《滄浪詩話》與日本江戶時代歌論

祁曉明

(對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中文學(xué)院，北京100029)

南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》大約在中世(鐮倉、室町時代)傳入日本。進(jìn)入近世(江戶時代)以來，滄浪詩論在漢詩論、和歌論、俳倫及畫論中頻繁地被征引援用，在歌學(xué)理論的構(gòu)建過程中，也發(fā)揮著重要的影響。

本文擬從《滄浪詩話》在近世的傳播，《滄浪詩話》與契沖、賀茂真淵及本居宣長歌論的關(guān)系，以及其為近世歌論所接受的原因等幾個方面，來探討《滄浪詩話》對于近世歌論的影響。

一、《滄浪詩話》在近世的傳播

在近世的相當(dāng)長一段時期內(nèi)，《滄浪詩話》并無單行本流傳，日本人接觸《滄浪詩話》的途徑，主要是收載《滄浪詩話》的南宋魏慶之的《詩人玉屑》。此外，還有明代徐師曾的《文體明辨》及托名李攀龍的《唐詩訓(xùn)解》，這兩部書也載有《滄浪詩話》的主要部分。

具有漢詩百科全書性質(zhì)的《詩人玉屑》，在《滄浪詩話》的傳播過程中發(fā)揮了很大的作用。人們通過它，可以接觸到很多中國詩話、詩論，因而受到普遍歡迎。例如新井白石(1657-1725)《新井白石全集》卷六《室新詩評》就說，對《詩人玉屑》應(yīng)該“再三熟覽”。《詩人玉屑》流傳至近世，已經(jīng)不像中世那樣，僅限于天皇宗室、公卿大臣以及與皇室關(guān)系密切的僧侶之間流傳。隱居于京都深草的元政上人(1623-1668)的書信中曾提到友人向他借閱《詩人玉屑》之事?？梢姡幢闶桥c朝廷沒有關(guān)系的民間人士，也藏有《詩人玉屑》。近世《詩人玉屑》和刻本，有寬永十六年(1639)刊本?，F(xiàn)藏于天理圖書館的舊古義堂藏伊藤仁齋(1627～1705)的手澤本《詩人玉屑》，即為寬永本。而在這之前的中世，則有正中元年(1324)玄惠法印(1269-1350)跋和刻本。真言宗僧侶印融(1435-1519)的《文筆問答抄》引用過的《詩人玉屑》，林羅山(1583-1657)《梅村載筆》地卷中所載漢籍目錄，以及《羅山林先生文集》的附錄卷一的信件中記載的羅山于慶長九年(1604)前讀過的書目中的《詩人玉屑》，很可能就是玄惠跋本。此外，德川幕府的《御文庫目錄》(1722)中記載《文體明辨》的入藏時間為寬永十九年(1642)，同年，野間靜軒尚刻有木活字版《文體明辨粹抄》二卷。而1701年刊行的《文林良材》中也著錄過《文體明辨》。寬文元年(1660)和六年(1666)有和刻本《文體明辨》問世。藤原惺窩(1561-1619)《文章達(dá)德綱領(lǐng)》亦曾引用過《文體明辨》。貝原益軒(1630-1714)《初學(xué)詩法》的“考用書目”中，不僅有《滄浪詩話》、《詩人玉屑》，還有托名李攀龍的《唐詩訓(xùn)解》和徐師曾的《文體明辨》。至于《滄浪詩話》的和刻本，則直至近世中期才有享保本問世。享保十一年(1726)，荻生徂徠(1666-1728)的門人石川清之將《滄浪詩話》與徐禎卿《談藝錄》、王世懋《藝圃擷馀》合刻而成《三家詩話》。

近世各個時期，《滄浪詩話》在儒學(xué)者們的著作中曾經(jīng)被頻繁引述。最早接觸到《滄浪詩話》的是近世初期(1589-1646)儒學(xué)的開祖藤原惺窩。其《次韻梅菴由己并序》中就引用過滄浪“優(yōu)游不迫”一語。松永尺五(1592-1657)在其為石川丈山(1583-1672)《覆醬集》作的序中幾乎全文引述了《滄浪詩話》“論詩如論禪”之論。丈山《北山紀(jì)聞》和《詩法正義》中多處大段引述過《滄浪詩話》。伊藤仁齋《四季倭歌選引》說:“唐詩尚意興，宋詩主義理”，也來自滄浪詩論。貝原益軒《初學(xué)詩法》直接引用滄浪詩論處更是不勝枚舉，有時在引文后注明出自“滄浪詩話”，有時則作“嚴(yán)滄浪”或作“嚴(yán)氏”。

近世中期(1649-1783)，《滄浪詩話》的地位已經(jīng)超過其他宋人詩話，與胡應(yīng)麟《詩藪》一道，成為唐詩鼓吹者的詩學(xué)寶典。木下順庵(1621-1699)不僅在其《三體詩絕句跋》引用過滄浪“興趣”之語，而且據(jù)久保甫學(xué)《木石園詩話》說，“其所奉書，僅止于《滄浪詩話》、《品匯》、《正聲》、《滄溟偽唐詩選》、胡氏《詩藪》而已”。另據(jù)石川清之《三家詩話》的跋文說，荻生徂徠對來向自己請益有關(guān)作詩問題的人一定要稱道《三家詩話》。徂徠最得意的兩個弟子太宰春臺(1680-1747)和服部南郭(1683-1759)也都極推崇《滄浪詩話》。

近世后期(1787-1867)，《滄浪詩話》的影響仍然很大。冢田大峰(1745-1832)說他年輕時“作詩者”依然“依嚴(yán)滄浪及明人之指揮”。古賀侗庵(1788-1874)在齋藤拙堂(1797-1865)《拙堂文話》的序中說，歷代詩話“可取者不過數(shù)種”，其中以《滄浪詩話》為“雞中之鶴”。受清初錢謙益的影響，滄浪詩論曾一度被當(dāng)作復(fù)古詩學(xué)鼻祖而遭到性靈派的代表人物山本北山(1753-1812)的抵制，然《滄浪詩話》對于詩壇的影響并沒有因此而減弱。甚至性靈派詩人也并不一概拒絕滄浪詩論。例如蓧崎小竹(1781-1851)就在其《丹生樵歌總評》里引用過《滄浪詩話》。其后，清代王士禎“神韻說”盛行于日本，而王士禎本人又是十分欣賞《滄浪詩話》的。因此，滄浪詩論仍然對神韻派如三浦梅園(1723-1789)、津阪東陽(1757-1825)、長野豐山(1738-1837)及廣瀨淡窗(1782-1856)諸人發(fā)揮著重要的影響，對于《滄浪詩話》的引用也頻繁地見于他們的詩話當(dāng)中。

《滄浪詩話》的傳播，并非僅限于漢詩領(lǐng)域，歌論中亦不乏對于滄浪詩論的征引。中院通茂(1631-1710)在當(dāng)時的堂上歌人的歌論集《詠歌金玉論》(為范所輯)中曾說:“深刻體味古歌的內(nèi)容、描繪的景致以及歌詞寫作技巧而爛熟于心……不知不覺中自成其趣”。此論即來自《滄浪詩話》的“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本……久之，自然悟入”。又如“秀歌之味，似淡如水，以此之故，淺嘗輒止，則難知其真味”云云，也是對《滄浪詩話》“盛唐之詩……故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如……水中之月”的發(fā)揮。同集中飛鳥井雅章(1611-1679)也說:“以和歌為才智之事者一病也”。此即滄浪“詩有別才，非關(guān)書也”之論。又如契沖(1640-1701)《代匠記》卷一評柿本人麿(689-700)“可謂以李白飄逸之仙才而兼杜陵翁之沉郁”。卷五評山上憶良(660-733)“質(zhì)素平淡，若準(zhǔn)于詩則可謂似陶淵明”，都出自《滄浪詩話·詩評》。賀茂真淵(1697-1769)《續(xù)萬葉集論序》中說:“而且即如唐國，亦有‘詩有別才’之說”，表明他是了解《滄浪詩話》的基本觀點的。本居宣長(1730-1801)《玉勝間》卷十“唐人說詩之語一二”條中直接提到過“嚴(yán)滄浪詩話”，并引滄浪“詩之是非不必爭，試以己詩置之古人詩中，與識者觀之而不能辨，其真古人矣”之論指出:“和歌亦然”。

近世文藝?yán)碚搶τ凇稖胬嗽娫挕返臄z取與中世不同。概而言之，中世側(cè)重于滄浪的新變，近世則側(cè)重于滄浪的復(fù)古。

中世文藝?yán)碚撚捎谑艿綇闹袊鴤魅氲亩U宗和理學(xué)的影響而更趨理論化和思辯性，體現(xiàn)出重內(nèi)輕外、重精神輕形式、重抽象輕具象的價值取向?！稖胬嗽娫挕肥艿街惺涝姟⒏枵摰年P(guān)注，也是由于其理論性及思辯色彩。特別是其《詩辨》，不僅與唐人側(cè)重規(guī)矩、形式的《詩格》、《詩式》、《詩議》、《詩髓腦》等不同，而且在缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫾軜?gòu)，大多為漫然無序的即興隨筆的宋人詩話中，也可謂獨(dú)樹一幟。滄浪以禪論詩，認(rèn)為詩之妙在于“羚羊掛角，無跡可求”，“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。此論雖主要是針對“只知求詩于詩內(nèi)，論其內(nèi)容，以道德繩詩”而言，也有糾正“論其辭句，以規(guī)律衡詩”的用意。而上世(奈良、平安時代)文藝?yán)碚?，長期為《文鏡秘府論》以來詩論偏重聲韻、體勢、對偶、詩病，歌論則主要討論歌語、“七病”、“六義”等繁瑣的形式主義所束縛。中世詩、歌論要糾正的，正是不知“求詩于詩內(nèi)”的問題。而滄浪主張“入門須正”，否定江西詩派學(xué)前人專從句法入手，由字而句而篇的“悟入”之法。這正好適應(yīng)了中世詩、歌論掙脫形式主義束縛的現(xiàn)實需要?；ㄉ皆洪L親(耕云?-1429)《耕云口傳》說:“謂吟詠之間當(dāng)憐花哀露，已落言筌，歌之第二義門也，非歌之真體”，就是借滄浪以救和歌論偏重規(guī)矩、程式的痼疾。清代鮑鉁《稗勺》說:“或問滄浪論詩‘羚羊掛角，無跡可求’之義，答曰:不踐起承轉(zhuǎn)合之跡則近是矣”?！佰`起承轉(zhuǎn)合之跡”就是“以規(guī)律衡詩”，中世詩、歌論正是從這個意義上來理解滄浪“羚羊掛角，無跡可求”的。

盡管滄浪的著力點在于糾正“尚理而病于意興”、“以議論為詩”，具有鮮明的反理學(xué)、反江西詩派的特征，但這并沒有成為中世詩、歌論攝取滄浪詩論的障礙。因為在注重抽象的內(nèi)在精神，擯棄具象的外在形式方面，滄浪與理學(xué)是共通的。滄浪本人也沾染了理學(xué)家好為高論的習(xí)氣。他的“非傍人籬墻，拾人涕唾”，“自家閉門鑿破”的精神，也很難說與宋儒的學(xué)貴自得以及江西詩人的崇尚自立無關(guān)。且滄浪也并非一概排斥學(xué)、理。他說:“然非多讀書，多窮理，則不能極其至”。誠如郭紹虞先生所說:“滄浪只言‘非關(guān)理’，沒說不要理”。滄浪既有“不要呆學(xué)泥理”的一面，也有“不要廢學(xué)背理”的一面。中世歌論更看中的是滄浪對于讀書窮理的肯定?；ㄉ皆洪L親就說:“抑連綴三十一字者，有堪能與不能……然期于堪能，不讀書明理，則終難臻于秀逸矣”。在理學(xué)和禪宗甫傳日本的中世時期，以禪論詩的滄浪詩學(xué)與理學(xué)及江西詩派并非水火不相容。事實上，滄浪“然非多讀書，多窮理，則不能極其至”，也是江西詩派“三宗”之一的蘇軾的主張。而中世欣賞滄浪詩學(xué)的，也都是與理學(xué)關(guān)系頗深的禪僧和歌人。理學(xué)家斥單純追求形式美的文學(xué)為“害道”，這正好為中世詩、歌論矯正上世繁瑣的形式主義提供了理論依據(jù)。因此宋儒的說理、議論，不僅未遭遇反對，反而還受到歡迎。例如虎關(guān)師煉(1278-1346)是“日本最早鉆研宋學(xué)者”，其論詩主張“合理”，“唯理之適而已”。京極為兼(1254-1332)也有“氣性合于天理”之論?；ㄉ皆洪L親則大談“性理”為“萬物之根源”，并認(rèn)為和歌亦當(dāng)“以此為準(zhǔn)則”。甚至直到近世初期，詩壇、歌壇要糾正的，依然還是“論其辭句，以規(guī)律衡詩”的問題。貝原益軒反對“徒事于巧麗而無論道、記事之用”，“雕蟲纂織、安排布置以求巧飾”，認(rèn)為“雖雕飾奇巧，然不足為法而已”。中院通茂也說:“歌中修飾之詞過于優(yōu)美，以至忘卻理，以不知誠之故也”。益軒、通茂引用《滄浪詩話》，也是出于糾正“論其辭句，以規(guī)律衡詩”的目的。

這種情形，直到伊藤仁齋和荻生徂徠的出現(xiàn)，才發(fā)生了根本性的改變。近世初期，德川幕府大力提倡儒學(xué)，朱子學(xué)占據(jù)了意識形態(tài)的統(tǒng)治地位，形成了“諸儒詠言，率出于性理之續(xù)余”的局面。為幕府定為官學(xué)的朱子學(xué)“以道德繩詩”，文學(xué)無法擺脫其道德附庸的地位。另一方面，由于近世社會商業(yè)的繁榮發(fā)展，市民階層日益壯大。新興的町人文化、市民文化蓬勃興起。松尾芭蕉(1644-1694)的俳句、近松門左衛(wèi)門(1653-1725)的凈琉璃、井原西鶴(1642-1693)的小說等，反映町人、市民的生活和思想感情，充分肯定人情、人性和人欲的正當(dāng)性。這種價值取向與程、朱理學(xué)禁欲主義的倫理觀發(fā)生沖突。表現(xiàn)義理與人情的沖突，反對用義理來壓抑人情，逐漸成為新時代的文藝思潮。而町人出身的仁齋古義學(xué)的興起，特別是徂徠的古文辭學(xué)的風(fēng)靡，則為新時代的文藝提供了思想武器?！耙?仁齋)、物(徂徠)之說盛而程、朱之學(xué)衰”(廣瀨淡窗語)，壓抑自然人性的朱子學(xué)遂成為仁齋和徂徠批判的對象。仁齋主張，人性于氣質(zhì)之性(性)之外不存在什么本然之性(理)，目欲視美色，耳欲聽好音，口欲食美味以及父欲子善，子欲父壽等人的欲望，都是天然正當(dāng)?shù)?。徂徠則強(qiáng)調(diào)氣質(zhì)的不可變性，認(rèn)為每個人的個性、氣質(zhì)與生俱來，不應(yīng)該受到道德的強(qiáng)制，應(yīng)順其自然，就像米不可能變成豆，豆不可能變成米一樣。近世詩、歌論因應(yīng)時代新思潮的變化，也開始回歸日本文學(xué)固有的抒情傳統(tǒng)，抨擊宋儒的說理和議論。長期被忽略的滄浪詩學(xué)的復(fù)古、反理學(xué)、反議論的一面，又開始受到重視。

綜上所述，《滄浪詩話》曾引起了近世各個時期儒者及歌論家的普遍關(guān)注，至近世中期，其受歡迎的程度達(dá)到了頂峰，并持續(xù)影響于近世后期的詩、歌壇。日本人對于《滄浪詩話》的接受，因時代文藝思潮的變化而有所側(cè)重。中世詩、歌論攝取了滄浪的“非多讀書，多窮理，則不能極其至”之論，以糾正上世文藝?yán)碚摲爆嵉男问街髁x的積弊;而近世詩、歌論則攝取了滄浪詩論復(fù)古、反理學(xué)、反議論的方面，以回歸日本文學(xué)固有的抒情傳統(tǒng)。

二、《滄浪詩話》與近世歌論

以契沖、賀茂真淵、本居宣長為代表的近世歌論深受仁齋、徂徠文學(xué)觀的影響，因此，《滄浪詩話》與近世歌論的關(guān)系，也必須結(jié)合仁齋、徂徠來考察。滄浪詩論對于近世歌論的影響，主要有兩個方面:其一、“入門須正，立志須高”之論;其二、“詩者吟詠性情”及反對“以議論為詩”之論。

《滄浪詩話》開宗明義:“學(xué)詩者以識為主，入門須正，立志須高”。表面上看，滄浪的“識”，是“以盛唐為法”，“以李、杜為準(zhǔn)”。實則詩學(xué)盛唐、尊李、杜，并非滄浪的發(fā)明，朱熹、陸游、楊萬里、劉克莊等人也都是主張學(xué)盛唐，尊李、杜的。據(jù)日本學(xué)者南山春樹的考證，滄浪所謂“識”，即梵文“Vijnana”，即“‘了別’之意，指認(rèn)識者從本根處把握認(rèn)識對象”。由此可見，滄浪說“以識為主”，其重點不在于學(xué)詩的對象，而在于學(xué)詩的路徑。即“學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義”，“工夫須從上做下，不可從下做上”，“謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入”。誠如郭紹虞先生所說:“這才是滄浪的特見”。這一學(xué)詩路徑，與江西詩派正相反。江西詩派學(xué)古人，講究漸修而悟，如范溫《潛溪詩眼》所說，“先悟得一處，乃可通其他妙處”。即滄浪所謂“從下做上”，將中、晚唐、宋詩作為循序漸進(jìn)的階梯。如陳師道《后山詩話》所說:“學(xué)者先黃、韓，不由黃、韓而為左、杜，則失之拙易矣”。而滄浪不大論及的，正是江西詩派“重在工力方面的一旦超悟”。因為在滄浪看來，借由中、晚唐、宋詩以入盛唐，正是“路頭一差，愈騖愈遠(yuǎn)”。滄浪的“識”，就是要取消這些中間過渡的階梯而直追盛唐。

而這種“向上一路”的復(fù)古路徑，正是滄浪詩學(xué)與仁齋、徂徠儒學(xué)方法論的契合點所在。滄浪是要越過中、晚唐、宋詩而直追盛唐。仁齋、徂徠則是要越過宋儒解經(jīng)而直追“先王、孔子之舊”。仁齋《古學(xué)先生文集》卷五說:“孔孟之學(xué)，厄于注家久矣。漢晉之間，多以老、莊解之。宋元以來，又以禪學(xué)混之……余每教學(xué)者以文義既通之后，盡廢宋儒注腳，特將《語》、《孟》正文，熟讀玩味二三年，庶乎當(dāng)有所自得焉”。徂徠也抨擊朱熹《詩集傳》:“朱注‘和而不流，怨而不怒’，皆以語詩之德，而遺其事，非孔子時語義也”?！昂笫勒f《詩》，必付之以道義者，儒家之說也，非先王孔子之舊也”。春臺《倭讀要領(lǐng)·學(xué)戒》說:“宋儒理學(xué)之書不可讀，性理之說非古圣人之意，違孔子之教而與佛、老同歸”。他主張學(xué)孔子之道要“以孔子之言為斷”，反對說經(jīng)“先注而后經(jīng)”。太田青丘指出:“與中世權(quán)威及神秘思想的傳統(tǒng)對抗，舉揚(yáng)現(xiàn)世人性的精神，是近世初期的時代思潮，其呈現(xiàn)出否定中世回復(fù)上代的傾向，毋寧說是理所當(dāng)然的”。仁齋、徂徠、春臺而外，益軒也欣賞滄浪“入門須正，立志須高”之論，其《初學(xué)詩法》“總論詩法第八”中對此幾乎是全文引述。其《慎思錄》卷一說:“讀書之序，須從上仿下，不可從下仿上;須從本到末，不可從末到本。蓋從上仿下者，先看古書而后及近世也;從本到末者，先治經(jīng)傳而后及子史也”。可見滄浪的“工夫須從上做下，不可從下做上”，適應(yīng)了近世儒者“與中世權(quán)威及神秘思想的傳統(tǒng)對抗”的時代思潮。

這一時代思潮也體現(xiàn)于近世歌論，例如仁齋首先將滄浪詩論運(yùn)用于和歌，其《四季倭歌選引》說:“唐詩尚意興，宋詩主義理。此唐詩之所以庶幾于三百篇而非宋人之所能仿佛也。其于倭歌亦然。若柿本大夫、紀(jì)貫之、壬生二品、鐮倉右府是也。豈后世以纖巧為妙，剽竊為工，用意凡近，務(wù)事穿鑿者所能夢寐也哉”。此論與仁齋盡廢宋儒注腳，直追“先王、孔子之舊”的方法論如出一轍。又如戶田茂睡(1629-1706)、下河邊長流(1624-1686)等人不能滿足于中世對古歌、古文的私家秘傳式的注解。他們通過自己的獨(dú)立研究，覺得像冷泉家、二條家有關(guān)和歌的規(guī)則沒有任何價值，而鐮倉以來的古語注解基本都是虛妄不實的。茂睡《寬文五年文詞》，就是反對中世和歌的傳授、禁詞、制詞的宣言。他否定了藤原定家(1162-1241)設(shè)定的制詞(禁制之詞)，指出其作為和歌用語的規(guī)制是毫無意義的。而契沖則否定了中世由老師口傳給弟子的那種歌道私授、秘傳的方法，其《代匠記》運(yùn)用以古證古的實證的文獻(xiàn)學(xué)方法來研究和歌。

而最能說明問題的，是真淵的《歌意考》。真淵“以《萬葉》歌風(fēng)的實踐……超越了忠實繼承中世歌學(xué)的堂上歌學(xué)，開創(chuàng)了詩性豐富的和歌新風(fēng)”。他主張越過《古今和歌集》而直接取法《萬葉集》。其《〈萬葉〉考》說:“尊古者必習(xí)古歌，習(xí)古歌者必先讀《萬葉》。能通《萬葉》而得其解，則知古人之心見于辭者，誠樸無偽，既雄壯又風(fēng)雅。知此則古代之事亦以明矣”。其《歌意考》在談及和歌的學(xué)習(xí)路徑時說:“應(yīng)當(dāng)先于《萬葉集》中得古人心之誠、高、雅，而后再下及《古今歌集》。然后世之人忘卻此理，以《古今歌集》為學(xué)歌之本，而迄今未聞一人其詠歌能似《古今歌集》者，亦不聞有能深悟《古今歌集》精神者”。他的理據(jù)是:“物若由下而向上觀之，則如隔云霞而難睹全貌。若由此得向上之階梯，登至高處盡覽其風(fēng)景，爾后再視其下可也。如前所述，由高山之頂而望其下，則一目而了然，世間萬象可盡收眼底。人心亦然，處下之人難測居上人之心。而居上之人，則易知處下人之心。由此可知，學(xué)和歌亦以先古后今，由上而下為好。唐國之人說詩亦言此意”。所謂“唐國之人”即指滄浪。顯而易見，真淵越過《古今和歌集》而直接《萬葉集》的理據(jù)，即來自滄浪的“工夫須從上做下，不可從下做上”。

此外，近世歌學(xué)的集大成者宣長的歌論，也體現(xiàn)出這一價值取向。其《排蘆小船》主張不加掩飾地表現(xiàn)人的各種情感，他稱之為“實情”。而“歌道”又是以風(fēng)雅為本的:“好歌不僅在于歌詞，歌心亦須從古學(xué)雅”。宣長的“實情”是指“三代集”所歌詠的平安朝的“雅”情，而非今人的野鄙之情，今人須借“三代集”的歌詞作為追溯王朝歌人“雅”情的手段。這是因為，后世和歌，無論言語還是人情，都已變得污濁、輕薄，若照直詠出，則必然下劣丑惡。宣長的這段論述，使人聯(lián)想到滄浪的“若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志之不高也”。

而滄浪“詩者吟詠性情”及反對“以議論為詩”之論，對于近世歌論的影響則更為廣泛。

“詩者吟詠性情”也不是滄浪的發(fā)明，自《詩大序》以來幾成老生常談，理學(xué)家呂祖謙也說過“詩者，人之性情而已”的話。但滄浪此論與理學(xué)家不同，是針對江西詩派涉于理路，“以議論為詩”而言，強(qiáng)調(diào)的是詩歌固有的抒情性特征。滄浪是以擊中江西詩派的要害自詡的:“說江西詩病，真取心肝劊子手”。江西詩派的流弊正在于“尚理而病于意興”，理與情相對，尚理則偏離了詩歌的抒情性。劉克莊《竹溪詩序》就批評江西詩派:“要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也”。詩歌幾同于經(jīng)義策論，是江西詩病的具體表現(xiàn)。滄浪以楚騷的抒情傳統(tǒng)與宋詩的經(jīng)學(xué)取向相抗衡，他說:“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本”，要識《離騷》“真味”，“須歌之抑揚(yáng)，涕洟滿襟”?！疤迫撕迷姸嗍钦魇⑦w謫、行旅、離別之作，往往能感動激發(fā)人意”。郭紹虞先生指出:“滄浪只言熟讀《楚辭》，不及三百篇，足知其論詩宗旨，雖主師古，而與儒家詩言志之說已有出入”?！吧w滄浪論詩……與儒家論詩宗旨顯有不同”。滄浪“以漢魏晉盛唐為師”，也是因為漢魏晉盛唐詩中充滿了慷慨激烈、雄渾悲壯的豪情。而在德川幕府確立的士、農(nóng)、工、商“四民”身份等級固定化了的封建秩序中，人們只能各安其分。地位卑微的的近世儒者、歌人無從施展抱負(fù)。而為幕府定為官學(xué)的程、朱理學(xué)，又是維護(hù)這一封建秩序的意識形態(tài)。近世儒者、歌人在現(xiàn)實中受到壓抑的自我，借模仿充滿浪漫激情的盛唐詩而得以高揚(yáng)和擴(kuò)張，以求得心理上的平衡。正是在這個意義上，近世詩、歌論與滄浪的“詩者吟詠性情”及反對“以議論為詩”產(chǎn)生了共鳴。誠如中村幸彥所說，《滄浪詩話》等宋人詩話助長了徂徠、春臺等人的“道人情”和“排議論”說。

例如仁齋《童子問》下說:“蓋古人之詩，皆發(fā)于咨嗟詠嘆之余，而一無非事實者，所謂本于性情，是已”。《蕉窗余吟序》說:“詩本性情，故貴真不貴偽。茍不能出自真情，則雖極巧殫奇，要不足觀”。在肯定人情的同時，仁齋提出“排議論”說，認(rèn)為宋儒的議論與道德無補(bǔ)，其《仁齋日札》說:“詩家最忌落于議論之關(guān)”。徂徠認(rèn)為《詩經(jīng)》就是“古人訴其憂、樂，發(fā)其呻吟之辭”，這與滄浪“唐人好詩多是征戍、遷謫、行旅、離別之作”何其相近。其《萱園六筆》說:“詩道性情、主諷詠，觸類而賦”。徂徠也主張“排議論”，其《弁名》上說:“夫古之詩，猶今之詩也，其言主人情，豈有義理之可言哉。后儒以為勸善懲惡之設(shè)者，皆不得其解者之言已”?！杜c平子彬》中說:“世儒醉理，而道德仁義，天理人欲，沖口以發(fā)。不佞每聞之，便生嘔噦”。徂徠的弟子春臺《讀朱氏〈詩傳〉》說:“夫詩者，人情之發(fā)也。豈可以心言哉。非徒不可以心言，亦不可以道言”?！段挠?xùn)》說:“詩者，出于人情之不能已者也”。這與滄浪“須歌之抑揚(yáng)，涕洟滿襟”又是何其相近。又其《詩論》說:“宋則詩衰甚，人皆學(xué)唐而不得唐，義理之學(xué)害之也”?？梢姡数S、徂徠、春臺是從排斥宋儒議論的意義上來理解滄浪“詩者吟詠性情”的。

契沖歌學(xué)承襲了仁齋的“道人情”說。他認(rèn)為，詩歌的價值在于表現(xiàn)豐富復(fù)雜的人情，提出“歌ははかなくよむ”(歌乃感情的率真流露)的著名歌論。其《代匠記》(初稿本)說:“感情的率真流露，歌之學(xué)也。詩歌總不離感情的流露，有感情斯有歌趣，歌中耽于議論則于情有害”。契沖強(qiáng)調(diào)，和歌不應(yīng)該讓理性掩蓋了率真情感的流露，即便它暴露了人性的軟弱，也不必加以掩飾。其《勢語臆斷》中評論平安初期的歌人在原業(yè)平(825-880)臨終歌(見《古今和歌集》):“人在不得不踏上死亡之路的最后關(guān)頭，就算此前對死亡已經(jīng)預(yù)先有所耳聞，但對于死亡馬上就要來臨還是沒有精神準(zhǔn)備”時說:“此以‘誠’教人之好歌也。后世之人，臨死之際所詠之歌或過于夸張，或以‘朝聞道，夕死可矣’自慰，不知人情之‘誠’，可厭，可憎。惟有此以往所無，亦不復(fù)再有之際，雜以不合常理之語詠之，方可歸心于‘誠’。在原業(yè)平一生之‘誠’皆于此歌見之。而后世之人則一生之偽至死不變”。契沖認(rèn)為，在原業(yè)平這首臨終歌率直地表達(dá)了即將面對死亡的恐懼和不安，從他的感嘆中可以看到?jīng)]有任何偽飾的人情之“誠”。如果用道學(xué)的觀點來衡量這首臨終歌，似乎不夠理性和從容，展示了人性的弱點。但契沖認(rèn)為，這恰恰就是和歌的價值所在。

契沖的歌論，也是針對宋儒的“好議論”而發(fā)。其《河社》卷一評論菅原道真(845-903)的《勸吟詩》說:“此厭棄好議論之詩，勸人置心于詩者也……宋儒之詩遠(yuǎn)劣于唐詩者，其以議論為詩之故也。誠如藤原定家所教，和歌以感情自然流露而超越常理的‘情趣’為貴”。其《源注拾遺》“大意”中說:“藤原定家語云‘須知歌即感情的非理性流露，舍此并無事可傳而習(xí)之’。見于《古今密勘》。就歌道而言，此語實可誠心研習(xí)者也”。契沖認(rèn)為，和歌表現(xiàn)的是率直沒有偽飾的人情，而這種人情又常常借助想象來傳達(dá)。和歌所詠并非現(xiàn)實生活，而是幼稚、天真的想象，因此不能用常理來解釋。而議論則往往依據(jù)現(xiàn)實的常理，如果用之于和歌，則會嚴(yán)重束縛想象，妨礙和歌的抒情。例如《萬葉集》卷一中石上麻呂(640-717)的和歌“我妹子をいざ見の山を高みかも大和の見えぬ國遠(yuǎn)みかも”(我隨從持統(tǒng)天皇行幸來到伊勢，無時無刻不在想念留在大和國的妻子。不知是高見山的山峰阻擋了我的視線，還是此行離開她太遠(yuǎn)的緣故，怎么也望不到她的身姿)。在這首歌中，歌者內(nèi)心明知無法見到身處異地的妻子，但他仍然相信，只要沒有山峰的阻隔，只要兩人相距再近一些，憑著對妻子強(qiáng)烈的思念，就一定能見到她。對此，契沖認(rèn)為，按照現(xiàn)實生活中的常理，身為朝廷大臣的石上麻呂本來不應(yīng)該在歌中作如此幼稚天真的聯(lián)想。然而唯有這種超越現(xiàn)實理性的執(zhí)著，才最能傳達(dá)出歌者對妻子的思念之情。

真淵主張和歌表現(xiàn)“率直的與所有人共通的真情”。其《再奉答金吾君書》明確主張，和歌的本質(zhì)是表現(xiàn)人情，不可以理及教誡來衡量:“歌是乃言人情者，與所有理相異”。而“宋儒專以理說之，以勸善懲惡教人之故也。凡理者，天下之通理也。然僅以理終不能治天下。詩者，所以述人之誠者，人心之實情豈盡為理乎?理自為理，其人情之不堪于理，和語謂之情不自禁。例如急切祈望花開，望月而生痛惜之際，猶尚情不自禁，而況關(guān)乎自身存亡之事乎?具此情不自禁之心，誰人能不心生哀憐而詠詞溫調(diào)雅之和歌哉。惟理之外則人情可感”。中野三敏指出，真淵重視《萬葉集》，完全就是將徂徠以《詩經(jīng)》為“古人訴其憂、樂，發(fā)其呻吟之辭”的解釋移植于和歌。

宣長提出其著名的“ものあわれを知る”(知物哀)的文學(xué)觀，認(rèn)為日本民族固有的精神就是“知物哀”，即真率、優(yōu)柔之心。而自儒教、佛教傳入后，知物哀之心漸次喪失，卻在傳統(tǒng)和歌中保存了下來。研究和歌的目的，就是要重新發(fā)現(xiàn)日本的民族精神。傳統(tǒng)和歌的特點在于柔弱多情，因此宣長認(rèn)為，惟其柔弱，才是真情。和歌之道，就是要表現(xiàn)這種真情。其《排蘆小船》說:“世人之情，喜樂厭苦，感到有趣就欣喜，覺得可悲就傷心。不違背這種自然的人情，就是和歌之道”。其《石上私淑言》在解釋“知物哀”時說:“觸世上所有各類之事……其所宜樂者樂之，其所宜奇者奇之，其所宜悲者悲之，其所宜戀者戀之。故于各類人情皆能感之者，知物哀者也”。因為儒教、佛教有關(guān)道德的議論與知物哀相悖，因此他也排斥議論:“歌之道就是舍棄美惡的議論而知物哀”。

宣長在《紫文要領(lǐng)》及《石上私淑言》中反復(fù)申說，一個知物哀的人，應(yīng)該不加任何掩飾地去悲其所悲，愛其所愛。盡管這在旁人看來，有時難免有不理智和缺少丈夫氣之嫌。但這恰恰反映了真實的人情，就算是給人以不理智、缺少丈夫氣的印象也是沒有辦法的事。那種拘拘于道德說教，因為擔(dān)心為人恥笑而將真實情感隱藏起來，在人前裝出一付理智和丈夫氣的樣子，該悲的時候不敢悲，該戀的時候不敢戀之人，就不能算是知物哀。他們是中了偽善的儒教之毒。宣長充分肯定“愚癡なるさま”(愚癡)和“女女しいさま”(柔弱)的價值，因為“ものあわれ”(物哀)即可從中感知。他甚至說，柔弱就是人的真情。宣長的“女女しいさま”，其實就是服部南郭所稱的“癡愚的兒女子之態(tài)”?！赌瞎壬鸁粝聲氛f:“與朋友分別之時，想起與友人一生的情誼，想到別后的思念、憂愁，于是淚流滿面，述說心中之悲戚，盡管這在宋以后理學(xué)看來，是癡愚的兒女子之態(tài)，而這恰恰就是風(fēng)人之情”。很明顯，南郭此論受到滄浪“唐人好詩多是征戍、遷謫、行旅、離別之作”的啟發(fā)。南郭認(rèn)為，不加掩飾地將柔弱、纏綿的“兒女子之態(tài)”表現(xiàn)出來，才是詩人的使命。南郭、宣長通過其獨(dú)特的闡釋，為滄浪的“詩者吟詠性情”加上了一個日本式的注腳，并賦予仁齋、徂徠的“道人情”、“排議論”說以新的內(nèi)容。

綜上所述，近世歌論大家契沖、賀茂真淵與本居宣長等人受仁齋、徂徠文學(xué)觀的深刻影響，這具體表現(xiàn)在他們對滄浪“工夫須從上做下，不可從下做上”之論的攝取，以及將滄浪“詩者吟詠性情”，反對“以議論為詩”之論運(yùn)用于和歌理論。

三、《滄浪詩話》為近世歌論所接受的原因

近世歌論對滄浪詩論的評價、取舍，在很大程度上受到近世儒學(xué)思潮的左右。誠如太田青丘所說，近世漢詩與和歌，詩學(xué)與歌論關(guān)系之密切，遠(yuǎn)超出一般人的預(yù)料。這種影響，主要表現(xiàn)在以下三個方面:

首先，近世歌論與《滄浪詩話》發(fā)生聯(lián)系，與近世儒學(xué)者對滄浪詩論的熱衷密切相關(guān)。

如上所述，仁齋是首先將滄浪詩論運(yùn)用于和歌的，本文的論述表明，這對于契沖、真淵的歌論起了很好的示范作用。而徂徠的弟子春臺、南郭對滄浪詩論推崇備至，也影響到真淵與宣長對滄浪詩論的攝取。例如春臺《新選唐詩六體集序》說:“后之知詩者，莫如宋嚴(yán)儀卿……予竊謂，儀卿之論詩至美矣”。又《靜馀選序》說:“嚴(yán)滄浪論詩，以禪為喻，真知言也”。南郭《唐詩選國字解附言》也說:“及南宋嚴(yán)滄浪，豁然眼目，全象始見，雖有來者，不能間然”。又《南郭先生燈下書》說:“宋末嚴(yán)羽《滄浪詩話》，是乃中興詩論之好書無疑”。凡此，都深刻影響了其門人對于《滄浪詩話》的評價。例如芥川丹丘(1710-1785)《丹丘詩話》卷下說:“古今詩話唯嚴(yán)儀卿《滄浪詩話》，斷千古公案，儀卿自稱，誠不誣也”。又《丹丘詩話小引》說:“以吾觀之，儀卿、禎卿，首辟眾妙之門;元美、元瑞，繼演大雅之風(fēng)。精義透金石，高趣薄云天。尚何所加擬議哉”。徂徠的弟子山縣周南(1687-1752)的門人林東溟(1708-1780)《丹丘詩話跋》說:“古今詩話何限也?其拙于自運(yùn)而口唯善言之者，嚴(yán)(羽)、高(棅)二家是已”。徂徠蘐園古文辭學(xué)派將滄浪詩論抬到如此之高的地位，形成了主流話語，這自然會左右曾經(jīng)是徂徠再傳弟子的真淵、宣長等人對于《滄浪詩話》的認(rèn)識。

其次，近世儒者們與和歌的淵源，也使得滄浪詩論影響于歌論成為可能。近世儒者大都具有很深厚的和歌教養(yǎng)，很多人本身就兼有歌人、詩人的雙重身份。例如仁齋是著名連歌師里村紹巴(1524?-1602?)之孫的外甥，與歌學(xué)者北村季吟(1625-1705)也有交往。其“古義堂”中還藏有正徹的歌集，他還著有《古學(xué)先生和歌集》、《二十一代四季和歌選》等。徂徠本人對和歌也曾給予極高評價，其《蘐園二筆》說:“如伊勢傳在中將和歌，則作序以發(fā)明其意，豈問其事之有無，可謂窺《詩序》之意，勝朱子遠(yuǎn)甚……藤定家開和歌門庭，亦前王、李而得王、李奧矣”。徂徠的弟子春臺和南郭也都與和歌關(guān)系密切。春臺《獨(dú)語》也曾自述與和歌的淵源:“以父母都喜好和歌之故，我從八九歲始，便知連綴三十一字之術(shù)。自十歲至十二、三歲止，折腰詠和歌凡三四百首”。南郭生長于和歌之家，其父元矩和歌師從歌學(xué)者、俳人北村季吟，連歌師從花之木里村家，并有作品存世。其母吟子是江戶前期歌人木下長嘯子門人山本春正(1610-1682)之女。南郭曾仕幕府第五代將軍徳川綱吉(1646-1709)的寵臣柳沢吉保(1658-1714)，其主要任務(wù)也是作為歌人而出席歌會。而這些與和歌淵源很深的儒者，都對《滄浪詩話》有著濃厚的興趣。

再次，歌人、歌論家們的儒學(xué)教育背景，也使得近世歌論接受滄浪詩論成為可能。例如契沖與五井持軒(1641-1721)有密切交往，而持軒與仁齋保持者親密關(guān)系，伊藤東涯(1670-1736)撰有《持軒先生五井君墓碑銘》。因此，契沖以持軒為媒介可以了解到仁齋的文學(xué)觀。而仁齋本人就十分欣賞滄浪詩論。如果將仁齋“唐詩尚意興，宋詩主義理。此唐詩之所以庶幾于三百篇而非宋人之能仿佛也”的表述與前引契沖“宋儒之詩遠(yuǎn)劣于唐詩者，其以議論為詩之故也”之論相比照，二者之間的師承關(guān)系顯而易見。由此可見，契沖歌論與滄浪詩論發(fā)生聯(lián)系，很難排除來自仁齋的影響。

又如真淵的漢學(xué)老師、浜松的儒醫(yī)渡邊蒙庵(1687-1775)是春臺的學(xué)生，曾為春臺《朱氏詩傳膏肓》寫過序。蒙庵從春臺受徂徠古文辭學(xué)之后，“還浜松唱古學(xué)于東海數(shù)郡”，其古文辭學(xué)的學(xué)風(fēng)，奠定了日后真淵學(xué)的基礎(chǔ)。據(jù)清水浜臣(1776-1824)《泊洦筆話》記載，真淵與服部南郭之間有過學(xué)問上的交流，他曾向南郭請教過漢詩，南郭則向他詢問過國學(xué)問題。因此，徂徠及其弟子春臺和南郭對于《滄浪詩話》的推崇也會影響到真淵。

至于宣長，他曾師事廣島藩的儒醫(yī)堀景山(1688-1757)，而堀景山與徂徠、室鳩巢(1658-1734)都有密切交往。堀景山雖為朱子學(xué)者，但對徂徠古文辭學(xué)亦有濃厚興趣。宣長通過堀景山，接受了徂徠古文辭學(xué)方法論的熏陶。例如他認(rèn)為，好歌不僅在于歌詞，歌心亦須從古學(xué)雅。凡此都是古文辭學(xué)派復(fù)古精神的體現(xiàn)。堀景山在其《不盡言》中說:“詩文依作者天生之別才而有巧拙之分”。這證明堀景山是了解滄浪詩論的。而老師的言教，也自然會影響到宣長的歌論。

凡此種種，都提供了和歌論與漢詩論相互影響的有利條件，并使得詩學(xué)對歌論的滲透不可避免。在這樣一個儒學(xué)深刻影響于歌學(xué)，詩論強(qiáng)勢滲透于歌論的大背景下，歌學(xué)表現(xiàn)出對滄浪詩論的濃厚興趣，也是順理成章之事。近世儒者、漢詩人的和歌修養(yǎng)以及歌人、歌論家們的儒學(xué)教育背景，都不同程度地促成了《滄浪詩話》的傳播，擴(kuò)大了其影響。《滄浪詩話》在近世的流傳，是以儒者與歌人，漢詩論與和歌論相互滲透為背景的。

總而言之，在日本的江戶時代，《滄浪詩話》不僅引起了儒者們的廣泛關(guān)注，而且還在歌論中頻繁地被征引援用，在歌學(xué)理論的構(gòu)建過程中，更發(fā)揮著重要的作用。滄浪詩論適應(yīng)了江戶時代的文化思潮，其“工夫須從上做下，不可從下做上”的觀點為近世詩、歌論所廣泛接受。其“詩者吟詠性情”、反對“以議論為詩”的主張經(jīng)過仁齋、徂徠的改造，形成“道人情”和“排議論”說，并深刻影響了契沖、賀茂真淵及本居宣長的歌學(xué)理論。儒者對滄浪詩論的熱衷，直接或間接地影響到歌學(xué)者對于滄浪詩論的取舍，而近世初期即已開始的儒學(xué)對歌學(xué)，漢詩論對于歌論的強(qiáng)勢滲透，以及儒者本身具備的深厚和歌教養(yǎng)，他們與歌學(xué)者之間的密切交往，歌人、歌論家們的儒學(xué)教育背景，也是《滄浪詩話》對歌論產(chǎn)生影響的原因。

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