故事情節(jié)化解釋模式：海登·懷特歷史敘事的審美觀照

翟恒興

（浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院，浙江 舟山 316022）

美國當(dāng)代學(xué)者海登·懷特指出康德為了避免歷史過程中理性與非理性的沖突導(dǎo)致“一種悲劇式敗局”[1]76或防止歷史成為“一種記載毫無確定結(jié)果的沖突的無止境的史詩”[1]76而找到了一種方法，即“歷史必須以一種審美的方式，而不是以一種科學(xué)的方式獲得理解”。[1]76審美地理解歷史，不僅是康德關(guān)注歷史的方式，也是海登·懷特思考?xì)v史的一條途徑。他首先將歷史作品（歷史著作與歷史哲學(xué)著作）視為敘事性散文話語為形式的言辭結(jié)構(gòu)。這一言辭結(jié)構(gòu)是歷史學(xué)家在原始事件基礎(chǔ)上進(jìn)行想象與虛構(gòu)的結(jié)果。然后，他詳細(xì)分析了歷史文本的表層（故事的情節(jié)化解釋、形式論證式解釋與意識形態(tài)蘊(yùn)含解釋）與深層意識結(jié)構(gòu)（隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷）。意識形態(tài)蘊(yùn)含解釋是從倫理層面上分析歷史學(xué)家的政治立場，深層比喻意識的分析是對歷史文本的語言學(xué)闡釋，而故事情節(jié)化解釋則集中體現(xiàn)了海登·懷特審美地理解歷史的努力。對故事情節(jié)化解釋模式的美學(xué)審視可以探求海登·懷特歷史詩學(xué)理論的美學(xué)淵源，挖掘這一模式蘊(yùn)含的美學(xué)思想，揭示其美學(xué)價值。

一、海登懷·特故事情節(jié)化模式的美學(xué)淵源

海登·懷特指出，馬克思、尼采等人的經(jīng)典歷史著作之所以體現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格，與他們運用的將事件“建構(gòu)”成故事的情節(jié)化解釋模式有關(guān)。他發(fā)現(xiàn)即使講述同一組歷史事件，由于運用了不同的情節(jié)化模式，其意義也不同。所謂“情節(jié)化解釋”，就是“通過鑒別所講述故事的類別來確定該故事的‘意義’”。[1]9他提出“任何一部剔除了術(shù)語而能夠理解的文明史，都是職業(yè)史學(xué)家按照慣例加以情節(jié)化之后的產(chǎn)物”。[1]158因此，他將故事的情節(jié)化解釋模式置于歷史文本的第一層面。“情節(jié)產(chǎn)生意義”，[2]50歷史敘事的人物、角色、理性與信仰“只不過是情節(jié)的因變量”。[2]50海登·懷特借鑒了弗萊《批評的剖析》中喜劇、浪漫劇、悲劇、諷刺劇四種敘述結(jié)構(gòu)作為故事情節(jié)化解釋模式。海登·懷特指出弗萊的上述范疇并不是文學(xué)中惟一可能區(qū)分的類型、模式和主題，但它們對于分析歷史著作特別有用，“非常適于說明簡單的情節(jié)化形式”。[1]10

在他看來，19世紀(jì)受過正規(guī)教育的史學(xué)家是在閱讀大量的古典文學(xué)和基督教文學(xué)中長大的。這些文學(xué)作品可能為他提供一種故事形式的儲備，使他能夠拿來進(jìn)行敘述?！盁o論史學(xué)家如何苛求其材料，他們?nèi)詢A向于成為樸素的故事講述者。”[1]10文學(xué)作品對歷史學(xué)家的直接或間接的影響，表明歷史著作中或多或少地存在某些文學(xué)要素。海登·懷特借用弗萊的文學(xué)術(shù)語，提出了歷史學(xué)家將編年史的事件“建構(gòu)”成歷史故事四種情節(jié)化模式，目的還是為了理性地揭示歷史著作中的非理性成分。不過，海登·懷特提出的故事情節(jié)化模式是故事的“成形原則”——按照時間順尋，將編年史事件“建構(gòu)”成故事的四種方法，倡導(dǎo)歷史領(lǐng)域的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”，揭示歷史著作中的審美元素，分析歷史理性中的非理性成分。

海登·懷特故事情節(jié)化解釋模式的提出還深受貝內(nèi)德托·克羅齊表現(xiàn)主義的美學(xué)影響。歷史情節(jié)化解釋模式雖然借鑒了弗萊的術(shù)語，但促進(jìn)海登·懷特在歷史領(lǐng)域進(jìn)行“審美轉(zhuǎn)向”的卻是這位意大利哲學(xué)家。海登·懷特公開宣稱：“克羅齊重新將黑格爾的美學(xué)帶入現(xiàn)代藝術(shù)影響了我?！盵3]他認(rèn)為，歷史學(xué)應(yīng)該告別十九世紀(jì)的理性主義和寫實主義，轉(zhuǎn)而效法二十世紀(jì)文藝中的超現(xiàn)實主義或科學(xué)中的相對論，“超現(xiàn)實主義的要義之一是打破時序，可見正式接觸到后現(xiàn)代主義著作之前懷特已經(jīng)非常不安于室了”[4]。顯然，海登·懷特的主張是對克羅齊思想的歷史“言說”?？肆_齊曾明確表示：“藝術(shù)和詩歌提供了最明顯的證明，藝術(shù)或詩歌從不對自己滿意，它們總是新形式的創(chuàng)造者，它們創(chuàng)造的作品就在那里，好像在晴朗的奧林匹斯山上的諸神，精力充沛，美妙絕倫、神采奕奕?！盵5]海登·懷特在回答埃娃·多曼斯卡“您最初的靈感來自何方”時，回答說是“柯林伍德和克羅齊。我一開始就被柯林伍德和克羅齊所吸引，因為他們提出了我們?yōu)楹窝芯繗v史的問題”。[2]21克羅齊給海登·懷特的最大啟發(fā)是“歷史學(xué)并不是尋求規(guī)律、形成概念、建構(gòu)普遍或抽象之物。它使用日常語言的概念來描繪其材料、講述其故事，擬或構(gòu)成其戲劇”。[1]532

克羅齊的歷史思考最終是為其美學(xué)思想作辯護(hù)的，或者說，克羅齊的歷史學(xué)是其表現(xiàn)主義美學(xué)觀的實踐。“克羅齊認(rèn)為歷史是藝術(shù)的一種形式，藝術(shù)是表現(xiàn)的一種形式而不是一種簡單的反映?！盵1]532海登·懷特將美學(xué)思想滲透于歷史領(lǐng)域是為了使歷史學(xué)獲得新生。事實上，自柯林伍德時代以來歷史學(xué)的繁榮與審美事項密切相關(guān)，而海登·懷特“很早就對審美的層面以及由此發(fā)生的問題洞若觀火”。[2]9不過，他沒有把精力放在具體美學(xué)思想的概念化和透明化上來，其借助于美學(xué)力量改造歷史的意圖含而不露。海登·懷特繼承了克羅齊對歷史的美學(xué)拯救，卻拒絕將歷史非理性化和非意識形態(tài)化的處理。海登·懷特說：“在將歷史美學(xué)化時，克羅齊也將它非倫理化了……也是將它永遠(yuǎn)地非意識形態(tài)化了?！盵1]550海登·懷特在情節(jié)化解釋之外，還提出了形式論證式解釋和意識形態(tài)蘊(yùn)涵模式，后兩者完全是理性的思維結(jié)果。如果說“克羅齊的唯今主義轉(zhuǎn)而成為懷特的未來主義”，[4]那么克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)通過故事的情節(jié)化轉(zhuǎn)而成為海登·懷特歷史的審美主義。

此外，海登·懷特審美地理解歷史也受到尼采的影響。尼采關(guān)于世界的審美本體論為海登·懷特對歷史的審美思考提供了思想支撐。他認(rèn)為尼采《道德的譜系》告訴我們上帝、道德、歷史等概念只不過是人類發(fā)明出來的用于審美體驗的“語言幻象”。這與海登·懷特在《歷史的負(fù)擔(dān)》一文中告訴我們“歷史想象”源于“審美沖動”[6]60何其相似！海登·懷特還認(rèn)為尼采的酒神與日神學(xué)說是對歷史知識進(jìn)行審美批判的產(chǎn)物——尼采“先把歷史轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，然后努力把美學(xué)想象同時用悲劇和喜劇術(shù)語轉(zhuǎn)化為對生活的理解”。[1]455

尼采的審美正當(dāng)性為海登·懷特倡導(dǎo)歷史編撰與歷史思考要努力借鑒最新藝術(shù)技巧提供了理由。海登·懷特在《歷史的負(fù)擔(dān)》一文中反對歷史的科學(xué)化而傾向于歷史的藝術(shù)化，因為借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)技巧的歷史才能揭示生活的多種意義，而不只是局限于那種過時的客觀性意義?！爸挥兴囆g(shù)，而不是哲學(xué)或科學(xué)，能夠為人提供有關(guān)生活的形而上學(xué)式論證。”[1]468尼采通過非理性的藝術(shù)啟發(fā)了海登·懷特對歷史的思考。海登·懷特不遺余力地打通文學(xué)與歷史之墻，倡導(dǎo)歷史學(xué)家在歷史實踐中要運用最新藝術(shù)技巧，開辟了一條從非理性深入歷史理性的渠道。審美，不僅是海登·懷特理解尼采史學(xué)思想的入口，也是他理解歷史的一種方法。如果說“尼采對歷史的思考就是他對悲劇思考的一個延伸”[1]453，那么海登·懷特對歷史的思考就是從歷史想象的審美沖動開始的。海登·懷特提出的故事情節(jié)化就是對這種審美沖動的形而上學(xué)思考的結(jié)果?！肮诺涞乃囆g(shù)哲學(xué)——比如說，康德的《判斷力批判》、席勒的《人類審美教育書簡》，更不用說黑格爾的《美學(xué)講演錄》了——已經(jīng)教導(dǎo)過我們，審美與理性相距甚近，在實際生活的文化取向的領(lǐng)域，那是理性的一個必要條件?！盵2]192無疑，故事的情節(jié)化解釋模式正是海登·懷特審美地理解歷史的具體體現(xiàn)。

二、故事情節(jié)化模式的美學(xué)思想

海登·懷特將審美引入歷史，描述了歷史事件情節(jié)化模式的多樣性、主觀性和文學(xué)性，分析了歷史學(xué)家在對歷史事件進(jìn)行浪漫劇、喜劇、悲劇與諷刺劇的情節(jié)化過程中給讀者帶來的不同審美體驗，為其歷史詩學(xué)注入鮮明的詩性色彩。海登·懷特曾在譯著《從歷史學(xué)到社會學(xué)：德國歷史思想中的轉(zhuǎn)變》的導(dǎo)言中將自己的歷史思想稱為“美學(xué)的歷史主義”。不過，海登·懷特沒有明確其美學(xué)思想的具體體現(xiàn)，而是將其隱含于故事的情節(jié)化解釋中。海登·懷特在《元史學(xué)》一書中對黑格爾、尼采、克羅齊、馬克思等十九世紀(jì)八位歐洲史學(xué)家的歷史情節(jié)化特點進(jìn)行了論述，其美學(xué)思想就隱含在這些論述中。因此，我們可以把海登·懷特的故事情節(jié)化解釋視為以歷史的情節(jié)結(jié)構(gòu)為對象的審美體驗。

（一）“妥協(xié)”的喜劇與快樂體驗

海登·懷特提出歷史詩學(xué)的目的是揭示深層歷史意識。因而，處于歷史文本表層的情節(jié)化結(jié)構(gòu)及其審美內(nèi)涵不是他關(guān)注重點。他未像弗萊那樣詳盡地描述了喜劇情節(jié)特點、喜劇人物類型和敘事結(jié)構(gòu)類型等問題，只是強(qiáng)調(diào)了歷史事件按喜劇情節(jié)化編排的“妥協(xié)”結(jié)尾。他說，“在喜劇中，由于通過那種活躍在人類社會和自然界中的力量達(dá)到暫時妥協(xié)的前景，人類獲得征服其世界的短暫勝利，從而使人們保持著希望。這樣的妥協(xié)在歡樂的場景中被象征化了”。[1]11喜劇結(jié)尾的妥協(xié)在弗萊看來是“反派人物的妥協(xié)讓步，而不是簡單地受到懲罰”[7]195；在海登·懷特看來，“喜劇末尾出現(xiàn)的妥協(xié)正是人與人之間、人與其世界和社會之間的妥協(xié)”。[1]11不同于悲劇末尾令人郁悶的、順從的妥協(xié)，喜劇結(jié)尾的妥協(xié)具有積極意義，“作為世界中看似不可改變的對立要素之間沖突的結(jié)果，社會環(huán)境表現(xiàn)得更純潔、更明智，也更健康。而且從長遠(yuǎn)來看，對立要素都顯示出能夠相互和諧共處，并使自身和他者合為一體”。[1]11

蘭克被海登·懷特視為按喜劇情節(jié)編撰事件的歷史學(xué)家，他說：“對蘭克的大多數(shù)歷史著作而言，喜劇性主題充當(dāng)了其中的情節(jié)結(jié)構(gòu)，并且是一種框架結(jié)構(gòu)。”[1]228喜劇性主題使蘭克能夠集中處理歷史場景的個別細(xì)節(jié)，并對大量文獻(xiàn)進(jìn)行篩選?！皩τ谠谌繗v史文獻(xiàn)中遇到的沖突的各方而言，蘭克的客觀性、批判原則、寬容和同情都應(yīng)用在了這樣一種確定氣氛中，即歷史領(lǐng)域被元史學(xué)式地構(gòu)想成一組沖突，它們必須以和諧的結(jié)局結(jié)束，……。”[1]228-229歷史事件的喜劇情節(jié)化，讓蘭克將歷史體驗為一種“圓滿”，“一切罪行、邪惡和愚蠢最終都被呈現(xiàn)為建構(gòu)戲劇的結(jié)局所最終成就的社會秩序之手段”。[1]259這里的“圓滿”是喜劇“妥協(xié)”結(jié)尾給人的一種感受。蘭克的喜劇情節(jié)化歷史表明，只有在無限的熱情和自信中，歷史學(xué)家才能超越自身矛盾而得到一幅和解的圖景。

海登·懷特將喜劇結(jié)尾的妥協(xié)理論用于馬克思?xì)v史著作分析，認(rèn)為馬克思的歷史哲學(xué)是以戲劇式語言為系列歷史事件和歷史現(xiàn)象“編碼”?！懊恳粋€具有歷史意義的事件序列的情節(jié)結(jié)構(gòu)，從痛苦開始，經(jīng)過沖突、分裂，再到突轉(zhuǎn)，……”[1]448同是歷史的喜劇情節(jié)化，與蘭克不同，馬克思把歷史結(jié)構(gòu)成兩種情節(jié)模式，“搖擺在領(lǐng)悟每一幕歷史戲劇的悲劇性結(jié)局和理解作為整體之歷史過程的喜劇式結(jié)果之間?！盵1]448如果說黑格爾的《歷史哲學(xué)》《精神現(xiàn)象學(xué)》等證明了“對每一種特定文明的悲劇特質(zhì)具有的理解，轉(zhuǎn)變成了對整體歷史呈現(xiàn)出的戲劇具有的喜劇式理解”，[1]159那么馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》《共產(chǎn)主義宣言》等著作則將資產(chǎn)階級歷史當(dāng)作一部悲劇情節(jié)化、把無產(chǎn)階級歷史被置于一個更大的喜劇結(jié)構(gòu)內(nèi)。顯然，馬克思不僅改造了黑格爾的辯證法，也深化了他的歷史喜劇觀念。黑格爾認(rèn)為喜劇式結(jié)構(gòu)指“一種心靈的健康狀態(tài)，它充分意識到它自己，能夠忍受其目的與現(xiàn)實的分裂”。[1]129因此，“擺在喜劇面前的任務(wù)不是要通過其演出來顯示什么東西根本上是合理的，……；而是正好相反，它要顯示的是某某既不會取得勝利，最終也不會讓愚蠢和荒謬有任何立足之地?！盵1]130馬克思將黑格爾“特定文明的悲劇理解轉(zhuǎn)變成喜劇式理解”觀念具體化為資產(chǎn)階級的悲劇情節(jié)化和無產(chǎn)階級的喜劇情節(jié)化。海登·懷特斷言，“在對本然與應(yīng)然之間的比較進(jìn)行諷刺式反思中是發(fā)現(xiàn)不了喜劇想象的精髓的?！盵1]129海登·懷特所謂的“喜劇想象的精髓”指的喜劇“妥協(xié)”的結(jié)尾所提供的那種積極的自信的樂觀情緒與快樂體驗。

（二）“救贖”的浪漫劇與壯美體驗

海登·懷特認(rèn)為浪漫劇“根本上是一種自我認(rèn)同的戲劇，它以英雄相對于經(jīng)驗世界的超凡能力、征服經(jīng)驗世界的勝利以及最終擺脫經(jīng)驗世界而解放為象征，是那類帶有基督教神話中圣杯傳奇或基督教復(fù)活傳說之類的故事”。[1]10浪漫劇也是關(guān)于成功的戲劇，這種成功即善良戰(zhàn)勝邪惡、美德戰(zhàn)勝罪孽、光明戰(zhàn)勝黑暗，以及人類最終超脫出自己因為原罪墮落而被囚禁的世界。浪漫劇“最樸素的形式是沒有結(jié)尾，一個從不發(fā)展又不衰老的中心人物經(jīng)歷一個連一個的冒險，一直到作者本人無力支撐下去為止”。[7]226海登·懷特認(rèn)為法國史學(xué)家和歷史哲學(xué)家朱爾·米什萊是將歷史事件按浪漫劇進(jìn)行情節(jié)化的典型代表。為了更好地理解米什萊的浪漫劇歷史，海登·懷特首先闡述了諾瓦利斯和卡萊爾等浪漫主義史學(xué)主張。諾瓦利斯斷定歷史過程具有救贖性質(zhì)。[1]197他憧憬一種新形式的基督教，并堅信歷史研究能為他的期待找到合理的依據(jù)。他說，“拯救既非傷感式地回歸舊秩序，亦非教條式地堅持一種新的‘文字’，而是堅信要把歷史本身的‘精神’當(dāng)作一種模式。”[1]198對于諾瓦利斯而言，歷史暗示了“作為人類自我認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)人類生活之意義的組成部分，每一事件都同樣地有意義”。[1]199卡萊爾認(rèn)為史學(xué)家的職責(zé)是“讓人類了解其生命潛在的英雄本質(zhì)”[1]201、“構(gòu)思一支頌歌來向英雄致敬”[1]202。

不同于諾瓦利斯宗教主義的浪漫劇歷史和卡萊爾的個人主義的浪漫劇歷史，“米什萊依靠浪漫劇的情節(jié)化模式作為從歷史過程中獲取意義的敘述形式。這種歷史過程往往被視為一種本質(zhì)上的美德對抗極端邪惡而進(jìn)行的斗爭”。[1]205在《法國大革命史》中，米什萊把1789法國大革命稱為“一個最偉大而且最簡單的奇跡”[1]206“一座前所未有的圣殿”[1]207。“米什萊將他的歷史情節(jié)化，撰寫成精神的力量奮力使自身從黑暗力量中掙脫出來而進(jìn)行的揭示與解放的戲劇，即一部救贖的戲劇。并且，他設(shè)想自己作為一位史學(xué)家的職責(zé)在于充當(dāng)被救贖之物的保存者?！盵1]2071789年之后，米什萊對歷史過程的浪漫主義理解逐漸沾染上一層悲哀，因為專制力量再次控制了國家和國際活動。不過，米什萊并沒有絕望，他在《近代史綱》中寫到“正義盡管拖延了，終究會到來；它將審判教條，審判世界，而這審判之日就叫革命。”[1]212

海登·懷特對諾瓦利斯、卡萊爾和米什萊等歷史的浪漫劇情節(jié)化所進(jìn)行的文學(xué)批評式解讀，凸顯了此類歷史的“救贖”主題給讀者所帶來一種壯美體驗。

（三）“融合”的悲劇與憂郁體驗

弗萊說“多虧了亞里士多德，悲劇的理論比之于其他的三種敘述結(jié)構(gòu)（喜劇、浪漫劇和諷刺劇）要完善得多。由于我們對悲劇的基礎(chǔ)更為熟悉，所以可以簡要述之。”[7]253海登·懷特對于歷史的悲劇情節(jié)化論述也比較簡要。他在《元史學(xué)》一書對悲劇本身及十九世紀(jì)歐洲史學(xué)家歷史的悲劇情節(jié)化論述要少于其他三種情節(jié)結(jié)構(gòu)。而且，他在對黑格爾、托克維爾和尼采三位史學(xué)家的歷史悲劇情節(jié)進(jìn)行分析時，也不如分析其它史學(xué)家的歷史情節(jié)那樣“一以貫之”——要么是由悲劇轉(zhuǎn)向喜?。ê诟駹枺从杀瘎∠萑敕粗S（托克維爾），要么是“悲喜”結(jié)合（尼采）。這并非海登·懷特有意而為之，而是這三位史學(xué)大師歷史作品的情節(jié)化特點。

海登·懷特沒有否認(rèn)三位史學(xué)家對于歷史的悲劇認(rèn)識，即他們都認(rèn)為歷史的悲劇情節(jié)化是歷史真實性的表現(xiàn)。黑格爾的《歷史哲學(xué)》將悲劇藝術(shù)與歷史編撰聯(lián)系起來，提出“悲劇性情節(jié)的內(nèi)容與歷史內(nèi)容相同”的觀點[1]128。黑格爾發(fā)現(xiàn)歷史主體的行為，尤其是那些英雄人物的行為與悲劇性人物的行為有著牢固而全面的一致性，“每一個民族或國家的生活和歷史中每一位英雄人物的生活一樣，都是一個悲劇。并且，將民族與國家加以情節(jié)化……，其適當(dāng)?shù)哪Ｊ骄褪潜瘎∧Ｊ??！盵1]158海登·懷特也非常贊同黑格爾的悲劇觀，“仔細(xì)思考?xì)v史過程的確會得出它是一連串悲劇的看法”。[1]159但是，“黑格爾的《歷史哲學(xué)》并不想證明情節(jié)化的悲劇模式是合理的，而只是簡單地假定它是一種合適的模式，可以用來描述特定文明”，[1]159因為黑格爾反對認(rèn)為“歷史上存在的一切事物都注定要毀滅的悲劇認(rèn)識”，[1]159而傾向于“超越了對命運恐懼的喜劇想象”。[1]166

與黑格爾一樣，托克維爾也堅持一種悲劇式歷史觀?！白鳛橐晃皇穼W(xué)家，托克維爾在其職業(yè)生涯開始時，旨在獲得一幅悲劇式的歷史圖景，……。”[1]272他認(rèn)為集權(quán)國家和群眾力量的聚合，“對人性造成了嚴(yán)重的威脅”；這些力量的增長，“是寶貴的人性資源，即智慧、道德和情感不斷被侵蝕的過程”。[1]266托克維爾指出，史學(xué)家的任務(wù)在于“闡明歷史存在的悲劇本質(zhì)”，“激發(fā)起一種適當(dāng)而充滿希望的混合情感?！盵1]281與黑格爾的歷史情節(jié)轉(zhuǎn)向喜劇不同，托克維爾為了避免落入人性毀滅的絕望之中，“由隱含的悲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成一種逐漸增強(qiáng)的反諷式情節(jié)結(jié)構(gòu)?！盵1]272歷史情節(jié)的反諷結(jié)構(gòu)在托克維爾后期歷史作品中表現(xiàn)的較為明顯，“《回憶錄》中的反諷性視角取代了寫作《美國的民主》時的悲劇立場?！盵1]306托克維爾以反諷來調(diào)和歷史的悲劇情節(jié)，承擔(dān)了類似于埃斯庫羅斯想象的悲劇詩人應(yīng)承擔(dān)的“治療”職責(zé)，即“通過建構(gòu)足以培育出他們自己的高貴才能的制度和法律，使人類準(zhǔn)備為自己的命運承擔(dān)責(zé)任。”[1]279

尼采思考?xì)v史所關(guān)注的是“歷史如何能轉(zhuǎn)變成一種悲劇藝術(shù)”。[1]453在尼采看來，悲劇藝術(shù)是出色的辯證法，“僅僅悲劇藝術(shù)就能激勵人們與現(xiàn)實英勇沖撞，又能在碰撞之后重新煥發(fā)出人類的生機(jī)?！盵1]461但是“對事物的本質(zhì)看得太透，理解得太多，會破壞行動的意志?！盵1]462所以，尼采在《悲劇的誕生》中說：“我們需要幻象的面紗；這就是哈姆雷特的信條。”[1]462他在歷史情節(jié)化中，也像黑格爾、托克維爾一樣并未完全將歷史悲劇化，是堅持一種悲劇性和喜劇性“融合”觀點，即“它情節(jié)上是悲劇性的而含義上是喜劇性的”。[1]472

縱觀海登·懷特對黑格爾、托克維爾和尼采的歷史情節(jié)化分析，可以看出，這三位史學(xué)家都贊成歷史過程是一個悲劇過程，但是他們又都有意回避了歷史的悲劇結(jié)局而趨向于喜劇、諷刺劇等。這些史學(xué)家既無奈地接收了歷史本質(zhì)悲劇性的事實，又不讓人陷入絕望之中。他們的歷史著作讓讀者體驗到的是集悲涼與欣慰于一身的憂郁體驗?！皯n郁之美來自于它所具有的一種特殊的甜蜜?！盵8]504海登·懷特在悲劇情節(jié)化的歷史作品中所發(fā)現(xiàn)的在結(jié)局悲劇與喜劇等戲劇形式的“融合”，其實是為讀者留下這種“甜蜜的”憂郁體驗?！皯n郁感是對現(xiàn)實生活的一種‘融悲于喜’、將否定與肯定合二為一的‘復(fù)調(diào)性’體驗?！盵8]514在此意義上，我們認(rèn)為悲劇情節(jié)化的歷史是一首“含著微笑的悲歌”。

（四）“反救贖”的諷刺劇與挫敗體驗

海登·懷特認(rèn)為與救贖式的浪漫劇相反，“諷刺劇是一種反救贖的戲劇”。[1]11“它假定，同樣引人注目地表現(xiàn)在浪漫劇、喜劇和悲劇類型中關(guān)于世界的想象，終究是不充分的?！盵1]12諷刺劇的出現(xiàn)說明，“它已做好了思想準(zhǔn)備來批判一切與世界有關(guān)的復(fù)雜精密的概念化”。[1]13與其他三種情節(jié)結(jié)構(gòu)相比，諷刺劇常常以反諷態(tài)度評說浪漫劇、喜劇和悲劇所揭示的希望、可能性和人類存在的事實。

托克維爾最后一部著作《回憶錄》，“傾向于強(qiáng)調(diào)生活的陰暗面，強(qiáng)調(diào)‘從下面’看的眼光?！盵1]317海登·懷特稱之為“實在論”階段的反諷，此種類型的諷刺劇“代表著英雄時代和信奉英雄主義的能力的消逝?！盵1]317還有一種反諷，將生活的宿命論抬高到形而上學(xué)的地位。局限于宿命論的諷刺劇把世界想象為生命輪回，人在其中無路可逃。諷刺劇反映出一種對實在的本質(zhì)、思想的建構(gòu)、語言表現(xiàn)力的疑慮，為讀者提供了不同程度的“挫敗體驗”。

海登·懷特把布克哈特的歷史著作比作文藝復(fù)興時期皮耶羅·科西莫和拉斐爾“色調(diào)悲涼”但“主題既富有野性又顯崇高”[1]338的繪畫。海登·懷特的這一比喻較為形象地展示了布克哈特諷刺劇歷史中“挫敗感”。布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書，將意大利文藝復(fù)興時期的文化分為六個部分。第一部分探討了文藝復(fù)興時期戰(zhàn)爭的性質(zhì)和意大利政治生活中教皇的位置，“這部分以憂郁的音調(diào)、喪失機(jī)遇感、國家意圖遭到背叛的感覺、沒有跟上潮流的感覺，以及崇高任務(wù)被忽視的感覺而結(jié)束”。[1]335該書其余部分的結(jié)尾也都流露出這種感覺。海登·懷特在分析布克哈特其它歷史著作時，也注意到這些著作結(jié)尾的語氣或情緒都表現(xiàn)出一種哀傷和憂郁。他認(rèn)為這體現(xiàn)了布克哈特的反諷風(fēng)格。其實，海登·懷特?zé)o意間揭示了諷刺劇給讀者帶來的“挫敗體驗”。這種體驗正是反諷地審視歷史與現(xiàn)實之后的哀傷與憂郁。古羅馬詩人盧克萊修說“快樂會產(chǎn)生痛苦，反之痛苦卻會以快樂作為補(bǔ)償”。[8]506布克哈特歷史著作中的“挫敗體驗”還通過“病變”、“波濤”的想象傳達(dá)出來。如在《論史學(xué)》中，布克哈特說：“我們?nèi)裘髁俗陨淼奈恢?，便會發(fā)現(xiàn)自己正在一條多少有些缺損的船上，它正隨萬千波濤中的一道而順流。……我們也可以說自己就是這道波濤中的一部分?！盵1]341海登·懷特認(rèn)為布克哈特關(guān)于病變的想象“暗示了不斷變化的觀念”，而關(guān)于波濤的想象則意指“在沖動之間缺少連續(xù)性”。[1]341其實，這些想象是布克哈特諷刺劇歷史所特有的“挫敗體驗”的形象展示。

在尼采、克羅齊等美學(xué)思想影響下，海登·懷特運用弗萊的分類術(shù)語作為故事的情節(jié)化模式，揭示了經(jīng)典歷史敘事的美學(xué)特征。通過海登·懷特的分析可以看出，歷史編撰的第一個環(huán)節(jié)便是歷史事件的情節(jié)化，而情節(jié)化過程實際上是一個融入了快樂、壯美、憂郁和挫敗等審美體驗的過程。所以阿瑟·丹圖說“海登·懷特開啟了我樂意稱之為‘歷史的審美化’的進(jìn)程?！盵2]212

三、故事情節(jié)化解釋模式的審美價值

在故事的情節(jié)化解釋模式提出三十年后，海登·懷特曾反思對歷史的審美思考，他說，“追求歷史文化的審美維度也許會導(dǎo)致將歷史審美化?！盵2]191但這一追求有助于人們在“歷史的審美知覺層面上找尋理性的因素”。[2]192海登·懷特的故事情節(jié)化模式既是在歷史的審美知覺層面上尋找理性的體現(xiàn)，也是一種基于歷史文本的審美實踐而具有一定的審美價值。

（一）基于歷史文本的審美闡釋

荷蘭史學(xué)家安克斯密特對海登·懷特重構(gòu)一種詩性的、哲學(xué)性的歷史學(xué)的“夢想”評論到，“這當(dāng)然是一個令人心馳神往的前景?！业拇_總是被歷史學(xué)作為一門學(xué)科所具有的‘美’(盡管這是一個相當(dāng)傷感的詞，我在這里還是要用它）……所深深打動。”[2]107海登·懷特提出的蘊(yùn)含審美思想的故事情節(jié)化解釋模式，其本身就是一種基于歷史文本的審美闡釋。在《元史學(xué)》中，海登·懷特以各章附有小標(biāo)題的形式，明確宣示了對十九世紀(jì)歐洲經(jīng)典史學(xué)家的審美闡釋。如第三章為“米什萊：作為浪漫劇的歷史實在論”。因為歷史情節(jié)的浪漫劇，“對他而言一種批判的自覺的詩性感受力提供了對世界的一種特殊實在論的理解的途徑?！盵1]203海登·懷特認(rèn)為米什萊的《法國大革命史》講述的是一系列隱喻標(biāo)識的浪漫式神話，該書前言中“語氣哀惋”，“他百般痛苦地目睹了大革命理想的慢慢消逝”。[7]208米什萊的《論人民》一書的歷史情節(jié)化特點是“撰寫成精神的力量奮力使自身從黑暗力量中掙脫出來而進(jìn)行的揭示與解放的戲劇，即，一部救贖的戲劇”。[1]204米什萊的《近代史綱》，在海登·懷特眼里成了大革命前夕“支離破碎”的法國形象。米什萊晚年的《十九世紀(jì)史》前言中指出史學(xué)家的職責(zé)根本上是“充當(dāng)死者記憶的管理員”。

如果不是將米什萊的歷史著作作為一種審美對象，海登·懷特是無法準(zhǔn)確地闡釋米什萊歷史文本中具有的那種壯美體驗，而這種體驗是米什萊歷史敘事的浪漫劇情節(jié)所特有的，這與同時期的歷史學(xué)家蘭克的歷史文本中喜劇式的快樂體驗不同?！懊资踩R和蘭克一樣也是一位復(fù)辟時期的史學(xué)，盡管他以一種正好和蘭克的體驗對立的方式來體驗他所寫的那個時期。米什萊遭遇的是理想的消逝，就像高潮之后的失落，而蘭克則是一種圓滿?！盵1]240

海登·懷特對米什萊歷史文本的審美闡釋意味著對歷史敘事進(jìn)行審美體驗。審美體驗是指審美主體處于一種情牽意繞、心馳神往和意象疊出的狀態(tài)?？档掠醒裕骸澳：^念要比明晰觀念更富有表現(xiàn)力……”[9]113正是在這種心境下審美主體才對審美對象有了一種全新的感受，海登·懷特故事的情節(jié)化解釋模式就是將歷史文本作為體驗的對象，進(jìn)行新的建構(gòu)與創(chuàng)造。從現(xiàn)象學(xué)上看，“體驗并非只是通?！P(guān)于’某物的意識，而且還具有某種建構(gòu)性”。[8]387審美體驗的實質(zhì)在于“形成一些在外部世界與主體內(nèi)心中原先并不存在的新結(jié)構(gòu)”。[9]388由此看來，海登·懷特關(guān)于故事解釋的四種情節(jié)化結(jié)構(gòu)是基于歷史事件的建構(gòu)。他將人們對“過去”的思考由“到底發(fā)生了什么”轉(zhuǎn)向了“主體如何看”和“‘事件’怎樣‘在’”的問題上來。于是，海登·懷特就在歷史認(rèn)識論與本體論思考中增添了審美論和存在論的新內(nèi)容。因此，有人指出：“懷特認(rèn)為，……我們撰寫歷史，就必須在諸多相互沖突的闡釋策略中作出選擇。這種選擇與其說是出于認(rèn)識上的考慮，倒不如說是出于審美或道德上的考慮?！盵10]也就是圣奧古斯丁在《上帝之城》所說的“本身無意義的東西為了有意義而交織在一起”。[11]150如果將這句話用于海登·懷特的歷史詩學(xué)，是指生活中那些無序的事件，經(jīng)過歷史學(xué)家的重構(gòu)之后具有了審美、倫理與道德的意義。深受海登·懷特影響的安克斯密特在《敘事的邏輯》中所辯護(hù)的重要論題之一就是“歷史寫作超出了認(rèn)識論之外”。[2]89

（二）基于歷史時空的后現(xiàn)代審美實踐

當(dāng)代德國歷史文化教授耶爾恩·呂森說：“我們能看見歷史嗎？歷史是不是需要在審美維度內(nèi)才能得以實現(xiàn)的某種東西？”[2]189歷史是看不見的，惟有通過“具體歷史性的知覺”才能感受到歷史。“歷史知覺就是對于時間的質(zhì)的差異的視覺意識”，[2]189因為“時間與歷史消失到了地道的審美經(jīng)驗和交流之中”。[2]190

海登·懷特對?？掠葹橥瞥?，他對福柯非連續(xù)歷史意識的話語分析無疑是一種后先代審美意識的歷史實踐。因為?？聦⑽鞣揭庾R的斷裂、中斷和不連續(xù)給予荒誕派戲劇式的解釋，福柯將西方現(xiàn)代審美意識推向了后現(xiàn)代?！案？绿嵝盐覀冏⒁猓簹v史充滿斷層和裂縫，譜系學(xué)不是要重建連續(xù)性，而是要記錄這些斷層和斷裂?！盵12]這與海登·懷特在《歷史的負(fù)擔(dān)》下列說法何其相似，他說，“歷史學(xué)家在現(xiàn)在的世界與前此的世界之間建構(gòu)一種華而不實的連續(xù)，這對任何人都沒有什么幫助。相反，我們比以往任何時候都需要能夠教育我們認(rèn)識到斷續(xù)性的一種歷史，因為斷續(xù)、斷裂和無序乃是我們的命運。”[6]62海登·懷特提出的故事情節(jié)化解釋模式正是將這種斷續(xù)性歷史觀的實踐結(jié)果。

他對歐洲八位史學(xué)大師情節(jié)化的分析堅持了一種循環(huán)論而非歷史的線形發(fā)展論。他在十九世紀(jì)歐洲史學(xué)中發(fā)現(xiàn)在不同時期存在著不同的歷史實在論和不同的歷史哲學(xué)，即不同的知識型。每種知識型決定著該時期歷史知識的構(gòu)成。這就打破了傳統(tǒng)歷史對客觀性、同一性和連續(xù)性歷史的追求，使歷史碎片化與零散化。海登·懷特將?？碌闹R型與知識考古學(xué)理論用于故事情節(jié)化解釋，彰顯了后現(xiàn)代審美意識，而步入后現(xiàn)代歷史學(xué)家的行列。提出歷史性知覺論的耶爾恩·呂森說：“元史學(xué)帶來了主要與政治和審美相關(guān)的、對于歷史意識的非認(rèn)知性的方面和實際運作的新的認(rèn)識。”[2]169

（三）挖掘歷史敘事的瞬間美

海登·懷特對十九世紀(jì)的經(jīng)典歷史著作最為推崇，尤其是對能夠自覺運用十九世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)技巧的歷史學(xué)家布克哈特大加贊揚(yáng)。他說：“布克哈特盡管滿懷叔本華的悲觀主義（甚至是由于這種悲觀主義），但他卻愿意試驗他所處時代最先進(jìn)的藝術(shù)技巧。他的《文藝復(fù)興時期的文明》可以看作是印象派歷史修撰的一次練習(xí)，如繪畫領(lǐng)域的印象派或詩歌領(lǐng)域的波德萊爾一樣，他以自己的方式從根本上脫離了19世紀(jì)的傳統(tǒng)修撰?！盵11]44海登·懷特將布克哈特悲劇情節(jié)化的歷史視為詩歌領(lǐng)域的波德萊爾和繪畫領(lǐng)域的印象派。波德萊爾對現(xiàn)代美推崇的原因就在于現(xiàn)代美是一種瞬間美，現(xiàn)代藝術(shù)的最為得意之處就是對碎片化的外在世界的捕捉。印象派繪畫描繪稍縱即逝的眼前形象，善于捕捉瞬間變化的光與色，“印象主義被認(rèn)為是現(xiàn)代主義藝術(shù)的源泉?！盵13]18波德萊爾一再強(qiáng)調(diào)印象派繪畫中所反映出來的生活中的瞬間美的特性可以稱作“現(xiàn)代性”。

海登·懷特將布克哈特同波德萊爾與印象派畫家相提并論，是因為他發(fā)現(xiàn)布克哈特“不是講述意大利文藝復(fù)興的全部真實，而是關(guān)于意大利文藝復(fù)興的一種真實，恰如塞尚拋棄了講述大地景色的全部真實一樣?！盵6]54布克哈特“以一位印象派大師繪畫中具有的某種氣質(zhì)”[1]334勾勒出意大利文藝復(fù)興的主線。該書不是全景式歷時性地再現(xiàn)意大利文藝復(fù)興的歷史進(jìn)程，而是分為六個部分分析了意大利文藝復(fù)興時期文化的不同方面?！斑@部著作沒有恰當(dāng)?shù)拈_端和結(jié)尾，……。它整個都是過渡。”[1]337布克哈特的歷史書寫具有那個時代少有的現(xiàn)代性，很多人以怪異的眼光看著布克哈特，即使是現(xiàn)在，“初學(xué)歷史的學(xué)生——還有不少專家——都感到布克哈特棘手，因為他打破了歷史敘述就是‘講故事’的教條。”[11]44

歷史本來是有條不紊地按照時間線索全景式地講故事，而布克哈特卻將歷史截斷，共時性地講述印象式歷史。在海登·懷特看來，這恰恰是布克哈特的偉大之處，因為他“成功地把一個瞬間形式強(qiáng)加在一個無序的世界之上”。[11]44這意味著布克哈特在無序的、混亂的、零散的原始事件中成功地捕捉到了瞬間體驗，并以悲劇情節(jié)化的形式展示出來。

黑格爾認(rèn)為“在歷史反映中，‘精神’陷入了自身自我意識的黑暗之中；然而，它那消失了的存在卻在那里（歷史）保存了下來”。[11]49在談到尼采的酒神精神與日神精神時，海登·懷特指出，“現(xiàn)象世界的這兩種經(jīng)驗，一種在短暫中看到了永恒的美，另一種在美的事物中看到了永恒的短暫，其結(jié)果是我們從悲劇沖突的思考中擺脫出來，開始以喜劇方式接受生活……?！盵1]464這里呈現(xiàn)出海登·懷特對具有現(xiàn)代性動因的歷史作品中的審美沖動的關(guān)注?！昂５恰烟啬軌蜃プ徝缹用娴囊粋€原因，是他從來沒有讓自己效忠于現(xiàn)成的馬克思式的宏大敘事或者那種敘事的任何替代品?！盵2]7海登·懷特正是憑借對歷史敘事瞬間美的挖掘與把握做到這一點的。

（四）改造歷史的審美嘗試

埃娃·多曼斯卡說“我們?nèi)蕴幱谝粋€審美實驗的時代”時，安克斯密特深表贊同“你聯(lián)系到美感（思考?xì)v史），這很對?！盵2]113對此，布魯斯·馬茲里什有過具體的論述，“就部分而言，歷史是一種故事，一種呈現(xiàn)在我們面前使我們能夠體驗的敘事。我們像演戲或繪畫那樣體驗它。這種體驗擴(kuò)展了我們的理解能力，喚醒了我們審美的、道德的甚至哲學(xué)的反應(yīng)。它使我們成為完整的人”。[14]雖然，海登·懷特對“客觀歷史學(xué)”的敵視態(tài)度讓馬茲里什憤怒，但在歷史敘事的審美體驗上，后者的觀點竟與前者一致。馬茲里什所說的歷史是一種可體驗的“故事”，實際上也是將歷史審美化，這正道出了海登·懷特歷史詩學(xué)的一個特點，即在歷史編撰中存在著審美動機(jī)，在歷史敘事中孕育著審美內(nèi)涵。于是，美國當(dāng)代歷史學(xué)家阿瑟·丹圖發(fā)出這樣的感慨：“沒有什么東西會比敘事(無論是虛構(gòu)的還是基于事實的)以其媒介中內(nèi)在的懸置、決疑、充實和凈化，與日常美學(xué)有著更多的關(guān)聯(lián)的了。”[2]212

這似乎在歷史領(lǐng)域印證了尼采的那句話——“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足的理由的”。[8]38在向來標(biāo)榜客觀、準(zhǔn)確的歷史領(lǐng)域也有審美現(xiàn)象存在，而且審美也是歷史編撰和歷史思想生成的原因之一。這極大地開拓了歷史研究領(lǐng)域和思考空間，同時也突出了歷史中“人”的主體性，“人”不再受制于過去的記憶而無法脫身。別爾嘉耶夫指出：“人消解混沌有兩種方式──審美的和機(jī)械的，自由中的和必然性中的。但美不僅是觀照，它永遠(yuǎn)關(guān)乎創(chuàng)造，關(guān)乎抗?fàn)幣鄣膭?chuàng)造?！盵15]對歷史故事審美內(nèi)涵的把握不僅僅是對過去的重新了解，也是一種“抗?fàn)幣鄣膭?chuàng)造”──“歷史是‘夢魘’，如果要服務(wù)于人類，拯救人類的話，西方人就必須從這個夢魘中醒來?！盵6]38這個“夢魘”便是“過時的客觀性”?！罢沁@種關(guān)于客觀性的觀點使歷史學(xué)家陷入了不加批判地使用編年史框架的敘事窠臼?！盵6]54如果說康德將道德引入哲學(xué)，那么懷特便將審美意識引入了歷史領(lǐng)域──“審美”是海登·懷特所倡導(dǎo)的歷史詩學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)。海登·懷特并未完全拒絕歷史客觀性問題，他所拒絕的是那種“純粹的客觀性”而追求一種其注入了審美要素的客觀性。阿蘭·梅吉爾對海登·懷特改造歷史的審美嘗試評價道，“懷特影響力的基礎(chǔ)在于，在一個相當(dāng)早的時期——1960年代中期——他就在我們有關(guān)歷史學(xué)的思考中洞察到了某種審美的轉(zhuǎn)向，而別的思想深邃的思想者們又花了十年或更多的時間，才看到這一點。”[2]6

[1][美]海登·懷特.元史學(xué):十九世紀(jì)歐洲的歷史想像[M].陳新,譯.上海:譯林出版社,2004.

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