯(lián)想回憶以及評(píng)論追問。我們跟著主人公目睹這小小果園城里的一草一木，小說(shuō)中的“我”即馬叔敖是這樣一位敘述人：他既是歸家游子，又是果園城故事的說(shuō)書者，作為前者，他是書中的人物，悲戚于果園城人的命運(yùn)，與果園城同呼吸，他的視線是有限的，作為后者，他則可以穿透歷史和人事更迭，以上帝的全知視角審視故事，同時(shí)作者的注視也隱藏在文本背后，小說(shuō)中的敘事視角陷入了敘述者、人物與隱匿的作者的三聯(lián)關(guān)系之中。

多重視角與聲音的敘述帶來(lái)了人物與事件立體復(fù)合式的關(guān)照。敘述視角的換位與敘述聲音的變更相伴，共同強(qiáng)調(diào)了文本中客觀世界的廣闊性與人物主觀世界的逼真性，多種敘事視角在作品中自如穿插變換，作者時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，卻感覺不到敘述者與故事間的緊張關(guān)系。我們可以跟著不同的敘事者看到完全不同的果園城，在這樣的多重?cái)⑹轮?，我們不再相信僅僅存在著一個(gè)故事，包容人類一切事件。相反，我們相信有很多故事，不僅是有關(guān)不同事件的不同故事，甚至是有著同一事件的不同故事，這些故事可能是朝著各種維度展開。

再來(lái)看《果園城記》里的第一人稱的視角即馬叔敖，他是感情的載體，他的存在彌補(bǔ)了全知全能視角無(wú)法充分自我表達(dá)情感、始終作為歷史旁觀者的缺憾，用譏諷表達(dá)憤怒，用慨嘆表示無(wú)奈，用熱淚宣泄悲哀，每一次的批判都痛心并且深情。他時(shí)不時(shí)地在故事敘述中插上一句慨嘆：“這個(gè)小城的城外多荒涼??！”或者是：“他們多么渺小、空虛、可憐，他們自己多么無(wú)力呀！”然而在抒情之后，敘述人的行動(dòng)卻是冷靜的，態(tài)度是決然的，甚至是冷漠的，他的職責(zé)是敘述事件，無(wú)需懷著某種道德訴求，不必從道德立場(chǎng)或是社會(huì)批判立場(chǎng)上去表達(dá)感情。于是敘述人愈是冷靜，敘述口吻愈是從容，果園城人所承受的苦難愈是沉重，這種反襯手法為敘述人找到一條脫身的途徑而不會(huì)為人譴責(zé)。

在《說(shuō)書人》一文中，多重視角的矛盾表現(xiàn)在感情上的沖突更為劇烈。一個(gè)是作為“我”，懷著童年時(shí)代對(duì)神奇的說(shuō)書人的景仰和欽佩，悲傷地目送說(shuō)書人的尸體裹在蘆席中沉入亂葬崗；另一個(gè)則是作為現(xiàn)代“說(shuō)書人”的馬叔敖，或者說(shuō)其實(shí)就是作者自己，則自由地在歷史和時(shí)空、在文本和現(xiàn)實(shí)之間穿行，目睹一個(gè)少年從懷揣說(shuō)書夢(mèng)想長(zhǎng)成一個(gè)落魄回鄉(xiāng)的游子，目睹一個(gè)能創(chuàng)造一個(gè)俠義勇敢的新世界的說(shuō)書人為生活所迫而衰老、病死，最后被草草埋葬。從文章最后一段出現(xiàn)的五個(gè)反問句和兩個(gè)感嘆句我們不難看出說(shuō)書人之死給前一個(gè)敘述者帶來(lái)多大的傷痛，然而對(duì)于后一個(gè)敘述者，對(duì)于一個(gè)站在果園城外注視著一切悲劇發(fā)生的人，卻只有“我在旁邊看著，毫不動(dòng)彈地站著”，甚至在亂葬崗上，還說(shuō)出“一點(diǎn)不錯(cuò)，說(shuō)書人，現(xiàn)在你的確應(yīng)該帶著你的書到地下去了”這樣近乎冷漠的話。這種類似反映鄉(xiāng)土中國(guó)苦難的題材帶著雙重視角矛盾沖突的作品在《果園城記》中還有很多，如《葛天民》、《桃紅》、《顏料盒》、《傲骨》等。汪暉認(rèn)為這種“用旁知觀點(diǎn)敘述下層群眾和知識(shí)分子的悲慘故事，敘事人不是潛入任務(wù)內(nèi)部，而是用旁觀者的目光、克制得近乎冷靜的語(yǔ)調(diào)敘述人物的性格、外貌、情狀，人物與故事獲得了客觀的、真實(shí)的藝術(shù)效果”。（12）

然而無(wú)論是敘述人在果園城的老人身上看到了這樣的沉重的苦難，卻并不設(shè)法救贖（比如安慰和救濟(jì)徐大爺徐大娘），而是隱瞞和敷衍兩位老人，回避談起好友，并最后決然與這小城告別；無(wú)論是看到死去的說(shuō)書人最終結(jié)局之凄慘，卻并不打算做出一點(diǎn)改變，我們?nèi)杂欣碛上嘈潘⒎鞘莻€(gè)冷漠的旁觀者。因?yàn)檫@時(shí)“說(shuō)書人”身份成為了敘述人馬叔敖“遁逃”的方式，作為故事的講述者，他的不介入就是一種介入，他的痛苦的回避就是一種熱愛，敘述由此不必從道德立場(chǎng)上去辨析“我”對(duì)一個(gè)好友或者兒時(shí)偶像之死的知情權(quán)和知情之后而不采取措施化解苦難的倫理責(zé)任，“說(shuō)書人”本身就是置身果園城之外，沒有義務(wù)去干涉發(fā)生在小城里的一切。“當(dāng)災(zāi)難、丑劇、鬧劇、悲劇收?qǐng)龊?，在焚毀的廢墟旁，講故事的人留下來(lái)，帶著一份微嘲的悲憫，講著別人沒講過(guò)但只是故事的歷史，為旋生旋滅的蕓蕓眾生作著口碑和見證。他的存在和講述僅僅是為了最后一次事后的拯救?！保?3）但是說(shuō)書人視角也給故事敘述帶來(lái)了相應(yīng)的弊端，例如對(duì)歷史所作的“道德化的思考”，多多少少用個(gè)人品質(zhì)的卑劣來(lái)解釋歷史的災(zāi)難，過(guò)多地運(yùn)用誤會(huì)和巧合來(lái)突出“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的因果關(guān)系等等。

綜上所述，由多重?cái)⑹稣叩拿苤形覀兛梢圆蹲阶髡邔?duì)某些故事保持中立超然，對(duì)某些則無(wú)法置身事外的復(fù)雜心情，有研究者認(rèn)為這可能是“敘事者作為不合格的鄉(xiāng)村代言人沒有找到有效的統(tǒng)一立場(chǎng)來(lái)建立自己的敘說(shuō)方式所產(chǎn)生的縫隙”。（14）然而我們?cè)凇豆麍@城記》中可以看出，師陀安排多重角度的敘述者在不同篇目里分別承載現(xiàn)實(shí)與抒情矛盾氣質(zhì)的不同方面，巧妙地平衡了不同敘述人的身份和話語(yǔ)，視角的矛盾不但沒有帶來(lái)閱讀的困境，反而結(jié)成一顆晶瑩飽滿的內(nèi)核，微縮的世界里面折射出一個(gè)廣闊復(fù)雜而又豐富的鄉(xiāng)土中國(guó)。正如師陀所說(shuō)：“我憑著印象寫這些小故事，希望匯總起來(lái)，讓人看見那個(gè)黑暗、痛苦、絕望、該被詛咒的社會(huì)。又因它畢竟是中國(guó)的土地，畢竟住著許多痛苦但又是極善良的人，我特地借那位“怪”朋友家鄉(xiāng)的果園來(lái)把它裝飾得美點(diǎn)，特地請(qǐng)漁夫的兒子和水鬼阿嚏來(lái)給它增加點(diǎn)生氣……”（15）也許就在敘說(shuō)方式的縫隙和反轉(zhuǎn)中，一個(gè)更加豐富的鄉(xiāng)土中國(guó)正在被呈現(xiàn)。

注釋

①王德威.抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性——在北大的八堂課[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2010:54.

②普實(shí)克.中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)抒情與史詩(shī)——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論集[M].上海:上海三聯(lián)書店,2010.

③陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海:上海人民出版社,1988:4.

④査振科.對(duì)話時(shí)代的敘事話語(yǔ)——論京派文學(xué)[M].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2005:25.

⑤ 汪曾祺.晚翠文談·橋邊小說(shuō)三篇后記[M].杭州:浙江文藝出版社,1988.

⑥凌宇.中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的發(fā)展軌跡及人生內(nèi)容的審美選擇[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1983(2).

⑦ 楊義.京派小說(shuō)的形態(tài)和命運(yùn)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1991(4).

⑧ 師陀.野鳥集·前言[M].上海:文化生活出版社,1939.

⑨ 師陀.師陀全集·第5卷[M].開封:河南大學(xué)出版社,2004.

⑩ 師陀.果園城記·說(shuō)書人[M].上海:新文藝出版社,1958.

（11）申潔玲,劉蘭平.“說(shuō)書人”敘述者的個(gè)性化——中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的一條線索[J].廣東社會(huì)科學(xué),2003(2).

（12）汪暉.反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界[M].石家莊:河北教育出版社,2000:228.

（13）孟悅.從歷史的拯救到歷史的診斷——林斤瀾論[A]//中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——漢語(yǔ)寫作與世界文學(xué)[M].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2006:562.

（14）劉涵之.鄉(xiāng)土?xí)鴮懙臄⑹滦螒B(tài)和文化意識(shí)——以《邊城》、《長(zhǎng)河》和《雪晴》集為中心[A]//論《雪晴集》敘事的距離控制[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2013(2).

（15）師陀.果園城記·新版后記[M].上海:新文藝出版社,1958:148.

[1]師陀.師陀全集[M].開封:河南大學(xué)出版社,2004.

[2]陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海:上海人民出版社,1988.

[3]凌宇.中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的發(fā)展軌跡及人生內(nèi)容的審美選擇[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1983(2).

[4]申潔玲,劉蘭平.“說(shuō)書人”敘述者的個(gè)性化——中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的一條線索[J].廣東社會(huì)科學(xué),2003(2).

[5]雅羅斯拉夫·普實(shí)克.魯迅的《懷舊》——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲[A]//抒情與史詩(shī)——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論集[C].上海:上海三聯(lián)書店,2010.

[6]査振科.對(duì)話時(shí)代的敘事話語(yǔ)——論京派文學(xué)[M].上海:春風(fēng)文藝出版社,2005.