西方近現(xiàn)代人體雕塑藝術(shù)中的解剖學(xué)研究

張穎

【內(nèi)容摘要】文章從解剖學(xué)中人體運(yùn)動(dòng)的方面研究西方近現(xiàn)代人體雕塑藝術(shù)，探討其表現(xiàn)方式：“時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的雕塑”“變形與運(yùn)動(dòng)的雕塑”“平衡與運(yùn)動(dòng)的雕塑”，及其與人體雕塑創(chuàng)作之間的關(guān)系。并說(shuō)明雕塑作品實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的最佳方法，即“變形與平衡”，使作品藝術(shù)地展現(xiàn)人體運(yùn)動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】時(shí)間 變形 平衡 運(yùn)動(dòng) 雕塑

一、時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的雕塑

在欣賞羅丹表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的作品《青銅時(shí)代》時(shí)，一種逐漸站立起來(lái)的感覺(jué)油然而生，進(jìn)而欣賞到一些塑造、過(guò)渡極為豐富的體、面， 這些曲曲折折、盤(pán)盤(pán)繞繞的塑造，猶如一條緩慢盤(pán)旋而上的蟒蛇，肌肉在律動(dòng)，皮膚在跳動(dòng)，生命在搏動(dòng)。羅丹把這一瞬間的藝術(shù)創(chuàng)造放大、延伸，以至于讓欣賞者疑惑：在沉睡與蘇醒之間是否有一段永遠(yuǎn)不能拉近的距離，時(shí)間以極慢的速度在羅丹手中用這個(gè)姿勢(shì)漸漸延伸，時(shí)間在雕塑中體現(xiàn)出過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。羅丹創(chuàng)作雕塑時(shí)為了塑造真正的人體運(yùn)動(dòng)過(guò)程，把人體姿勢(shì)與先后連續(xù)的時(shí)間相融合，體現(xiàn)出時(shí)間的“發(fā)展”與人體姿態(tài)的統(tǒng)一。也就是，在塑造一定的姿勢(shì)時(shí)能夠更多地體現(xiàn)出不同時(shí)間階段的動(dòng)作，使作品中的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得更加豐富，賦予了生命的創(chuàng)造。欣賞者的聯(lián)想和與作品的共鳴更加強(qiáng)烈，尤其是在運(yùn)動(dòng)中聯(lián)想到不同時(shí)間的內(nèi)容。

羅丹作品《施洗者約翰》是其創(chuàng)作的最為出色的走動(dòng)中的“人”。作品中的約翰微微抬起頭，仰望天空，略張著嘴，似乎在聆聽(tīng)著什么；右手向前伸出，似乎在承接著未來(lái)的期待與命運(yùn)；右腿向前跨出大步的同時(shí)，左腿和上身中的左肩和左臂膀沒(méi)有立即跟上來(lái)，保持著即要行走的瞬間姿態(tài)，仿佛有人在背后用力地推了他一把，使這種外力與自然力轉(zhuǎn)換之間的瞬間運(yùn)動(dòng)被雕塑下來(lái)并賦予藝術(shù)創(chuàng)造，作品中的人物體內(nèi)有一種神秘而強(qiáng)大的力量迫使他的運(yùn)動(dòng)富有生命的力量，作品中的人物雕塑運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)烈。作品中人體的行走運(yùn)動(dòng)與雕塑的靜止形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，把人體運(yùn)動(dòng)賦予雕塑的內(nèi)涵，使人體的運(yùn)動(dòng)、雕塑與藝術(shù)達(dá)到永恒。羅丹在創(chuàng)作作品時(shí)特殊處理了人物的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，在雕塑中融入了站立、思索、承接、行走四個(gè)姿態(tài)，不同時(shí)間里的四個(gè)姿態(tài)統(tǒng)一在行走的姿勢(shì)中，把雕塑中的運(yùn)動(dòng)變得復(fù)雜、非同一般。作品展示的不僅僅是一個(gè)靜止的、有限的動(dòng)作，更是一個(gè)極富藝術(shù)性與深刻內(nèi)涵的運(yùn)動(dòng)。

二、變形與運(yùn)動(dòng)的雕塑

卡爾波作品《舞蹈》也同樣出色地塑造了運(yùn)動(dòng)的主題，在舞蹈的狂歡中體現(xiàn)出“生命的狂歡”，使生命與舞蹈達(dá)到永恒。其中，最為風(fēng)姿綽約的女人體是鈴鼓下方的一位，形體優(yōu)美，動(dòng)感而富有生命。作品中的人物重心不穩(wěn)，身體嚴(yán)重傾斜，似乎被風(fēng)吹動(dòng)搖擺一樣極具動(dòng)感；人物不但似外力風(fēng)吹而舞動(dòng)，其身體的本身也舞動(dòng)旋轉(zhuǎn)，從而形成強(qiáng)烈旋轉(zhuǎn)而舞蹈的運(yùn)動(dòng)，使人物扭動(dòng)的幅度甚大，“不符合解剖學(xué)的原理”?？柌ǖ倪@種“運(yùn)動(dòng)中的運(yùn)動(dòng)”藝術(shù)處理的手法非常巧妙，使人們幾乎可以看到時(shí)間的露珠在人物的胸、腹、腰、背之間悄然滑過(guò)，使舞蹈的動(dòng)作與時(shí)間的流動(dòng)統(tǒng)一在一起。

運(yùn)動(dòng)中姿態(tài)的雕塑并不是單一動(dòng)作的完成就能表現(xiàn)豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，一件作品的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)往往包括很多個(gè)動(dòng)作元素，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，必然會(huì)造成某種程度的人體體形的“變形”。藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克曾指出，“如果沒(méi)有某種程度的變形，要想在藝術(shù)中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感是不可能的?！绷_丹的《施洗者約翰》以及卡爾波的《舞蹈》就符合這一描述。所以，只有通過(guò)變形的藝術(shù)處理手法，才能做到動(dòng)作的整合及藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。

米開(kāi)朗琪羅是創(chuàng)作人體運(yùn)動(dòng)雕塑的藝術(shù)家，在藝術(shù)史上，米開(kāi)朗琪羅的雕塑、繪畫(huà)作品中的人體形象都是變形的，不成比例的，或過(guò)長(zhǎng)，或過(guò)短。米開(kāi)朗琪羅用變了形的人體表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、力量與情感，以及體現(xiàn)神賦予人體美的最佳境界，如《垂死的奴隸》中人體的變形體現(xiàn)出各種動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)。正面看，奴隸用力挺腰，用軀干帶動(dòng)下肢試圖站起來(lái)，但從其他角度去看卻是奴隸無(wú)力、緩緩倒下的軀體，這種截然相反力量的動(dòng)作體現(xiàn)在一件作品中，這就是動(dòng)作的綜合；再有，頭部由于有手的支托而向后仰，以表現(xiàn)奴隸痛苦的內(nèi)心，而困乏的軀體與一伸一屈的雙腿又體現(xiàn)出奴隸受難的過(guò)程，這些復(fù)雜動(dòng)作的綜合處理使作品完整地體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)；還有，其下肢無(wú)力地斜墜和胸前無(wú)力倦怠的手等動(dòng)作都表現(xiàn)出奴隸受難將死的悲慘命運(yùn)，而安詳平靜的神情、閉合的雙眼又暗示著人物已經(jīng)超脫了塵世間的苦難，靈魂將要得到超脫與永生。

三、平衡與運(yùn)動(dòng)的雕塑

《摩西》作品中人體動(dòng)作的整合與創(chuàng)造體現(xiàn)出平衡與藝術(shù)、雕塑的統(tǒng)一。摩西左腿傾斜，腳跟抬起，腳趾觸地，想要站起來(lái)的姿態(tài)栩栩如生；他右腿穩(wěn)定，右腿姿勢(shì)為緊緊夾住法板，手指按住胡須，又傳達(dá)出想要坐下來(lái)的意思……動(dòng)作復(fù)雜性中的平衡處理使作品中的人體扭動(dòng)變形。就作品而言，米開(kāi)朗琪羅把摩西內(nèi)心的矛盾沖突出色地表現(xiàn)在人體雕塑的平衡運(yùn)動(dòng)之中。

作品《舞蹈》中的少女，其扭轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)表現(xiàn)得極度夸張、變形；但藝術(shù)家還用了一個(gè)極為明顯的技巧，使女孩的運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)烈，這就是平衡身體的傾斜及重心。女孩是舞蹈著的、不穩(wěn)的、傾斜的，幾乎脫離一切萬(wàn)有引力的控制，但她又平衡地用一只伸出去的手臂，與另一個(gè)少女的手牽住而保持了重心的穩(wěn)定，使她沒(méi)有倒下去?！段璧浮纷髌肥侨旱?，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的方式是用另一個(gè)形象維持整件作品人物平衡的同時(shí)使作品運(yùn)動(dòng)感表現(xiàn)到極致，即使人體的運(yùn)動(dòng)脫離一切引力的控制，也能借助于人體以外的力量達(dá)到平衡與穩(wěn)定，這就是藝術(shù)家對(duì)雕塑作品的創(chuàng)造。

所以，重心傾斜、擺脫任何引力作用的運(yùn)動(dòng)，其藝術(shù)家要有十足的構(gòu)思才能表現(xiàn)；否則，人體則會(huì)出現(xiàn)變形、傾斜過(guò)大而無(wú)重心。例如，雕塑家波洛尼亞的《墨丘利》，作品本身不具有雕塑品所體現(xiàn)的永恒感，雖然不乏動(dòng)勢(shì)與平衡，但也最多地體現(xiàn)了動(dòng)勢(shì)而已，作品深層次的精神含義欠缺，幾乎是一件裝飾品，而不是藝術(shù)作品。與德加的青銅名作《看著自己腳的舞女》相比較，二者十分相似，也是單腿站立， 一腿騰空，但德加卻成功地實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)構(gòu)思，把芭蕾舞演員舞臺(tái)姿勢(shì)的平衡感與動(dòng)感表現(xiàn)得十分生動(dòng)。但這件作品，藝術(shù)家又過(guò)多地體現(xiàn)雕像的平衡和姿勢(shì)，使人物形象在表達(dá)運(yùn)動(dòng)方面未達(dá)到良好的藝術(shù)效果。

最后，需要強(qiáng)調(diào)的是，不是所有的雕塑作品都一定要表現(xiàn)人體的運(yùn)動(dòng)，在人體雕塑藝術(shù)中，也并非所有的藝術(shù)家都把人體及其運(yùn)動(dòng)作為自己作品所要表現(xiàn)的藝術(shù)思想，卓越的藝術(shù)家也能通過(guò)單一、簡(jiǎn)略的人體形態(tài)表現(xiàn)復(fù)雜而深刻的含義。

（注：本文系2012年度黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（面上）項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱(chēng)：西方近現(xiàn)代人體繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)中的解剖學(xué)研究，項(xiàng)目編號(hào)：12522162）

參考文獻(xiàn)：

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[3]易英，西方當(dāng)代雕塑概述[J].美術(shù)觀察，1997（7）.

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：賀秀梅）