馮玉雷后現(xiàn)代主義小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)特征

趙錄旺

青年作家馮玉雷長(zhǎng)期以來(lái)以敦煌這一巨大的文化意象為寫(xiě)作對(duì)象，以絲綢之路所貫穿的歷史文化為寫(xiě)作題材，采用了后現(xiàn)代主義的敘述策略，創(chuàng)作了一系列富有特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)，形成了自己小說(shuō)文本獨(dú)特的藝術(shù)特征和精神世界，被成為關(guān)于敦煌文化的“第四次書(shū)寫(xiě)”，本文試圖對(duì)馮玉雷小說(shuō)敘述中體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征——象征主義的表現(xiàn)和行為主義的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行分析探討。

—、象征和象征主義書(shū)寫(xiě)

首先,我們應(yīng)該理解什么是象征以及象征性敘述的藝術(shù)特征。象征應(yīng)該說(shuō)是人類(lèi)十分古老的一種思維方式和表達(dá)方式，也可以說(shuō)它是抽象思維、理性思維的基礎(chǔ)。一般而言，在象征性的思想中具有出乎常理的對(duì)于世界的本質(zhì)性意義的理解和表達(dá)。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法，象征是借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。

象征主義的基本特征，即藝術(shù)意象的主觀虛構(gòu)性、意象意蘊(yùn)的暗示性和象征性、思想的朦朧性和不可解性、藝術(shù)認(rèn)知追求超越事件本身的最高真實(shí)性。象征主義的這些藝術(shù)特點(diǎn)，體現(xiàn)了象征主義以心靈展開(kāi)意象虛構(gòu)的根本性特征，體現(xiàn)了象征主義在思想體驗(yàn)上所追求的深刻性和鮮活性，從某種意義上而言這也體現(xiàn)了一切藝術(shù)的基本特征。中國(guó)文論家葉燮在《原詩(shī)》中講到“惟不可名言之理，不可施見(jiàn)之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為至理至事至情至語(yǔ)?！彼^至理至事至情，不是常識(shí)性的思想和感情，而是只可意會(huì)不可言說(shuō)的似懂非懂、恍惚若有的當(dāng)下性心靈體悟和思想認(rèn)知，這一不可言說(shuō)的生命當(dāng)下化的對(duì)于意義的鮮活體驗(yàn)正是美的本質(zhì)特征。因而，文學(xué)的言語(yǔ)方式作為審美地表達(dá)，本質(zhì)上就需要象征式的言說(shuō)方式，正因如此，從普遍意義上而言，文學(xué)寫(xiě)作本質(zhì)上就可以理解為一種象征性的言語(yǔ)方式。象征主義的文學(xué)寫(xiě)作，就是這一文學(xué)本質(zhì)特征的鮮明體現(xiàn)。

如果進(jìn)一步分析，從象征性文學(xué)寫(xiě)作的特征來(lái)看，作為象征性事件的虛構(gòu)性敘述，在以對(duì)不可言說(shuō)的世界最高本質(zhì)和內(nèi)在意義的追求中，在以反對(duì)自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的主觀化寫(xiě)作方式的運(yùn)用中，象征性的文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)生活的世界形成了一種間性的關(guān)系，這一間性關(guān)系可以理解為一種啟思性的審美關(guān)系。那么，如何理解這一啟思性的間性關(guān)系呢？所謂間性，指的是象征主義的文學(xué)文本世界一方面和現(xiàn)實(shí)生活的世界形成一種差異化的意義關(guān)系，在差異性的言說(shuō)中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離和超越，從而在一種抽象化和陌生化的敘述中追求對(duì)世界更為本質(zhì)化的思考，并以藝術(shù)的方式在當(dāng)下化的體驗(yàn)中思考和表達(dá)一種真理性的世界真實(shí)；另一方面，文本的象征世界和現(xiàn)實(shí)世界又具有豐富深刻的意義關(guān)聯(lián)性和同一性，因?yàn)槿魏蜗笳餍缘臄⑹龆加衅鋽⑹龅囊饬x語(yǔ)境和人性基礎(chǔ)，象征性敘述是不可能僅僅是自說(shuō)自話(huà)的純粹囈語(yǔ)。這兩面的相互背離和彼此奠基就形成了一種互相啟發(fā)、互相生成的啟思性意義游戲，從而在象征化的敘述中實(shí)現(xiàn)對(duì)不可言說(shuō)、半明半暗，明暗配合，撲朔迷離的世界的內(nèi)在真理性的表達(dá)。因此，象征性敘述是一種啟思性的間性敘述，這一敘述既能表達(dá)對(duì)世界當(dāng)下化的主觀性體驗(yàn)，體現(xiàn)出世界的差異性本質(zhì)，從而表達(dá)多元化的豐富意蘊(yùn)；另一方面這一敘述有和現(xiàn)實(shí)的世界緊密關(guān)聯(lián)，既以現(xiàn)實(shí)世界的文化語(yǔ)境為基礎(chǔ)實(shí)行按自身的超越，又不斷返回現(xiàn)實(shí)的文化脈絡(luò)的意義世界中，實(shí)現(xiàn)象征性敘述對(duì)世界展開(kāi)個(gè)性化表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義。

象征作為一種敘述技巧，一方面有其自身的藝術(shù)特征，更重要的是還有其廣闊深刻的文化語(yǔ)境和人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)。象征性敘述的間性特征，正是人類(lèi)文化和人類(lèi)的生存狀態(tài)的間性特征的體現(xiàn)。象征所追求的不可言說(shuō)、晦暗不明的意義世界不是不可理解，而是更為深刻的別有深意的對(duì)于世界的體驗(yàn)和表達(dá)。因此，在更高的意義上而言，象征既拒絕理解，拒絕的是望文生義的常識(shí)性理解；象征更呼喚理解，呼喚的是更為深情的闡釋。這種拒絕與呼喚，既以社會(huì)文化的豐富語(yǔ)境為基礎(chǔ)，又體現(xiàn)出鮮明的出離常軌的個(gè)性化語(yǔ)境，從而使象征性敘述在啟思性中展開(kāi)新的意義空間。在對(duì)象征的這些基本理解的基礎(chǔ)上，我們就可以真正理解馮玉雷在其后現(xiàn)代主義小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)踐中廣泛使用象征性的敘述技巧的藝術(shù)價(jià)值和思想意義，而不是把象征性的寫(xiě)作僅僅局限于一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧的闡釋。在他的作品中，象征絕不僅僅是一種單純而簡(jiǎn)單的寫(xiě)作技巧，而更是作者在寫(xiě)作中以象征性的敘述思考和表達(dá)自己關(guān)于世界的理解和體驗(yàn)的重要方式之一，當(dāng)然也是文本藝術(shù)化地承載和傳達(dá)思想情感的重要方式。在象征性的敘述中，文本敘述的自由性、思想表達(dá)的深廣性和意義的不可徑達(dá)性才真正體現(xiàn)了出來(lái)。正是因?yàn)橄笳餍运囆g(shù)體現(xiàn)出的差異性和關(guān)聯(lián)性所具有的互動(dòng)化的間性特征，象征性文學(xué)意象才既具有意義的模糊性、難解性、歧義性和抽象性，需要接受者去思考和探討；又不是不可理解的，而是在特定的社會(huì)文化語(yǔ)境和特定的心靈狀態(tài)下可以得到充分多樣的體驗(yàn)和闡釋。在象征性文學(xué)意象的這一間性化的對(duì)立統(tǒng)一中，文學(xué)意象的意義闡釋就成為一種啟思性的心靈體驗(yàn)和思想追問(wèn)過(guò)程。

在馮玉雷的寫(xiě)作中，廣泛而靈活地創(chuàng)造性的使用了象征性的寫(xiě)作手法，從而使文本敘事既具有了高度抽象化、主觀化和虛構(gòu)化的陌生化特征，增強(qiáng)了文章的難解性，又在這虛構(gòu)的意象世界中表達(dá)了難以言傳的豐富的思想感情和獨(dú)特的生命體驗(yàn)，從而使文本的接受與闡釋具有了廣泛而深刻的意義關(guān)聯(lián)，并以此創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了自己后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的基本理念和藝術(shù)追求。

在馮玉雷的早期作品中，就充分使用了象征性的寫(xiě)作方法。如在他早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《肚皮鼓》中，作者表層敘事的是關(guān)于一個(gè)神秘的原始部落生息繁衍的社會(huì)生活、他們和外部世界艱難的融合過(guò)程以及最后在外部世界的進(jìn)攻中神秘消失的傳奇故事；但在深層意義上，作者是以象征性的手法對(duì)中國(guó)社會(huì)的政治文化狀態(tài)的反思和批判，是作者對(duì)中國(guó)社會(huì)曾經(jīng)發(fā)生的歷史性悲劇的反思和批判，作者試圖以人性的至善和原生態(tài)文化的自由美好來(lái)映照人性的惡和政治霸權(quán)的殘忍，從而呼喚富有人性的安居樂(lè)業(yè)的美好社會(huì)生活。在作者的象征性寫(xiě)作中，盡管故事中發(fā)生的一個(gè)個(gè)事件離奇而又怪誕，但卻是熱烈而又激情，并在這一熱烈與激情中傳達(dá)出孤獨(dú)、絕望和無(wú)奈的悲劇性生命體驗(yàn)。在文本寫(xiě)作中作者融入了大量的西部文化的元素，野性而又深情，粗獷而又細(xì)膩，豪放而又深沉，使傳奇化的文本故事在象征性的書(shū)寫(xiě)中具有了豐富的文化內(nèi)涵。他的作品《野糜川》，也是以荒涼偏僻、干旱少雨的西部高原為背景，探討的是在極端貧窮的饑荒狀態(tài)下的人性問(wèn)題。作品中不斷出現(xiàn)的嚎叫的狼，在作品中就具有象征性的意義，它的野性、偏執(zhí)、殘忍和嗜血從某種意義上就是處于饑餓狀態(tài)下的人性的丑惡的體現(xiàn)，善良弱小的茍活于男人暴力世界中的小姑娘，最后冷漠地走向群狼，被狼吃掉了。她的死，與其說(shuō)是被狼吃了，倒不如說(shuō)是被丑陋?dú)埲潭淠疅o(wú)情的人性吃了！這一狼的意象，在其作品《敦煌遺書(shū)》中再次出現(xiàn)，它游走在沙漠的邊緣，尾隨著沙漠駝隊(duì)和行走在大漠的行人，這一孤獨(dú)的幽靈，神秘而又恐怖，激情而又殘忍。美麗、孤獨(dú)、傷心和絕望的嬌嬌最后葬身狼腹，結(jié)束了自己的生命。在作者的敘事中，狼的出現(xiàn)不僅僅是惡，也許它正是生命在絕境中一種最好的歸宿之地。其他諸如《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中易喇嘛五十年如一日向游客送出的那一籃土豆、湖上牦牛、《敦煌遺書(shū)》中的夸父逐日、玉……等等，在作品中都具有豐富的象征意義。作者運(yùn)用這些象征性意象，展開(kāi)了自己對(duì)于文化、人性、信仰和生命的意義的豐富思考，使人的生存的豐富意義在象征性的敘述中進(jìn)入當(dāng)下化的體驗(yàn)和思考中，從而使作品的詩(shī)意言說(shuō)深刻豐富而又耐人尋味。

二、行為藝術(shù)及其敘事方式

進(jìn)而言之，在馮玉雷的的小說(shuō)敘事中，作者不是簡(jiǎn)單的運(yùn)用象征性的寫(xiě)作，而是創(chuàng)造性的把象征主義寫(xiě)法和行為藝術(shù)的思想追求和藝術(shù)理念結(jié)合起來(lái)，使象征成為一種系列化的隱喻式書(shū)寫(xiě)，而不僅僅是一種點(diǎn)綴。這兩種藝術(shù)方法在作品敘述中的融合，使作品的敘述更為惝恍迷離，絢爛多采，使文本的審美意蘊(yùn)更為燦爛豐富。

那么，什么是行為藝術(shù)？從歷史發(fā)展來(lái)看，行為藝術(shù)（Performance Art）是發(fā)軔于二十世紀(jì)六十年代末而多向度的衍化到當(dāng)今的一種國(guó)際化的藝術(shù)形態(tài)和樣式。行為藝術(shù)的基本概念大致可描述為：行為藝術(shù)是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式(繪畫(huà)、雕塑)的觀念化移置或拓?cái)U(kuò)，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫(huà)”（Action Painting）和“無(wú)形式藝術(shù)”（Art informal）的延伸和變異，它突破了架上藝術(shù)單純靠二維或三維視覺(jué)感知?jiǎng)?chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)空間的限囿，將空間的物像延異為時(shí)間的事像，將靜態(tài)的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系.并借此達(dá)成易于和觀者交流、對(duì)話(huà)的場(chǎng)所和情境。行為藝術(shù)的特點(diǎn)表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

首先體現(xiàn)為以參與性、日常性和事件性（Events）體現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)的民主精神。

其次，行為藝術(shù)體現(xiàn)為一種過(guò)程展示，它把傳統(tǒng)藝術(shù)從高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，擺放到了普通觀眾心目中的“不過(guò)如此”的“平淡”狀態(tài)，尤其在有的作品中，還請(qǐng)一般觀眾參與，這就更消解了藝術(shù)家與觀眾之間的心理距離。

第三，行為藝術(shù)是一中反體制行動(dòng)的表現(xiàn)，在藝術(shù)形式上表現(xiàn)為一種前衛(wèi)藝術(shù)的形式，即以海報(bào)、標(biāo)語(yǔ)、涂鴉等方式創(chuàng)造自己的形象，以無(wú)厘頭、戲謔、怪誕的展示和表演等實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的顛覆。

第四，行為藝術(shù)審美上表現(xiàn)為非視覺(jué)審美性的審美，重在一個(gè)意字,而意字必須服從于審美性,體現(xiàn)為人類(lèi)普遍的審美性原則，即非丑惡性，不丑即美，甚或以丑為美。

第五，行為主義藝術(shù)的魅力在于當(dāng)生活被藝術(shù)家們以那么出乎我們意料、甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們對(duì)常態(tài)生活的理解的方式藝術(shù)地呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，那會(huì)如此猛烈地撞擊著我們感官和精神的承受極限，從而用藝術(shù)的方式對(duì)我們的生活進(jìn)行追問(wèn)：我們是誰(shuí)？我們?cè)诟墒裁矗课覀円翁幦?？同時(shí)，它對(duì)藝術(shù)的底線(xiàn)也提出了巨大的疑問(wèn)和挑戰(zhàn)。

從行為藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)可以看出，行為藝術(shù)是一種反藝術(shù)，即對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)觀念的反抗和顛覆，是對(duì)傳統(tǒng)精英藝術(shù)的嘲弄和疏離。他要以獨(dú)特的藝術(shù)形式把觀眾置于當(dāng)下化的生存體驗(yàn)、生命體驗(yàn)和意義體驗(yàn)之中，如象征主義一樣追求生活的最高真實(shí)，反對(duì)理性化、群體化、習(xí)?；戎髁髟?huà)語(yǔ)對(duì)生命的遮蔽，而是把人們置于對(duì)生活、生命和意義的一種個(gè)體性的當(dāng)下化的體驗(yàn)和認(rèn)知狀態(tài)之中，從而在對(duì)內(nèi)心世界和精神世界的沖擊中啟發(fā)人們?nèi)ニ枷?。因此，行為藝術(shù)實(shí)際上乃是一種后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式和敘事策略，它以超離常規(guī)的醒目的行為化的藝術(shù)展示顛覆經(jīng)典的表現(xiàn)方式，以不合規(guī)范的方式書(shū)寫(xiě)規(guī)范，以無(wú)意義的方式尋求意義，從而對(duì)現(xiàn)代高度資本化、理性化、科學(xué)化、工具化和控制花的社會(huì)存在方式進(jìn)行反抗、顛覆和解構(gòu)，在對(duì)嚴(yán)肅的科學(xué)化、秩序化的世界的嘲諷中擺脫控制，尋求人從身體到精神的自由狀態(tài)。行為藝術(shù)揭示了現(xiàn)代社會(huì)人生存處境的困頓、揭示了現(xiàn)代文明的尷尬、揭示了人性深處難以克服的矛盾，因而行為藝術(shù)從某種意義來(lái)講就是一種后現(xiàn)代主義的哲學(xué)立場(chǎng)，一種在失去世界的現(xiàn)代明中拯救人的世界家園的努力。

馮玉雷的象征主義書(shū)寫(xiě)，融合了行為藝術(shù)的基本理念和藝術(shù)精神，用文字的方式創(chuàng)造性的實(shí)現(xiàn)行為藝術(shù)的藝術(shù)追求和審美追求。在他的作品中，天地萬(wàn)物和人自身都在喧喧囂囂的世界中熱情赤誠(chéng)的上演著行為藝術(shù)，表達(dá)著自身、理解著自身、尋找著自身，從而敞開(kāi)了世界和鳴、萬(wàn)物交響、天人合一的神秘的家園棲居之地。在他的作品中，行為藝術(shù)既是一種藝術(shù)表現(xiàn)的方法和寫(xiě)作的技巧，也形成一種哲學(xué)化的視點(diǎn)，體現(xiàn)出作者在寫(xiě)作中對(duì)世界進(jìn)行多元化散點(diǎn)透視的后現(xiàn)代主義的敘述方式和敘述策略，并由此敞開(kāi)了多重意義的文本意蘊(yùn)和文本語(yǔ)境。因此，馮玉雷小說(shuō)的這種后現(xiàn)代主義行為主義的藝術(shù)表現(xiàn)，本身就是象征性的，它以表層的多樣的主觀化行為意象的敘說(shuō)，傳達(dá)出深層的只可意會(huì)不可言傳的生命精神和豐富意義，使文本成為難以闡釋的敘述游戲，在游戲中語(yǔ)言成為道路而向人的心靈真誠(chéng)啟思。

三、象征主義與行為主義共在的小說(shuō)敘事

在《敦煌遺書(shū)》中，作者給我們敘述了一種喧囂的行為藝術(shù)的故事——裸奔！而這一裸奔又具有豐富的象征意義。楊曉靄在關(guān)于《敦煌遺書(shū)》的評(píng)論文章《歷史、神話(huà)抑或道德價(jià)值、藝術(shù)行為》一文中，精辟的概括了這部作品中上演的具有象征意蘊(yùn)的行為藝術(shù)——“裸奔”的盛況：

在《敦煌遺書(shū)》的“裸奔”現(xiàn)場(chǎng)，那個(gè)讓巨人變成侏儒，讓侏儒變成巨人的天地里，讀者看到了這樣的場(chǎng)面：“羊皮書(shū)上的文字裸奔”，“彼德羅夫斯基的眼珠在裸奔”，“斯坦因覺(jué)得被火車(chē)推著在鋼軌上裸奔”，“鐘聲裸奔于角落與角落之間”，“寒浞的話(huà)里似乎攙雜著裸奔的喘息”，斯坦因“的眼睛漫無(wú)目標(biāo)地在酒面上裸奔”，“杜笛裸奔了”，“蔣孝琬確實(shí)在裸奔”，“十個(gè)指頭在她身上盲目裸奔”，“子彈裸奔”，“野駱駝裸奔”，“聲音裸奔”，“眼淚裸奔”，斯坦因“他把自己變成裸奔的公駝”，“三個(gè)裸奔的少女給沙漠給綠洲帶來(lái)希望和吉祥”，斯坦因被戴上了“裸奔藝術(shù)家”的桂冠，……裸奔的主角，形形色色：善愛(ài)、采詩(shī)、嬌嬌、夸父、寒浞、昆侖、大夏、八荒、五蘊(yùn)、采詩(shī)、雪蓮、百戲、周易、牢蘭、懸泉、于闐……。這些“人物”的命名，有的是中國(guó)古代傳說(shuō)中的人，有的是中國(guó)版圖上實(shí)實(shí)在在的山，有的是朝代，有的是事件，有的是花，有的是書(shū)，有的是娛樂(lè)形式，有的是文學(xué)活動(dòng)，而八荒是中國(guó)古代虛擬的大地，五蘊(yùn)則是佛陀的經(jīng)義。這些具有強(qiáng)有力的象征性意象的“裸奔”，從《敦煌遺書(shū)》的開(kāi)篇貫穿到末尾，穿越時(shí)間，超越空間。

作者的這一概括，比較準(zhǔn)確的把握住了《敦煌遺書(shū)》中喧囂的裸奔這一行為藝術(shù)的參與者和裸奔場(chǎng)景的盛況。在這一裸奔的世界，一切都有了生機(jī)、有了激情、有了精神、有了神韻，當(dāng)然也有了個(gè)性，并且在文本喧囂雜揉的敘述中制造了豐富的象征意味。但裸奔還不止于此，容納裸奔表演的蒼天和大地也在裸奔，在天空中和大地上回蕩的鳴沙山與和田銅鐘的轟鳴交響、在天地深處回蕩的戰(zhàn)馬奔騰和腳步紛沓等跨越時(shí)空有限的無(wú)聲之響等等就是天地?zé)o限的永恒裸奔，只有至誠(chéng)的的心靈和熱烈的生命才能聽(tīng)到并感受這天地裸奔發(fā)出的無(wú)聲之大音！當(dāng)作品中敘述的裸奔行為在不同的文本語(yǔ)境和文化語(yǔ)境中發(fā)生時(shí)，裸奔這一行為藝術(shù)就具有了不同尋常的象征意義和豐富的可闡釋的可能性，從而讓讀者在裸奔的激情中不得不走向形而上的精神體驗(yàn)和對(duì)生命意義的本源性追問(wèn)。

在《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中到處也充滿(mǎn)了行為藝術(shù)的表演。如該書(shū)第二章中“在揉搓中呻吟”一節(jié)，就是駱駝客蒲昌上演的行為藝術(shù)。作者寫(xiě)到“直接的傷害來(lái)自蒲昌，他右手摘來(lái)一個(gè)糜穗，放到掌心。為防止糜穗逃跑，五個(gè)指頭同時(shí)豎起，形成強(qiáng)權(quán)護(hù)欄，右手拇指與食指胸有成竹，配合默契，抓住糜穗。，然后不依不饒的揉搓、揉搓……”作者通過(guò)糜子的視角，敘述蒲昌揉搓的過(guò)程和在蒲昌的揉搓中糜子的不解、委屈、痛苦和憤怒，并在糜子觀照這一行為藝術(shù)的表演中融入了傳說(shuō)化的關(guān)于糜子在六千大地上種植的歷史、敘說(shuō)了作為大地主人的糜子的尊嚴(yán)和神圣，并在豐富的碎片化的意象的交錯(cuò)鋪陳中以糜子的口敘述了六千大地上流傳的故事、人們的生活及其曾經(jīng)的一段變遷史。在這一文本中，作者還以幽默戲謔，語(yǔ)帶嘲諷的方式生動(dòng)地?cái)⑹隽嘶噬仙涎莸囊粓?chǎng)生殖的行為藝術(shù)。這是從關(guān)于大地震的起因的探討開(kāi)始的，為什么發(fā)生地震？因?yàn)榛噬夏窃?huà)兒無(wú)動(dòng)于衷、不服從需要了，于是太監(jiān)急了，他“組織一千個(gè)金童玉女齊聲歌唱：搖搖搖來(lái)擺擺搖啊/擺擺擺來(lái)?yè)u搖擺啊/搖三搖來(lái)擺三擺啊/那話(huà)兒搖擺甩三甩啊?！本瓦@樣，京城皇室上演的壯觀的生殖行為藝術(shù)，終于引發(fā)了千里之外的大地震。

作者創(chuàng)造性地用語(yǔ)言文字讓一切行為藝術(shù)熱情展演，在熱情而荒誕的展演中象征性地寫(xiě)出生命的激情、天地的喧囂。在作品的世界中，大地、天空、男人、女人、糜子、那話(huà)兒、傳說(shuō)、駱駝、三青鳥(niǎo)、正統(tǒng)十一、大地震等等，都跨越時(shí)空以各自的方式激情展演，都熱情澎湃地在策劃和實(shí)施著自己的行為藝術(shù)，都熱烈地在行為藝術(shù)的展演中表達(dá)著自己。

作者以湖上牦牛用身體奮力展演的行為藝術(shù)，來(lái)表達(dá)天地萬(wàn)物中蘊(yùn)藏的生命的激情和愛(ài)的精神，這種精神就是“人文關(guān)懷！”在作者的文本敘述中，可以說(shuō)天地萬(wàn)物、有生有靈的一切都以自己的生命獨(dú)有的展演方式傳達(dá)著人文主義的精神，由此而言作者的故事敘寫(xiě)本身就具有了不同尋常的象征意義。作者以行為藝術(shù)的立場(chǎng)、象征主義的方法藝術(shù)地再現(xiàn)了天、地、人和萬(wàn)物上演的種種行為藝術(shù)之間的熱烈和鳴，這一和鳴就是天籟之音、家園之音！中國(guó)《易經(jīng)》中有言：“天地之大德，曰：生?！币簿褪钦f(shuō)，天地的德性就是承載萬(wàn)物、長(zhǎng)養(yǎng)萬(wàn)物的庇護(hù)者，是讓萬(wàn)物如其所是的生存的家園。這一家園精神，對(duì)一切在者都表現(xiàn)出一種無(wú)聲的尊重和仁愛(ài)，這中家園精神就是人文精神的核心，也正是遺失家園的現(xiàn)代人的精神歸宿之地。正是對(duì)天地這一生生不息的根本性的大德的體認(rèn)，天地萬(wàn)物才有了靈性，才會(huì)表達(dá)自己，天地的一切才具了象征性的耐人尋味的精神和意義。作者用語(yǔ)言進(jìn)行的貫穿文本敘事的關(guān)于象征性行為藝術(shù)的自由書(shū)寫(xiě)，在文本世界中可以說(shuō)是鋪陳渲染、自由聯(lián)想，極盡語(yǔ)言動(dòng)蕩恣肆之能事，因而作者的書(shū)寫(xiě)本身又何嘗不是一種以話(huà)語(yǔ)的方式給我們展演的一場(chǎng)象征性的行為藝術(shù)呢？！

四、結(jié)語(yǔ)

總之，在馮玉雷的后現(xiàn)代主義小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中，象征性的敘述方式和作者對(duì)行為藝術(shù)的獨(dú)特理解是密不可分的，二者創(chuàng)造性地在敘事中融為一體，成為作者獨(dú)特的敘述技巧。作者從哲學(xué)化的視點(diǎn)，把天地萬(wàn)物包括人的一切活動(dòng)從精神上理解為一種宏大的行為藝術(shù)，并以這種超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性眼光對(duì)天地世界、文化世界和人的世界進(jìn)行審美觀照，在顛覆性的解構(gòu)性話(huà)語(yǔ)中大千世界立即在其作品的世界化中充滿(mǎn)了豐富多樣的意味和喧囂多彩的精神，在這樣一種世界化的視角下，作品在敘述中形成萬(wàn)物有靈、天地神人一體的審美世界。同時(shí)，在行為藝術(shù)的理解之下，悲劇、戲劇、正劇、雜居、神話(huà)和傳奇等，在文本寫(xiě)作中紛雜呈現(xiàn)，使作品的敘述五彩繽紛，自由動(dòng)蕩，并在碎片化的敘述中使故事具有了豐富難辨的象征性意義。在文本中，這種以行為藝術(shù)的眼光和象征性的敘述技巧展開(kāi)的自由敘事，也使這一敘事技巧能夠和神話(huà)化、傳說(shuō)化以及抒情、描寫(xiě)等藝術(shù)手法融為一體，使作品的象征性的意蘊(yùn)更為復(fù)雜深刻，難以言傳，從而共同形成了馮玉雷敦煌書(shū)寫(xiě)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征。