顛覆與重建
——關(guān)于近年國產(chǎn)電影敘事的一種思考

○馮慶華

一

大制作電影似乎從陳凱歌2002年的《刺秦》開始，《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》算是其中的代表作。然而，曾經(jīng)有一段時間，這種大成本、大制作的電影路子在國內(nèi)似乎越來越難走了。有人專門把這些大制作電影產(chǎn)生以來的票房情況作了一下統(tǒng)計：

2002年大片《英雄》

投資：3000萬美元

票房：2.6億元

2003年《天地英雄》

投資：2000萬美元

票房：3800萬元

2004年《十面埋伏》

投資：1億元

票房：1.6億元

2005年

投資：《無極》3.4億元，《七劍》1.26億元

票房：《無極》1.7億元，《七劍》0.8億元

2006年

投資：《霍元甲》1.5億元，《夜宴》1.2億元，《黃金甲》3.6億元

票房：《霍元甲》1.02億元，《夜宴》1.25億元，《黃金甲》2.9億元①

從這個統(tǒng)計可以看到，在2004年之前，大制作電影的確取得了不菲的票房，但在2005年、2006年大片的市場走向是每況愈下，是什么原因呢？對此似乎可以這樣理解，即在觀眾對歷史傳奇、武俠動作、惡俗喜劇等元素被國產(chǎn)小規(guī)模商業(yè)影片重復使用，思維趨同、結(jié)構(gòu)相似，以至于審美疲勞時，這些國產(chǎn)大片讓觀眾享受了一場視覺盛宴，當然也賺到了一些錢。但盛宴后來卻不再吸引人，是這些海鮮魚翅壞了觀眾的胃口嗎？

其實上，要論拍大場面大制作電影，國產(chǎn)片不要說比好萊塢，即便比日本、韓國的影視作品，也沒什么優(yōu)勢，創(chuàng)意上也沒詹姆斯·卡梅隆、斯皮爾伯格那么前驅(qū)和平中見奇，想不出如《阿凡達》、《侏羅紀公園》類的那種題材，也難以達到《戰(zhàn)馬》那樣通過一個動物讓人反思歷史、戰(zhàn)爭和人性?；蛟S技術(shù)水準也達不到，但這我認為不是最主要的。網(wǎng)上批評張紀中《西游記》不好，如龍、妖的三維制作基本上停留在非常小兒科的階段，比起好萊塢大片中那些“哥斯拉”、“阿凡達”的逼真性相差很遠。對此張紀中的解釋是沒錢，如果錢充足的話可以請好萊塢的技術(shù)人員做。其實這里不是一個錢的問題，他們的錢比起老版《西游記》來說已經(jīng)多出了十倍不止。當然，扣除物價的上漲因素，這些錢或許仍然不足，但反過來想想，即便錢足夠，最終請好萊塢的技術(shù)人員，也不過是達到和好萊塢相似的效果，但要看那種效果我們看好萊塢的片子就好了，何必非得看中國拍的，卻是由外國人制作的，最后顯得不倫不類的電影呢？

那么不走模仿好萊塢的大片之路，是否可以走一條具有民族特色和本土特色的路呢？魯迅在談木刻話題時說，“……現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利”。②這句話類似于大家常用的那句表述民族與世界辯證關(guān)系的經(jīng)典：“越是民族的，便越是世界的”，盡管有些武斷，但對于民族文化中那些積極的內(nèi)容來說，確實有助于展示形象和引發(fā)共鳴，張藝謀的電影似乎嘗試過一條這樣的路。他在上世紀80年代營造的大紅大紫的“中國風”給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，《紅高粱》獲得了金熊獎，后來的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》等在國內(nèi)也都取得了不菲的票房。

市場之下，票房可以說明很多問題。但《紅高粱》的成功卻非完全得益于民族化路線，而是因為張藝謀的電影《紅高粱》與莫言的《紅高粱》小說主題是相通的，迎合了上世紀80年代中國文化與文學的尋根思潮，也算是尋根思潮在影視圈的回應(yīng)；他的“中國紅”色彩的營造也是一種創(chuàng)新，一次嘗試?！爸袊t”實實在在地沖擊了一次國內(nèi)和國際觀眾的視神經(jīng)，對于剛擺脫上世紀80年代以前那種僵化思維模式的中國人來說，無疑引起了不小的興奮。這種嘗試的成功告訴我們，“盛宴吃多了會敗壞胃口”并不是一些大成本電影失去票房的根本原因，根本原因在于沒有抓住觀眾的精神需求，沒弄清觀眾的審美取向，或者說沒弄清這是一個什么時代，時代潮流在向哪個方向涌動，因而制造出那些背離時代潮流的電影，就像菜雖豐盛，卻不合口味。即便開始賺得的票房也很大程度上靠鋪天蓋地的宣傳來帶動的，存在“殺生”的嫌疑。很多觀眾出于好奇去看了，開始感覺也挺熱鬧，但到看完回來想想，卻沒有什么值得回味，如同打開一個包裝精美的禮品盒的層層包裝，里面裝的原來不過是方便面。這樣被蒙過幾次后，門前冷落車馬稀也就難怪了。

不是說張藝謀這種嘗試已經(jīng)為中國影視找到了一條康莊大道，但有了這種嘗試成功的啟發(fā)，影視界還可以繼續(xù)挖掘其它元素，直到有一天找到合適路徑為止。盡管前途未卜，但我們還是可以根據(jù)當下各種作品元素及其得失的分析比較，判斷一下未來的方向的。

二

說到把握時代脈搏和人性，我認為馮小剛、寧浩、管虎應(yīng)該屬于第五代和第六代導演群體里的佼佼者，其他還有一些不好劃分代際的導演如滕華濤、張猛、阿甘等也表現(xiàn)出了這方面的天賦。我們知道《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》《斗?！?、《手機》、《大腕》及去年上映的《鋼的琴》、《失戀三十三天》也獲得了觀眾的好評和票房的成功，比起前面的那些影片，這幾部電影名演員很少，有的甚至連請個明星助陣都沒有，可以說都是小成本、小制作了。更有另外一組影片，似乎為了與那些大制作電影對照形成反諷，名字就叫“大電影”系列，出了《大電影1》、《大電影2》等，也是很小的成本，卻取得了很好的票房。更讓那些“大電影”感到尷尬的是陳凱歌《無極》上映后，網(wǎng)上有個叫胡戈的把那個電影影像剪輯成另外一個短片《一個饅頭引發(fā)的血案》，結(jié)果《無極》引來罵聲一片，但根據(jù)《無極》畫面剪輯的這個短片在網(wǎng)上卻獲得了很高的點擊率。當時陳凱歌對此甚感氣憤，認為胡戈侵犯了他的版權(quán)，聲稱追究當事人的責任，最后也不了了之。胡戈因為《一個饅頭引發(fā)的血案》的成功成了網(wǎng)絡(luò)紅人，可以說《無極》導演陳凱歌忙活一年為胡戈做了一件嫁衣裳。

對于這一類小成本電影，有人統(tǒng)計過他們最近幾年的票房，我們可以對此做一下比對：

《武林外傳》

成本：1700萬票房：1.8億

《將愛情進行到底》

成本：2000萬票房：2億

《孤島驚魂》

成本：500萬票房：9000萬

《觀音山》

成本：1200萬票房：8000萬

《失戀33天》

成本：900萬票房：1.8億③

這個票房統(tǒng)計顯示似乎觀眾對小成本電影更感興趣。難道觀眾真的已經(jīng)看破紅塵，厭倦奢華了嗎？小制作的成功當然也不是因為簡單樸素，而在于捕捉到了觀眾審美取向。我欣賞胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》的創(chuàng)意，他一下子從這個大片的影像叢林里找到了那個最本質(zhì)的東西，并通過影像剪輯把這個本質(zhì)呈現(xiàn)出來，原來這樣一個陣容龐大，演員眾多，投資甚巨，宣傳得天花亂墜的一部電影，其故事的激發(fā)點竟然是一個小小的饅頭，這種反諷的味道確實挺強的。

我說《無極》不好，也不是說一個饅頭作為引發(fā)一件血案導火索不合適，用當下比較流行的一個字就是它太“裝”，過于拉大旗作虎皮。一件小事沒必要這么張揚，花去了上億成本的大制作去煽情和悲情，最后發(fā)現(xiàn)原來都是矯情。劉震云說，這個世界上所有悲劇你反過來看看都是喜劇。確實，胡戈這個短片價值就在于他打開了觀看這場大戲的一個新的視角。當前臺的觀眾快要被大戲中的鑼鼓、服裝、場景及神圣的愛情迷醉的時候，他把觀眾轉(zhuǎn)到了幕后，讓觀眾看到大戲里面人物脫下道具、卸下妝后的粗俗甚至滑稽的本質(zhì)，也就是他把生活那層華麗的袍掀開之后，讓觀眾發(fā)現(xiàn)里面原來爬滿了虱子。當然，真正顯示生活的原生態(tài)盡管不高雅，也并不齷齪，因為生活和人性的真相就是如此，就是適當做點文明的包裝也未嘗不可，只是人們長期被那種違背人性的光輝形象的宣傳蒙蔽太久了，人們實在厭倦了這種裝腔作勢，厭倦了這種金玉其外敗絮其中。于是，撕掉一切神圣、高尚、悲壯、理性、崇高的偽裝，把一切帶著光環(huán)的東西趕下神壇，現(xiàn)出原形，成了當下觀眾普遍的心理期待。

事實就是如此，當一個導演把握了時代的需求，把握了普遍的人性需求，他的電影便找到了方向。我們可以再看一組大制作電影的票房統(tǒng)計數(shù)據(jù)：

2007年

投資：《集結(jié)號》1億元，票房：《集結(jié)號》1.8億元

2008年

投資：《赤壁》7000萬美元，《畫皮》1500萬美元，《長江七號》2000萬美元，《梅蘭芳》過億元人民幣

票房：《赤壁》5.7億元 (上集3.2億元+下集2.5億元)，《畫皮》2.29億元，《長江七號》1.9億元，《梅蘭芳》1.1億元

2009年

投資：《南京！南京！》2億元，《建國大業(yè)》3000萬元，《十月圍城》2300萬美元，《三槍》過億元

票房：《南京！南京！》1.5億元，《建國大業(yè)》4.2億元，《十月圍城》首周末7480萬元，《三槍》首周過億元④

從這組數(shù)據(jù)和最近正在上映《一九四二》《少年派漂流記》票房收益可以看出，2007年以后，大制作電影的票房開始回升，與前面兩組電影票房統(tǒng)計結(jié)果對比，可以得出結(jié)論：一部電影的成功與否與投資多少沒有直接關(guān)系，這些成功的電影，無論是大制作還是小成本都是在某個方面切入了當下時代思潮與人性的深處。觀眾不在乎一部電影投資多少，他們只在意能否從一部電影里受到觸動，引起共鳴或震撼。有些大電影的失利主要是沒有從它的主題、敘事、話語方面下功夫，仍然一色的英雄主義和歷史主義當頭，仍舊遵循傳統(tǒng)話語習慣和思維習慣，只是在場景上、場面上、演員規(guī)模上往大靠，時間久了自然會被觀眾拋棄。

當然還有另外一些電影在敘事、語言等方面作了一些抽象化、符號化的嘗試，這種嘗試雖說有一定的意義，如王家衛(wèi)的《2046》、《重慶森林》在一定小圈子內(nèi)屢獲好評，但總體上卻曲高和寡，《重慶森林》在香港1994年的電影排行榜中排到了41名，只有750萬的票房。不是說沒票房就一定不是好電影，而是說市場時代缺少票房的支持這種嘗試便無以為繼；從文化啟蒙的角度看，電影作為一種現(xiàn)代主要媒體擔負著啟蒙民眾和提升文化品格的責任，沒有了觀眾這種責任的履行也無從談起。20世紀80年代后期先鋒文學創(chuàng)作群體，如余華、蘇童、馬原等人撤離那種形式試驗的象牙之塔，似乎已經(jīng)指出了電影未來之路的方向。

于是我們似乎可以斷言，一部好的電影，要做到既叫好又叫座，就要能夠把握時代潮流的方向以及那種最普遍的人性。那么這個時代的主潮又是什么呢？

三

解構(gòu)是這個時期大眾的總體心理特征。

德里達指出：“解構(gòu)首先是對占統(tǒng)治地位的西方哲學傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。”⑤其實在中國的當下也是如此，挑戰(zhàn)哲學傳統(tǒng)，也就等于在挑戰(zhàn)整個社會傳統(tǒng)，這種挑戰(zhàn)是對“不可能”的肯定，對最頑固的傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。它的批判首先就是對向來被視為穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)、理性、文化等“宏大敘事”進行拆解。曾經(jīng)有人認為中國當下還沒有后現(xiàn)代主義，如今這種觀點已經(jīng)明顯站不住腳了，中國當下，特別是在都市文化氛圍中成長的更年輕一代的觀眾中，他們有很強的后現(xiàn)代情結(jié)，這在中國當然也是有社會和歷史基礎(chǔ)的。可以說中國在經(jīng)過“五四”和上世紀80年代的啟蒙之后（盡管這種啟蒙精神并不普及，啟蒙的內(nèi)核可能也沒有深入人心），特別是經(jīng)過“文革”后的歷史祛魅，這些往日被人們奉若神明的形象、歷史和權(quán)威在很多人心里徹底崩塌了，此時的人們還能夠從傳統(tǒng)中追求到什么呢？

另外一個層面就是與西方后現(xiàn)代產(chǎn)生背景相似的，理性主義甚至科學主義的解體。這個科學傳統(tǒng)的形成并非始自上世紀80年代，它的潮流從清末魏源的“師夷長技以制夷”已經(jīng)開始了，經(jīng)過“五四”時期破舊立新開始奠定基礎(chǔ)的，之后，盡管其它意識形態(tài)風云變幻，我們一直相信科技強國，認為科技的發(fā)展能解決社會上的一切問題，這是一種現(xiàn)代主義的追求。至今，科技強國的夢想在國家層面仍然被奉為圭臬，只是在民間層面，特別是在知識分子中間，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了很多問題，如科學技術(shù)及其實體工業(yè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展在帶來物質(zhì)財富增長的同時，給環(huán)境造成了很大的污染，嚴重影響了人們的生存環(huán)境，科技和市場結(jié)合制造的各種欲望已經(jīng)讓人與人之間越來越隔膜，物質(zhì)財富增長之后的人們幸福感并沒有隨之增加。于是人們開始對現(xiàn)代社會做出全面反思，科學神話的光環(huán)也開始褪色。于是，在經(jīng)過一段時間現(xiàn)代主義技術(shù)層面的追求之后，這種試驗性的形式建構(gòu)也基本上土崩瓦解。此時無論是中國舊的文化傳統(tǒng)還是近百年的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，似乎都難以再取得人們的信任，人們開始懷疑和顛覆當下看似權(quán)威的話語體系。這個社會上的思潮當然也會影響到文藝圈。所以中國電影若想成功，必須要考慮當下社會的后現(xiàn)代背景。

當然對于各種價值觀解構(gòu)與建構(gòu)的過程，大眾是不可能很清楚的，但各種轉(zhuǎn)型期的癥候會體現(xiàn)在他們身上，讓他們感覺惶惑和無所適從。魯樞元的《生態(tài)文藝學》認為，社會生態(tài)學對地球生態(tài)系統(tǒng)的劃分有意無意忽略了地球生態(tài)系統(tǒng)中人的心靈性的、精神性的存在。他因此指出，在巖石圈、大氣圈、技術(shù)圈、智能圈之外，還應(yīng)該有一個以人的信念、信仰、理想、想象、反思、感悟、追求、憧憬為內(nèi)涵的圈，這就是“精神圈”?！熬袢Α眱?nèi)諸元素與周圍的社會環(huán)境、自然環(huán)境會發(fā)生互動，當人的精神層面的某些元素受到周圍環(huán)境的影響發(fā)生變化或缺失，便會打破這個“精神圈”內(nèi)的平衡，讓人感覺到不適。⑥這種隱約的苦惱感、惶惑感就來自精神層面的空虛?，F(xiàn)在給他們對癥下藥，滿足他們的精神期待是有難度的。但我們只要能把他們的生活反映出來，其實上也就是替他們找到精神深處的病根，而不是像傳統(tǒng)電影一樣，繼續(xù)用“生活是美好的”之類的謊言去哄騙他們，自然能激起他們的共鳴，甚至暫時棲息他們游蕩的靈魂。

《一個饅頭引發(fā)的血案》成功的奧秘便在于把一個悲壯凄美愛情故事祛魅之后，把生活的原生態(tài)還原給觀眾。相對而言，《無極》最大的問題則是把生活中本來很普通和平常的事件神圣化、崇高化、莊嚴化了，這是傳統(tǒng)歷史主義的觀點。傳統(tǒng)的歷史主義就是比較注重塑造英雄，制造悲劇，書寫史詩性的篇章，這在傳統(tǒng)觀眾心里是神圣的，被膜拜的，但它掩蓋了歷史的真實。

生活在傳統(tǒng)倫理和文化教化熏陶下的人們，就如同柏拉圖“洞穴理論”中的囚徒。按照柏拉圖的“洞穴理論”，這些囚徒因為被限定在一個洞穴里，從來沒有出去看到過洞外的陽光，他們把洞外火光中投射在洞里的影子想當然當作事物的本體。而有一天一個囚徒被解除了禁錮，他經(jīng)過艱難的過程見證了實物的本身，他便不會再相信那映在墻上的影子了。盡管他的身處洞中的同伴仍堅持他們原先的觀點，但他們的堅持已經(jīng)為這個見過真相和真理的囚徒所不齒了。⑦時代到了當下，思想相比傳統(tǒng)已經(jīng)有了很大的解放，現(xiàn)代媒體、尤其是網(wǎng)絡(luò)媒體滲入到千家萬戶的社會背景下，很多人受到來自網(wǎng)絡(luò)中各種質(zhì)疑性敘事的啟發(fā)，宛如洞穴中的囚徒突然間走了出來，看到了實物本身。很多觀眾，尤其是青少年，已經(jīng)意識到了傳統(tǒng)歷史觀的欺騙性，已經(jīng)對那種假象充滿了不屑甚至仇恨，正蠢蠢欲動地試圖揭穿它，這個時候誰要是再塑造所謂的“偉人”、“英雄”、宣揚什么“宏大”、“崇高”，無疑是在倒大家的胃口，大家怎么可能買你的帳？

那些票房成功的小成本電影，他們的成功恰恰是從技巧到話語都迎合了后現(xiàn)代背景下大眾審美需求。程青松所言，“引用、拼貼前代各種藝術(shù)風格正是后現(xiàn)代風格特色之一，引用這些藝術(shù)品的同時也引用了它們的附帶含義，即那個時代，那個地區(qū)的文化特性”，⑧他還提到“作為后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法中很重要的‘諧擬’，其基本態(tài)度在于借著模仿固有的敘事框架，強調(diào)并凸顯此種敘事框架故意隱瞞的漏洞”。⑨這里的“諧擬”便是“戲仿”。這種風格的影視作品當然肇始于歐美，如《阿甘正傳》在20世紀中期獲得第67屆13項奧斯卡獎提名以及最佳影片、最佳導演等多項獎。這部電影之所以引起世界范圍內(nèi)的關(guān)注，最主要一點便在于它這種“戲仿”、“反諷”手法的無處不在地熟練運用給觀眾帶來了巨大的想象空間，特別是它以一個智商只有75的弱者阿甘的講述作為敘事視角，給我們展示了一種不同于以往的世界、戰(zhàn)爭、政治和歷史觀感。如阿甘因為弱智，從小被人嘲笑、歧視，到入學時被校長以“會影響學校的成績排名”為由拒收，在媽媽的百般請求不成，最后以“性”作為交易才換取了阿甘的入學。阿甘的媽媽確實是一位慈母，而這樣評價卻出自那個剛和阿甘母親做完愛，氣喘吁吁走下樓的校長之口，讓觀眾不由沉思類似贊揚的庸俗性；阿甘是不可能考上大學的，但因為他經(jīng)常被人追打時練就了很快的跑步速度，并因此被大學特招到學校的橄欖球隊并最終獲得了學位，這是對教育體系的反諷吧；大學畢業(yè)的阿甘被參軍了，當軍官問他來軍隊做什么，他回答，“做您讓我做的事”，這句本來出于一個弱智者沒有主見的本能回答卻被軍官譽為天才：“你他媽的智商肯定有160”，這不由讓我們反思部隊的評價體系。影片中還穿插很多美國上世紀60年代的新聞紀錄片，并把阿甘的形象嵌入其中，如貓王的舞步竟然是對阿甘帶著腳撐跟著亂跳的模仿，肯尼迪也是在接見士兵時阿甘列入其中，約翰·列儂在與阿甘一起做過關(guān)于越戰(zhàn)的節(jié)目等等，讓阿甘與這些美國歷史都發(fā)生了關(guān)系并對這種歷史作了解構(gòu)。這種手法在“憨豆先生”、以及香港周星馳的“無厘頭”電影中都很常見，并且這類電影都出奇地受到觀眾的歡迎，成為“叫座”又“叫好”的“雙贏”影片。⑩

這些小成本的電影就是通過對那些名言、名著的引用，戲仿、拼貼、反諷體現(xiàn)了這一風格，并表達了自己的后現(xiàn)代情緒?！动偪竦氖^》從主題思想、敘事技巧到語言風格對傳統(tǒng)解構(gòu)；《手機》則是對于文化、語言甚至現(xiàn)代科技的全面解構(gòu)；《大腕》、“大電影系列”、《武林外傳》等也都是從不同的角度對現(xiàn)代商業(yè)社會的成功人士、對專家權(quán)威、對所謂正統(tǒng)觀念做出的挑戰(zhàn)與解構(gòu)。這些電影可以說與周星馳電影和英國的“憨豆先生”、美國的《阿甘正傳》之類的電影風格具有內(nèi)在的一致性。

獲得圓滿結(jié)局的敘事是古典電影企圖讓電影成為上帝的一個野心，讓觀眾完全失去判斷，承認眼前正在發(fā)生的故事是一個“真實”的故事?！昂蟋F(xiàn)代電影則毫不避諱地指出電影并非一個烏托邦，它不是世界本身，而只是我們對世界支離破碎并力圖獲得完整的一個幻象。后現(xiàn)代電影因此可以拿所有正經(jīng)、假正經(jīng)的電影和自己開玩笑”。如《憨豆特工》，這種喜劇式的電影即便是一個圓滿的結(jié)局，也絕非因為主人公的大智大勇，英雄無敵所致，而是因為種種偶然性因素?！霸谶@些電影中，歷史深度模式消失，歷史和現(xiàn)實就是散落在桌面上作拼圖游戲的一塊積木，等待人去隨意的擺放”。[11]

四

從長期的歷史來看，對于傳統(tǒng)和權(quán)威的顛覆和清算只是暫時的，當這種消解達到一定的程度，當人們認為那些傳統(tǒng)的曾經(jīng)壓抑和束縛人們的概念、權(quán)威、習慣樹倒猢猻散，不再對人們構(gòu)成精神壓抑時，人們的需求將會向本體需求轉(zhuǎn)變。當然這種回歸本體后的需求將仍是多元化的，不可能再有一個條條框框把它們納入一統(tǒng)，但是這里還會有一個根本的出發(fā)點，即符合最基本的人性，如人類對愛情、性、暴力、神秘事物、英雄主義和財富的普遍興趣將仍然是主要看點，這方面與后現(xiàn)代語境和人文精神并行不悖，只是話語風格有必要從那種“假”、“大”、“空”場域中突圍出來。

關(guān)于后現(xiàn)代語境中如何滿足人們的心理需求，劉震云對于話語的思考很有啟發(fā)性，他認為，有幾種話容易打動人，即樸實的話、真實的話、知心的話，不同的話，[12]這幾句話其實道出了人內(nèi)心深處本質(zhì)的、普遍的需求?？梢杂眠@個理論來判斷一部電影，即一部電影要想打動人要么樸實一點，不要太張揚；要么反映真正的人生，不扭曲造作；或者投合人某種情境或心境下的情緒體驗；或者讓觀眾感覺耳目一新。這幾點看似簡單，其實不容易做到，如講真話，大家都希望了解社會、人性的真相，但我們卻很少聽到有人講真話?；蛘呔褪桥c眾不同，打“新”、“奇”、“特”的牌，迎合人的好奇心理，當然打這種牌需要好的構(gòu)思和創(chuàng)意，這就要求一個導演必須能夠把握時代、把握市場脈搏進而把握人性，或者具有相關(guān)方面的人才。業(yè)陸河認為，“想象力、創(chuàng)新能力匱乏，暴露出國內(nèi)電影人才匱乏的嚴峻狀況。當我們談?wù)?009年度的美國影片《飛屋環(huán)游記》、《阿凡達》時，看到的不僅是3D技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、技術(shù)對藝術(shù)想象力的推動作用，更重要的突破在藝術(shù)構(gòu)思與電影創(chuàng)意層面，而這又與專業(yè)人才密不可分”。[13]但傳統(tǒng)的電影行業(yè)似乎沒有意識到這一點。

那些成功的電影就是走了這樣一條路，它們除了對傳統(tǒng)話語體系進行顛覆，還盡可能講“真話”，而且皆可能讓講述的方式“新奇特”。他們沒有大制作，大場面，也沒有宏大的主題，但卻有很好的創(chuàng)意。他們故事性強，對于小人物在時代背景生活和命運的原生態(tài)陳述，也能迎合大部分觀眾的心理需求。這也是在講真實的話、樸實的話、知心的話和不同的話。

當然在這個思潮中還出現(xiàn)了另外一種誤區(qū)，有人認為這些電影的成功是因為其中的搞笑元素，把這種對于傳統(tǒng)的消解當成了荒誕，結(jié)果拍出來一些沒來沒由，大肆夸張、裝瘋賣傻，把無知當成了個性的作品。或許這些作品里面并不乏故事性，但關(guān)鍵是這里面除了故事性表層結(jié)構(gòu)之外，你難以找到深層的人性因素和文化因素，難以通過這部片子在觀眾面前打開一個關(guān)于洞察人性、社會或歷史的鏡子。這些作品或許也具有現(xiàn)實經(jīng)驗基礎(chǔ)，但不具有普遍性，因而也沒有代表性。整體來說太做作，缺少時代所需要的精神內(nèi)核，那么作品與觀眾的關(guān)系當然也就不痛不癢了，除了讓人感覺到傻之外，再也找不到其它亮點。

結(jié)語

那些后現(xiàn)代思潮中獲得成功的電影盡管通過反諷、戲仿演繹了人生存的困境，但這種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)過程在打動人、感動人、引發(fā)人共鳴之后卻并未給人指出一條陽關(guān)大道，如殷學明在論及“戲仿”時認為：“戲仿在知識轉(zhuǎn)型時確實起到了不容抹殺的知識重組的革命意義，戲仿不僅粉碎了僵化的知識體系，而且也解放了人自身，這是我們必須要肯定的。但是戲仿在后現(xiàn)代知識生產(chǎn)中所表現(xiàn)的知識匱乏、一次性消費、本質(zhì)無佐證的缺點也是很明顯的?！盵14]事實上，后現(xiàn)代思潮下的電影作品基本上都呈現(xiàn)這一態(tài)勢，于是我們在笑過、悲過、痛過之后，夢醒后仍然感覺無路可走。因此這種成功應(yīng)該只是暫時的，是過程而不是結(jié)果。后現(xiàn)代式的顛覆和解構(gòu)之后，我們必然還要重建一種新的倫理體系，這方面已經(jīng)有學者做出了努力，這或許也是未來影視發(fā)展需要注意的。

①④《南湖晚報》，2010年1月6日。

②魯迅《致陳煙橋》，《魯迅全集》（卷 13），人民文學出版社，2005年，第81頁。

③盤點2011年度黑馬電影小成本大收益，騰訊娛樂，http://ent.ny1988.com/2011/1122/58900.shtm l，2011-11-2214:23。

⑤德里達《德里達中國講演錄》，杜小真、張寧譯，北京，中央編譯出版社，2003年，第46頁。

⑥魯樞元《生態(tài)文藝學》，西安，陜西人民教育出版社，2000年，第353頁。

⑦柏拉圖《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1996年，第273-275頁。

⑧⑨[11]程青松《國外后現(xiàn)代電影》，江蘇美術(shù)出版社，2000年，第75頁，第103頁，第104頁。

⑩戴錦華《電影理論與批評》，北京大學出版社，2010年，第236頁。

[12]轉(zhuǎn)引自孟繁華《說話是生活的政治——評劉震云長篇小說〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭鳴》，2009年8期。

[13]業(yè)陸河《“大明星大制作”撐不起電影強國》，（中國）《瞭望新聞周刊》，2010年21期。

[14]殷學明《戲仿：后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的癥候》，《文藝評論》，2012年第5期。