淺析中國(guó)傳統(tǒng)戲劇對(duì)中國(guó)電影的影響

摘 要：中國(guó)電影自誕生伊始即與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有著密切的聯(lián)系，中國(guó)電影的發(fā)展是在不斷吸收外國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)不斷借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文化的成果。本文通過個(gè)別案列闡述傳統(tǒng)戲曲元素在中國(guó)電影中的滲透和影響作用，并簡(jiǎn)單論證中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒和發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：電影 戲曲元素 影響

中國(guó)電影自誕生伊始就與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有著密切的聯(lián)系。傳統(tǒng)的戲劇文化是中國(guó)電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫，它在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)影響著中國(guó)電影的發(fā)展。

電影與傳統(tǒng)戲劇有著非常深刻的淵源，傳統(tǒng)戲劇在舊時(shí)專指戲曲，后成為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇文化為電影在中國(guó)的發(fā)展提供了現(xiàn)成的資源，總的來說，傳統(tǒng)戲劇對(duì)中國(guó)電影的影響主要體現(xiàn)在電影類型電影創(chuàng)作觀念以及電影表現(xiàn)語言等諸多方面。

可以說戲曲電影是中國(guó)電影發(fā)展史上一個(gè)重要類型，同時(shí)也是中國(guó)電影的重要組成部分，它專以中國(guó)戲曲表演為拍攝對(duì)象，力求展示中國(guó)獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力，記錄中國(guó)戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國(guó)戲曲劇目，以弘揚(yáng)中國(guó)悠久的民族戲劇傳統(tǒng)。

1905年，中國(guó)第一部電影《定軍山》在位于北京琉璃廠的豐泰照相館拍攝完成。當(dāng)時(shí)身為照相館老板、照相師的任慶泰把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的某些片斷拍成了這部影片。對(duì)于這彌足珍貴的第一次， 我國(guó)電影學(xué)界一部權(quán)威的《中國(guó)電影發(fā)展史》是這樣評(píng)論的：“這部短片是我國(guó)最早的一部戲曲片， 也是中國(guó)人自己攝制的第一部影片。我國(guó)第一次嘗試攝制電影， 便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來， 這是很有意義的。我國(guó)第一次嘗試攝制電影， 便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來， 這是很有意義的。”[1]

留洋過日本的任慶泰首次拍攝影片， 對(duì)電影有著自己獨(dú)到的見解，在拍攝電影時(shí)不僅選擇觀眾喜聞樂見、藝術(shù)性強(qiáng)以及群眾基礎(chǔ)非常深厚的京劇作為拍攝對(duì)象， 而且拍攝的是戲曲界有一定影響力的譚鑫培的拿手好戲《定軍山》。在這部電影熱播之后，任慶泰又相繼拍攝了譚鑫培主演的《長(zhǎng)坂坡》和其他一些京劇名角的表演片段， 如俞菊生主演的《艷陽樓》、許德義主演的《收關(guān)勝》、俞振庭主演的《金錢豹》等。[2]也正是在這些影片的影響和帶動(dòng)下，戲曲影片很快就迎來了屬于它的繁榮期，京劇大師梅蘭芳與商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部和民新公司先后合作拍攝了一批影片， 如昆曲《春香鬧學(xué)》 和京劇《天女散花》等， 都深受廣大觀眾的喜愛。

不僅中國(guó)電影的誕生和戲曲有關(guān)，中國(guó)電影的每次技術(shù)藝術(shù)革新，也幾乎都是從戲曲電影開始的。費(fèi)穆拍攝的中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，描寫了女戲人痛苦的愛情生活故事，其中就穿插了《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四個(gè)戲曲片段。這部影片讓觀眾第一次從銀幕上聽到了戲曲的演唱，不僅在國(guó)內(nèi)各大城市造成了轟動(dòng)，也在南洋的華僑中間引起了很大的反響。戲曲藝術(shù)在中國(guó)電影發(fā)展的這個(gè)重要階段又一次為電影提供了幫助。

梅蘭芳先生和費(fèi)穆導(dǎo)演合作的中國(guó)第一部彩色片《生死恨》，戲曲元素在電影中的滲透和表現(xiàn)又一次為中國(guó)電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。新中國(guó)時(shí)期戲曲電影的生產(chǎn)和發(fā)張更加得到了重視，最具影響力的就是由?；?dǎo)演與編劇的新中國(guó)的第一部彩色戲曲片，具有“東方的《羅密歐與朱麗葉》”之稱的《梁山伯和祝英臺(tái)》。在20世紀(jì)50年代之際，中國(guó)電影出現(xiàn)了兩次戲曲片的創(chuàng)作高峰，前后共拍攝了幾十部?jī)?yōu)秀的戲曲紀(jì)錄片和戲曲故事片，成為了戲曲片的經(jīng)典之作，產(chǎn)生了廣泛影響。

近些年來，除了《霸王別姬》、《人鬼情》等直接表現(xiàn)戲曲演員與戲曲故事外，戲曲元素在電影中滲透的表現(xiàn)方式可以大致概括為兩種：一種是以電影元素的形式出現(xiàn)，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)；二是為電影創(chuàng)作提供豐富素材，各戲曲故事經(jīng)過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》。

甚至在現(xiàn)在的電影、電視、話劇甚至流行音樂里， 我們隨處都能看到戲曲元素的影子，如電影《活著》、電視劇《大宅門》、話劇《暗戀桃花源》等， 因?yàn)閼蚯氐募尤?，從而增加了作品的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，因此得到了觀眾的理解和認(rèn)可，同時(shí)戲曲文化的傳播得到更大的擴(kuò)散，戲曲藝術(shù)與觀眾的距離也被拉近。

陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》無論是從題目、情節(jié)、人物，甚至到美學(xué)風(fēng)格等各個(gè)細(xì)節(jié)，無不展現(xiàn)著濃郁的戲曲色彩。影片通過程蝶衣形象， 表達(dá)了京劇藝術(shù)家對(duì)京戲的捍衛(wèi)和保護(hù)， 優(yōu)伶在時(shí)代風(fēng)云變化之際命運(yùn)的坎坷與屈辱， 更是表現(xiàn)環(huán)境對(duì)人性的扭曲和變異。電影藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)以及虞姬個(gè)性的塑造等通過服裝、化妝、面具、動(dòng)作等戲曲元素表現(xiàn)出來，程蝶衣復(fù)雜的個(gè)性和情感通過對(duì)戲曲元素的靈活掌握和運(yùn)用將他與虞姬兩個(gè)戲里戲外的形象有機(jī)地統(tǒng)一在了一起。

在電影中我們能看到導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)戲曲動(dòng)作的使用， 特別是在《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、以及《思凡》的演出中， 程蝶衣的一腔一調(diào)、一走一看、一動(dòng)一轉(zhuǎn)、一抬一閃、一坐一觀都嚴(yán)格按照統(tǒng)一規(guī)范的戲曲風(fēng)格進(jìn)行表演[3]， 一方面通過電影展示了程蝶衣作為京戲名角的功力， 另一方面， 讓觀眾也欣賞到了京劇其魅力所在。

電影是以戲曲《霸王別姬》的演出為故事線索，將其部分戲曲段落和搬上銀幕， 使得整部電影具有濃厚的東方文化色彩，同時(shí)促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。由于導(dǎo)演正是準(zhǔn)確地選取了京劇曲目， 準(zhǔn)確地把握了曲目中的情感關(guān)系， 再巧妙地隱射到現(xiàn)實(shí)生活的人與人的情感之中， 凸現(xiàn)了東方文化藝術(shù)的精美與細(xì)膩， 使得電影風(fēng)格更加精致，具有濃郁的民族特色，在人們觀賞電影故事的同時(shí)， 還可以欣賞到中國(guó)戲曲精粹。另外，影片巧妙地將戲里戲外兩個(gè)時(shí)空聯(lián)系在一起， 推動(dòng)了故事發(fā)展，展示的是“戲如人生”和“人生如戲”。也為《霸王別姬》奠定了全片的悲劇風(fēng)格，不僅是與時(shí)代政治風(fēng)云連接一起的個(gè)人命運(yùn)的悲劇，更多的是來自于程蝶衣內(nèi)心的沖突，內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的格格不入的個(gè)性悲劇。

電影《胭脂扣》改編自李碧華的同名小說，是香港著名導(dǎo)演關(guān)錦鵬的代表作之一。影片講的是一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)，在陰陽兩界中詮釋生死愛恨的故事，它顯然受了“離魂”等傳統(tǒng)戲曲元素的深刻影響：一個(gè)早在1932年就殉情死去的妓女如花，為了心中的一點(diǎn)癡情，遲遲不肯轉(zhuǎn)世投胎，最后終于獲得陰間的批準(zhǔn)，重返人間找尋她的舊情人十二少陳振邦，限期七天。原來，前世的如花在倚紅樓與十二少一見鐘情，男歡女悅，終因家人反對(duì)，不能花好月圓，兩人相約殉情。但十二少事到臨頭貪生怕死，沒有吃下殉情的鴉片，茍活人間。而另一方面，如花也曾暗暗為十二少備下了足以致死的安眠藥，使得她的殉情變得荒誕虛無、滑稽可笑，一出流芳千古的“梁祝化蝶”也被他們兩人唱得令人啼笑皆非。最后，如花在人間找到的十二少已是一個(gè)衰頹老翁，而且心中并沒有她，如花黯然離去?？梢哉f，這部電影以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)宣布了人間愛情神話的破滅，表現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)堅(jiān)貞美好愛情的幻滅感。

值得一提的是電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》在對(duì)人物形象和主題的把握上和戲曲有著不同之處。戲曲中的唐伯虎是個(gè)風(fēng)流才子，一味地瀟灑倜儻，卻缺乏人的真性情，人物性格比較單一。而電影中的唐伯虎的形象卻是復(fù)雜多樣的，市井化是其比較突出的特點(diǎn)，在影片里唐伯虎并不是每天用功死讀書的書呆子，或是只知道追逐美貌女子的風(fēng)流才子，而是有血有肉有著七情六欲的普通人。他不僅才華橫溢名滿天下，而且家財(cái)萬貫，擁有八個(gè)美貌妻妾，似乎人生該有的他都有了，可他卻并不快樂，一邊命下人拿垃圾去糊弄門口等著哄搶唐伯虎真跡書畫的眾人，一邊躲在家里用毛筆蘸著醬油烤雞翅膀。

徐克版的《倩女幽魂》相信大家都不陌生，書生寧采臣夜宿蘭若寺，遇上艷女小倩，但他一開始并不知道小倩是被樹妖姥姥控制的一個(gè)幽魂，是來迷惑精壯男子代姥姥吸取陽氣的。小倩見寧采臣心地善良不忍加害，后又與他發(fā)生戀情。寧采臣欲救小倩脫離姥姥的魔掌，便求助于俠義道士燕赤霞，歷盡波折，最后終于成功地幫助小倩脫離姥姥的魔爪，轉(zhuǎn)世投胎這一段令人蕩氣回腸的人鬼之戀，再加上當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的電影特技，使影片從內(nèi)容到形式都達(dá)到了極致，為人們所津津樂道。該片創(chuàng)造了當(dāng)年香港電影票房的神話，也掀起了當(dāng)時(shí)拍攝古裝鬼片的熱潮。

迄今為止，有兩千多年歷史的中國(guó)戲曲，甚至是各地區(qū)的戲曲在世界戲劇史上都可謂獨(dú)樹一幟，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，尤其是京劇作為我國(guó)的國(guó)劇，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。而出現(xiàn)在19世紀(jì)末的第七藝術(shù)—電影，是在現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的支持和推動(dòng)下誕生的，它在豐富了人們?nèi)粘蕵飞畹耐瑫r(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊，但現(xiàn)在發(fā)展的趨勢(shì)則是電影與傳統(tǒng)戲曲更多相互包容，一方面電影從戲曲中汲取利于自身發(fā)展的有利因素，另一方面，傳統(tǒng)戲劇被搬上熒幕，極大地拓寬了其傳播途徑。可以說，傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)中國(guó)電影的生存和發(fā)展發(fā)揮著不容忽視的作用和影響，對(duì)中國(guó)電影獨(dú)特的民族風(fēng)格的形成產(chǎn)生著積極和重要的作用，傳統(tǒng)戲曲促使中國(guó)電影以一種與眾不同的面貌面向世界電影市場(chǎng)。反言之，傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性對(duì)世界人民認(rèn)識(shí)中國(guó)電影起到了相當(dāng)巨大的作用。

注釋：

[1]程季華. 中國(guó)電影發(fā)展史： 第1卷[M]. 北京： 中國(guó)電影出版社， 1963.

[2]高小健.中國(guó)戲曲電影史.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[3]潘先偉.論電影中戲曲元素的運(yùn)用及審美意義.[J].四川戲劇.2008（1）

參考文獻(xiàn)：

[1]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史.第1卷[M].北京： 中國(guó)電影出版社， 1963

[2]高小健.中國(guó)戲曲電影史.北京：文化藝術(shù)出版社，2005

[3]郭梅.中國(guó)電影中的戲曲元素.[J].文化藝術(shù)研究.2008（7）

[4]朱廣平.淺析中國(guó)戲曲與中國(guó)電影.[J].中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào).2006（5）

[5]潘先偉.論電影中戲曲元素的運(yùn)用及審美意義.[J].四川戲劇.2008（1）

作者簡(jiǎn)介：石小雨（1990-），女，漢族，籍貫：甘肅蘭州，單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院戲劇與影視學(xué)2012級(jí)，研究方向：電影學(xué)。