赫哲族音樂轉(zhuǎn)型與其多元化發(fā)展之走向①

邢 容

（佳木斯大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江佳木斯154007）

赫哲人帶著他們的民族音樂走出山林定居，這個(gè)古老封閉的民族走向了新社會(huì)。在他們的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)力變化的同時(shí)，物質(zhì)文化和精神文化都發(fā)生了變化，民族的音樂不是停留在山林里或居住區(qū)域的江畔漁鄉(xiāng)，而是隨著他們?nèi)谌肷鐣?huì)，與各民族文化融會(huì)，民歌在演唱境地和表演形式上產(chǎn)生了多元變化外，音樂旋律表現(xiàn)上也融進(jìn)了多民族手法，產(chǎn)生了諸多變化，變得豐富多彩。從而也改變了民歌在原生態(tài)環(huán)境中流傳和表現(xiàn)形式手法以及初衷意義和目的，不再是原來以自娛自樂、心情表現(xiàn)、溝通交流之初衷，而是朝著藝術(shù)審美方向發(fā)展，其旋律由單調(diào)簡樸風(fēng)格向多織體化發(fā)展。

一、赫哲族原生態(tài)音樂曲調(diào)的簡樸和種類的局限性

赫哲族音樂原本產(chǎn)生在受封閉的環(huán)境之中，又是業(yè)余歌手創(chuàng)作后有局限地在封閉式的環(huán)境中流傳，而民歌就是作者和演唱者的一種藝術(shù)情感表達(dá)，因而曲調(diào)有限，十分簡樸；憑記憶的口頭流傳在行進(jìn)中還會(huì)有“更改”和“流失”，而流失會(huì)使民歌偏離原創(chuàng)和不完整，絕大多數(shù)民歌都不知道作者為何人。創(chuàng)新極少，發(fā)展緩慢。就現(xiàn)有的幾百首原始民歌看，曲調(diào)種類只是嫁令闊、伊瑪堪、赫尼哪調(diào)、哭調(diào)悲調(diào)、勞動(dòng)號子、哄孩子調(diào)（博布力）、白本初、老頭調(diào)、天鵝湖調(diào)等，有的曲調(diào)相互共用，即有的同一曲調(diào)在“伊瑪堪”中運(yùn)用過，在祈禱的神調(diào)中也出現(xiàn)了，如一首薩滿唱的“跳鹿神”曲子[1]（P190）。另外在兩首“嫁令闊”《思夫》[2]（P9）和《盼情郎》[2]（P8）中也運(yùn)用同一曲調(diào)。同時(shí)，筆者查閱了諸多資料，了解到《想情郎》、《我的家鄉(xiāng)多美好》[2]（P2）、《狩獵的哥 哥回來了》[2]（P19）和新民歌《烏蘇里船歌》[2]（P37）。這四首歌用的都是一個(gè)曲調(diào)或是相近曲調(diào)。歸根結(jié)底，這些“相近曲調(diào)”就是流傳過程中，曲調(diào)在旋律、節(jié)拍、音符、歌詞上的丟失、增加和更改造成的，它們原本是一個(gè)曲調(diào)。

赫哲族民歌曲調(diào)種類不多，旋律表現(xiàn)也簡單淳樸。傳唱中很少有人研究它的風(fēng)格、調(diào)式、旋律發(fā)展的合理性與否，用老調(diào)舊曲添加心中的歌詞即興唱出去了。曲調(diào)的情感表達(dá)往往用“變換速度”和節(jié)奏，變換曲調(diào)“高低”來體現(xiàn)。高興了，節(jié)奏就歡快、速度放慢些；痛苦和幽怨、懷念了，就放慢速度，情感低沉一些，并不把重點(diǎn)放在音符的復(fù)雜和旋律的起伏變化上。經(jīng)過整理，以及赫哲族新民歌的形成，使原來挖掘出來的原生態(tài)音樂在結(jié)構(gòu)、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、音域上發(fā)生了變化。再經(jīng)過專業(yè)人“赫哲風(fēng)格”的改編，改變了早期的赫哲族民歌中只有“男子唱的和女子唱的”和一種是“故事中的唱段”，一種是“女子的歌，人人可做，但是曲雖多，調(diào)則甚少”的現(xiàn)象[1]（P146）。所以說，早期赫哲族民歌雖然人人可做，但曲種有限，旋律走向難度也不大，很少有起伏跌落的旋律，音符表現(xiàn)更不復(fù)雜。

二、赫哲族原生態(tài)音樂在傳承和發(fā)展中走向多元化

1.由簡樸的原生態(tài)音樂向規(guī)范發(fā)展

早期的民歌搜集整理過程中，工作人員發(fā)現(xiàn)征集上來的民歌由于靠口頭流傳，詞、曲上都不太規(guī)范，也不完整。比如節(jié)拍不正確、音符不準(zhǔn)，同首歌不同人演唱差別處較大；有的歌有曲無詞，有的有詞無曲，有的曲調(diào)在進(jìn)行中突然間就缺少節(jié)拍。趙樂在中國廣播網(wǎng)頁上發(fā)表文章，介紹了哈爾濱歌劇院的老作曲家汪云才當(dāng)年搜集赫哲族民歌的情況，文章說：汪云才在接受媒體采訪說“ ……赫哲人沒有文字，他們的歌全憑一代代口傳心授。我們經(jīng)過幾個(gè)月的努力，基本上將該地區(qū)民歌‘一網(wǎng)打盡’ 。這些民歌，大多只有一兩句旋律，能達(dá)到四句的只有兩三首。”筆者在調(diào)查中，據(jù)1973 年原合江地區(qū)文教局民歌征集工作小組成員張肖陽談：“當(dāng)時(shí)，半年的搜集整理工作中，在津街口、八岔、四排等地總共搜集近200 首歌，由于歌曲多數(shù)不完整?！斑€有的歌在流傳中出現(xiàn)了‘竄籠子’ 現(xiàn)象，即從這首歌唱著唱著，唱到了另外一首歌”[4]（P242）。采訪調(diào)查中，據(jù)1978 年合江文教局“民歌征集小組”負(fù)責(zé)人之一張肖陽介紹：當(dāng)年只篩選出32首，后來上報(bào)24 首，最后精選6 首上報(bào)省有關(guān)部門?？梢姡鸭⒄淼耐瑫r(shí)也是規(guī)范傳統(tǒng)民歌的過程，這本身就是一種傳承和發(fā)展。如民歌《思戀調(diào)》就是只有3 小節(jié)，15 拍的歌，唱起來很隨便，就是像念白。還有《還要等到哪一天》，搜集整理很長時(shí)間都無歌詞，赫哲族音樂研究人孫玉森根據(jù)記憶，回想當(dāng)年老人演唱該歌的內(nèi)容，把這首歌按原意填詞，使之完整。整理人通過紀(jì)實(shí)和錄音整理，使原始民歌不完整現(xiàn)象和誤傳的現(xiàn)象解決了，旋律、歌名、歌詞得到了固定。

2.由音域和旋律的局限性向復(fù)雜發(fā)展

赫哲族族原始音樂節(jié)奏、節(jié)拍都比較簡單，旋律流暢如水，像在波浪中劃船之感覺，比較好記、容易流傳。其中節(jié)奏比較明顯的是：“強(qiáng) 弱弱 強(qiáng) 弱弱 強(qiáng) 弱弱 強(qiáng)弱弱”的劃船式節(jié)奏；稍有些變化的也就是“X.X XX XXXX XX”等節(jié)奏；從音域來看，由于是業(yè)余人演唱，一般都是不超過八度，很少有超過十二度的音域，很少有大起大落現(xiàn)象，絕大多數(shù)都是五聲音階。曲子的節(jié)拍始終平穩(wěn)舒展，現(xiàn)有的“伊瑪堪”“嫁令闊”歌曲中，很少有長調(diào)的、無限延長的拖腔，敘說式的平穩(wěn)節(jié)拍恰恰反映了民族長年安居樂業(yè)以及祥和穩(wěn)定的性格和樸實(shí)情感，也反映了音樂旋律的通俗化、大眾化、適用性，最常應(yīng)用的是2/4 和4/4 節(jié)拍，其次是3/4 和3/8 節(jié)拍。如《赫尼哪小調(diào)》[4]（P326）就具有波濤起伏的漁舟“劃動(dòng)型”節(jié)奏。

目前，流傳下來的一些赫哲族民歌曲調(diào)都是在赫哲族居住區(qū)域廣泛流傳的，但歌詞的內(nèi)容卻不一致，屬于“一曲多用”，即同一個(gè)曲子，歌名、歌詞不同，內(nèi)容大意相近。比如，《狩獵的哥哥回來了》就有兩個(gè)版本。其中，比較流行的版本是兩段式（與“烏蘇里船歌”相近曲調(diào)）；同一首歌，尤金才的版本只有一段歌詞，旋律前16節(jié)與另一首不一樣，后16 節(jié)卻是相近曲調(diào)[4]（P41），只是調(diào)式相同。赫哲族民歌具有樸實(shí)、單調(diào)的特點(diǎn)。在調(diào)式、調(diào)性方面，“赫哲族民歌中多為五聲宮調(diào)式、五聲徵調(diào)式，很少有宮調(diào)式（加清角）?！盵5]在張志權(quán)編著的《赫哲族民歌歌曲集》中可以看到五聲宮調(diào)式的有十八首，五聲徵調(diào)式有七首，五聲羽調(diào)式有五首，角調(diào)式有四首，商調(diào)式有三首，六聲宮調(diào)式（加清角）有二首。該族民歌五聲宮調(diào)式、五聲徵調(diào)式占據(jù)比例較大，適合大眾演唱和流傳。

有些學(xué)者主張新民歌和創(chuàng)作歌曲，音樂旋律保持了一些前奏、間奏及個(gè)別樂句“赫哲風(fēng)”之外，要從原來的“一曲多用”“相近曲調(diào)”“赫哲風(fēng)”中跳出來；還有人借鑒漢族民歌和西洋音樂進(jìn)行創(chuàng)作。如，郭頌用自己獨(dú)具風(fēng)格的演唱，把赫哲族新民歌《烏蘇里船歌》介紹給了全國聽眾，后來這首歌又走進(jìn)了聯(lián)合國資料庫中。這首歌旋律優(yōu)美、充實(shí)，它的開頭和結(jié)尾豪放、舒展、遼闊、自由、悠揚(yáng)、優(yōu)美動(dòng)聽、酷似江上捕魚時(shí)起彼伏的勞動(dòng)號子聲和江邊山谷曠野的回聲，“阿郎赫尼哪、赫赫來赫尼哪阿郎赫尼哪、赫雷、給根”的引子中運(yùn)用了散板、強(qiáng)弱、回聲和無限延長符號以及開頭的八分之六節(jié)奏，使原來采風(fēng)時(shí)赫哲族老藝人吳連貴用簫吹奏的簡單曲調(diào)“想情郎”更加優(yōu)美動(dòng)聽。這首新民歌改編的本身就是原生態(tài)音樂在傳承中的多元化發(fā)展的一個(gè)明顯側(cè)面。

3.由枯燥清唱向伴奏的多元化發(fā)展

早期赫哲族人原生態(tài)唱歌幾乎是無伴奏的。薩滿在唱神歌時(shí)使用“薩滿鼓”和“腰鈴”應(yīng)該是一種打擊樂的伴奏，其他的赫哲族人唱的多種民歌都屬于“清唱”。“口弦琴”的存在，在凌純聲的《松花江下游的赫哲族》中沒有伴奏的記載，謂之男女“勾情”工具，情人在相互傾訴的歌聲中，一唱一伴奏，也應(yīng)該是簡單的“打節(jié)奏”為主；口弦琴并非赫哲族專利，凌純聲在該書中記載是從俄羅斯傳進(jìn)的。關(guān)于赫哲族民歌的演唱。原始或早期演唱類似山歌的特點(diǎn)，就幾乎無需樂器伴奏。談到伴奏，不得不涉及到赫哲族的民間樂器。關(guān)于赫哲族樂器，亦很少見。上個(gè)世紀(jì)30 年代的凌純聲考察著書時(shí)就說：“在他們的故事中，雖有胡笳，喇叭，笙笛等吹樂器的名稱，然這些都是蒙古和漢民族的樂器，并非他們所固有的……”[1]（P145）。

據(jù)佳木斯市文化部門相關(guān)人士掌握，自1985 年以后的近30 年中口弦琴彈奏技巧基本失傳了，會(huì)演奏者寥寥無幾，瀕臨滅絕，只有幾個(gè)人能彈出3 音或5 音；到了2011 年國家級赫哲族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“伊瑪堪”傳承人吳明新經(jīng)過兩年的專研探討、實(shí)踐，改革口弦琴，竟能彈出七音歌曲，幾乎會(huì)唱的歌他都能彈奏出。但這種樂器聲音小，音較弱，在沒有擴(kuò)音器的援助不適合伴奏。經(jīng)過當(dāng)今文化融匯及轉(zhuǎn)型發(fā)展，赫哲族民歌的伴奏已借鑒了多種器樂和樂隊(duì)種類。如民族器樂小樂隊(duì)手風(fēng)琴、輕音樂隊(duì)、管弦樂隊(duì)、鋼琴、電子琴伴奏；“口弦琴”只是作為一種展示、表演或文物性的器樂，其演奏技巧屬于文化遺產(chǎn)受到保護(hù)和傳承。在一些演出中，赫哲族民歌的配器、和聲的介入使赫哲族音樂的伴奏音響效果變得豐富多彩。現(xiàn)在，舞臺(tái)上有人在赫哲族民歌的伴奏、演奏中，用了管弦樂隊(duì)；還有人為赫哲族民歌寫成鋼琴伴奏譜；近年來，某些舞臺(tái)上演出的赫哲族民歌，已經(jīng)利用電腦音樂，用前期制作的“伴奏光盤”加以伴奏；許多音樂人都通過采風(fēng)、提煉、改編、創(chuàng)作來傳承發(fā)展赫哲族音樂。

[1] 凌純聲.松花江下游的赫哲族（影印本）[M] .上海：上海文藝出版社，1990.

[2] 張志權(quán).赫哲族民歌 歌曲集[M] .哈爾濱：黑龍江朝鮮族出版社，1997.

[3] 邢容，邢鐵紅， 邢鐵志.赫哲族民歌情感蘊(yùn)含[M] .哈爾濱：黑龍江教育出版社，2011.

[4] 尤金良.赫哲族拾珍[M] .黑龍江佳木斯市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，1990.

[5] 王洪麗.談赫哲族民歌素材在創(chuàng)作歌曲中的應(yīng)用[ J] .藝術(shù)教育，2000，（10）.