鐘馗畫的民俗化與文人化

唐瑞霞

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072；湖南理工學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖南 岳陽 414000）

鐘馗形象作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)獨(dú)特的圖像符號(hào)，有著悠久歷史和豐富的內(nèi)涵，鐘馗形象的演變是在歷代人們的崇拜和信仰過程中逐漸完成的。鐘馗原型出自上古儺儀，鐘馗?jìng)髡f的形成是在漢魏之際，隨著唐代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民俗文化的生動(dòng)化、世俗化，鐘馗這一形象徹底完成了從原型到傳說的轉(zhuǎn)變，鐘馗信仰中的神圣性逐漸減弱，世俗性不斷加強(qiáng)，并出現(xiàn)了各種各樣的演義故事。宋代經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮，文化高度發(fā)展，民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)互相影響聯(lián)系密切，鐘馗形象也在這種交流中變得更加豐富多彩。元代以后，文人開始從自己的特殊視角理解鐘馗這一形象，鐘馗信仰至此真正完成了文人化的過程。鐘馗畫的民俗化、文人化的過程，是隨著鐘馗?jìng)髡f的民俗化與文人化同步完成的。

一、鐘馗?jìng)髡f的起源

關(guān)于鐘馗?jìng)髡f的起源，歷代學(xué)者爭(zhēng)論頗多。顧炎武在《日知錄》中考證，鐘馗原為“終葵”，是古代“椎”的反切字。《周禮·考工記》中載“大圭長(zhǎng)三尺，杼上終葵首，天子服之”。大圭是原始社會(huì)到階級(jí)社會(huì)中的一種祭祀用玉器，于祭祀時(shí)被巫師或是帝王（諸侯）拿在手上，其形似椎（即后世門神神荼、郁壘手中所執(zhí)之物，如圖1），其頂部刻有獸形人面，這種獸形人面在祭祀用的玉器和青銅器中反復(fù)出現(xiàn)，其基本形態(tài)都是雙眼突出如銅鈴、口牙眥出、須發(fā)皆張（圖2），這應(yīng)該是一種在祭祀活動(dòng)中可以溝通天人、神鬼的中介。傳統(tǒng)看法認(rèn)為“杼上終葵首”即指這種獸形人面，是后來鐘馗形象的起源。歷代鐘馗形基本上都沒有脫離這種獸形人面的基本特點(diǎn)。戰(zhàn)國到西漢年間成書的《爾雅·釋草篇》中釋“中馗，菌，小者菌”，中馗作為一種菌子，雖然在字面上與后來的“鐘馗”已經(jīng)非常接近，但釋義卻與打鬼的鐘馗完全不相關(guān)，大約因?yàn)榫嗡谱刀c“杼上終葵首”之椎融為一體，后世通過諧音取義及各種聯(lián)想演變出一位執(zhí)椎打鬼的名為“鐘馗”的神（鬼）。還有人認(rèn)為鐘馗的原型，是商湯時(shí)的巫相仲傀，其名在《尚書》、《左傳》、《荀子》中又作“仲虺”、“中歸”、“中壘”，此或?yàn)楹笫犁娯富蚴情T畫中的“郁壘”之原型。

圖一 楊家埠年畫中的門神

圖二

晉代到南北朝時(shí)出現(xiàn)的《太上洞淵神咒經(jīng)·斬鬼第七》中明確出現(xiàn)了作為打鬼的鐘馗的記載：“今何鬼來病主人……孔子執(zhí)刀，武王縛之，鐘馗打殺得，便付之辟邪?！边@篇道教典藏中雖然對(duì)鐘馗斬鬼并沒有做過多的描述，但鐘馗作為一名斬鬼的神（鬼）形象卻已經(jīng)非常鮮明了。這應(yīng)該是鐘馗?jìng)髡f中最早的、最明確的記載。至此，鐘馗信仰完成了從原型到傳說的第一步，鐘馗這一中國傳統(tǒng)文化中的重要形象明確出現(xiàn)了。

二、鐘馗?jìng)髡f的民俗化與文人化

中晚唐時(shí)出現(xiàn)的各種敦煌寫本中，關(guān)于鐘馗驅(qū)儺的記載更多并且形式也更為多樣化，對(duì)鐘馗捉鬼殺鬼的場(chǎng)面描述極其生動(dòng)而富有情趣，鐘馗的職能也涉及了殺鬼、治病、驅(qū)邪、迎祥等方方面面。唐代玄宗朝大臣張說作《謝賜鐘馗及歷日表》，德宗朝詩人劉禹錫也撰有《為李中丞謝鐘馗歷日表》和《為杜相公謝鐘馗歷日表》，其中都記載了皇帝下旨賜朝廷官員們鐘馗像及歷法的風(fēng)俗。這說明，至少從中晚唐開始，鐘馗?jìng)髡f不僅已經(jīng)在民間廣泛流傳，在宮廷文化中也非常受重視。結(jié)合鐘馗驅(qū)儺文中“正月陽春佳節(jié)”“舊年初送玄津，迎取新年青陽”等句子，可以看到無論是在官方流傳的賜鐘馗、歷法還是民間的鐘馗驅(qū)儺，都與節(jié)令習(xí)俗密切相關(guān)。這是唐代民俗生活豐富多樣的體現(xiàn)，同時(shí)也是唐代政權(quán)統(tǒng)一國力強(qiáng)盛的社會(huì)條件下人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種肯定。

唐宋時(shí)代更多的文人參與了對(duì)鐘馗?jìng)髡f的描述，這是鐘馗?jìng)髡f文人化的一個(gè)重要內(nèi)容。除了上文提到的《謝賜鐘馗歷日表》外，晚唐周繇《夢(mèng)舞鐘馗賦》中記載了唐明皇夢(mèng)鐘馗捉鬼的軼事，《新五代史》中也計(jì)載有五代十國時(shí)期歲除畫工獻(xiàn)鐘馗擊鬼圖之事。唐末以后的著作《唐逸史》（已亡佚，明陳耀文《天中記》注引）和宋代沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中，都記載了更為翔實(shí)的明皇夢(mèng)中鐘馗捉鬼的情節(jié)。《夢(mèng)舞鐘馗賦》、《唐逸史》與《補(bǔ)筆談》中對(duì)明皇夢(mèng)鐘馗捉鬼的記載有幾點(diǎn)是相同的，尤其是有關(guān)鐘馗畫流傳一事，比如說鐘馗衣藍(lán)衫，以及明皇夢(mèng)醒后命畫工吳道子將夢(mèng)中之事圖寫了下來等?！短埔菔贰放c《補(bǔ)筆談》中的記載更為接近，與《夢(mèng)舞鐘馗賦》相比，《唐逸史》、《補(bǔ)筆談》中的記載最明顯的不同是明確說明了鐘馗的身份是應(yīng)舉不捷的進(jìn)士。所不同的是，《夢(mèng)溪筆談》載鐘馗系武舉不捷的進(jìn)士，而《唐逸史》中的記載則更明確鐘馗的年代及地域，即武德中（高祖李淵朝）的終南山進(jìn)士。武德中的應(yīng)舉進(jìn)士，只可能是應(yīng)文舉。這一記載具有標(biāo)志性的意義。那就是鐘馗這一傳說中的、在歲除節(jié)令中家喻戶曉的人物，具有了文人的身份。這是鐘馗?jìng)髡f文人化的重要階段。但這時(shí)期的文人，還是在用一種記載民俗生活、傳說故事的態(tài)度（或者說是旁觀的態(tài)度）來描述這一傳說中的人物，并沒有將自身的身份意識(shí)融入鐘馗這一傳說人物中。元代以后，隨著科舉制度的崩坍，文人的失意感使得他們用一種特殊的視角去重新審視鐘馗故事，在對(duì)鐘馗這一人物的感受中有了非常明確的代入感。鐘馗?jìng)髡f的文人化正式完成。

三、鐘馗畫的民俗化、文人化

（一）鐘馗畫的起源。

前文提到有關(guān)鐘馗畫的最早記載，是玄宗朝張說的《謝賜鐘馗及歷日表》。后世在論及鐘鬼捉鬼圖畫時(shí)，一般都會(huì)提唐明皇夢(mèng)鐘馗捉鬼而后讓吳道子圖畫下來這一軼事，可能也與玄宗朝有明確記載出現(xiàn)鐘馗年畫這一現(xiàn)象有直接關(guān)系。因?yàn)檫@一記載說明，最晚在唐玄宗朝的時(shí)候，不僅出現(xiàn)了鐘馗捉鬼圖畫，而且鐘馗捉鬼畫還是一種宮廷非常流行的節(jié)令年畫。上行下效，鐘馗捉鬼圖畫自然在民間也會(huì)風(fēng)行。及至五代十國時(shí)期胡進(jìn)思見錢倧題詩與鐘馗擊鬼圖上而知倧有意殺自己一事①更加說明，鐘馗?jìng)髡f在唐代以后已經(jīng)成為一種民眾普遍形成的集體信仰和民族意識(shí)，鐘馗畫的出現(xiàn)，就是這種集體信仰和民族意識(shí)的體現(xiàn)，或者說鐘馗捉鬼圖和鐘馗畫本身，正是這種信仰的一部分。

有關(guān)吳道子畫鐘馗畫的形貌，宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中有記載：“昔吳道子畫鐘馗，衣藍(lán)衫，（革敦）一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)……”這基本上就是《補(bǔ)筆談》和《唐逸史》中所記載的唐明皇夢(mèng)中鐘馗的形象。除《圖畫見聞志》中所述以外，歷代對(duì)吳道子鐘馗畫的記載還有很多，如宋代葉夢(mèng)得的《石林燕語》中也記有神宗夢(mèng)中得吳道子鐘馗畫一事。雖然吳道子鐘馗畫真跡無傳，但以吳道子在民間畫師中的地位及影響力，后世民間藝術(shù)中的鐘馗畫形象，很可能與吳道子的創(chuàng)作有關(guān)，甚至很可能吳道子的鐘馗畫成為了民間藝人所依據(jù)的粉本。也就是說，在民俗活動(dòng)和民間藝術(shù)中的鐘馗畫，在很大程度上都是受到吳道子鐘馗畫的影響，如著名的靈璧鐘馗畫，即是以吳道子的“鐘馗樣”為粉本，構(gòu)成傳承有續(xù)的經(jīng)典繪畫的。

（二）宋代更多的文人參與鐘馗畫的創(chuàng)作。

宋代經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，文化高度繁榮，加之雕版印刷術(shù)的廣泛使用，民間習(xí)俗的巨大慣性，形成了宋代鐘馗畫的全盛局面。宋代繪畫在反映廣泛的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容和積極的批判意識(shí)方面，在古代繪畫史上是非常突出的，喜好思辨與擅長(zhǎng)說理的時(shí)代思想特色，使宋人為我們留下了大量的風(fēng)俗演義、繪畫理論等著作，如《東京夢(mèng)華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢(mèng)梁錄》、《圖畫見聞志》、《圣朝名畫評(píng)》、《畫繼》、《益州名畫錄》……這在中國整個(gè)封建社會(huì)歷史上都是空前絕后的。從這些風(fēng)俗演義類作品中可以看出，宋代民俗生活更為豐富多彩，作為唐代集體意識(shí)形態(tài)的鐘馗信仰在宋代亦得到極大發(fā)展。吳道子影響下的傳統(tǒng)鐘道畫繼續(xù)在民間藝人中穩(wěn)定的傳承（如見于記載的各種民間年畫），同時(shí)有著完全不同趣味的文人鐘馗畫也開始出現(xiàn)了。據(jù)宋代李廌《德隅齋畫品》記載，五代末到北宋年間的石恪作《鬼百戲圖》寫鐘馗夫婦對(duì)案合樂，《鐘馗氏小妹圖》畫四鬼相從一少年婦人，孫知微作《雪鐘馗》圖等。這些作品雖然于今不見真跡，但從這本宋代畫論中可以看出，五代到兩宋年間，鐘馗畫已不似唐代歲除鐘馗捉鬼圖的宗教性及驅(qū)邪的正式性，而是滲透了較多的文人的思考和個(gè)性，趣味性和娛樂性顯著增強(qiáng)。這種趣味性和娛樂性，是宋代文人繪畫的整體特點(diǎn)。

宋代文人的主導(dǎo)思想是儒家的積極入世精神。成立于隋的科舉制度，在唐代已經(jīng)正式推行，而到宋代已臻至完善，這是中國封建社會(huì)的歷史上文人最為得意和自信的一個(gè)朝代，出身布衣的文人真正地可以通過科舉制度而走上廟堂，實(shí)現(xiàn)他們達(dá)則兼濟(jì)天下的抱負(fù)。這個(gè)時(shí)代文人的集體意識(shí)是積極的、自信的。文人繪畫意識(shí)與實(shí)踐并起，并且與宮廷繪畫與民間繪畫互相學(xué)習(xí)共同促進(jìn)，無論是在題材還是繪畫技巧方面，宋代繪畫在各個(gè)領(lǐng)域中都取得了很高的成就。文人階層正式登上政治舞臺(tái)，與他們?cè)谡紊先〉玫某删拖鄬?duì)應(yīng)的，他們?cè)谖幕弦蔡岢隽伺c自己的身份相對(duì)應(yīng)的、可以為本階層代言的文化形式，即所謂不求形似、以書法筆意入畫、聊寫胸中逸氣的文人畫。這決定了這一時(shí)期的文人在作鐘馗畫時(shí)，在主觀上會(huì)盡量與文人心目中的畫工吳道子所畫的鐘馗像拉開距離，所以用于歲除驅(qū)鬼的《鐘鬼捉鬼圖》被《醉鐘馗》、《雪鐘馗》及《鐘馗移居》等各種題材逐漸取代。這是鐘馗畫文人化的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。

（三）元代文人對(duì)鐘馗身份的新理解，是鐘馗畫文人畫的重要標(biāo)志。

鐘馗畫在元代以后的發(fā)展，不僅題材和形式上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)鐘馗故事的范圍，而且表現(xiàn)了文人特有的思想與情感?！堆a(bǔ)筆談》中提到鐘馗的身份，只是輕描淡寫一句“武舉不捷之進(jìn)士也”，而《天中記》所引《唐逸史》中，卻多了一段有趣的描寫：鐘馗是“武德中應(yīng)舉不捷，羞歸故里，解殿階而死。”并“奉旨以綠袍以葬之”。這段文字不管是《唐逸史》中的真正記載，還是《天中記》在注引過程中的演變，都說明了一個(gè)問題，那就是，唐宋時(shí)即便有記載鐘馗是應(yīng)舉不捷的失意文人，但這種記載沒有形成一種主流意識(shí)。元代以后，隨著異族入主中原，以及其時(shí)形成的固定制度——四等人制，原南宋統(tǒng)治下的南方人（這里恰恰也是文人畫家集聚之地）成為最末等人，中國文人經(jīng)歷了一次精神上的嚴(yán)重打擊。并且在戰(zhàn)亂結(jié)束后的平靜時(shí)期，他們更深刻地感受到了被歧視的痛苦。再加上元初在政策上堵塞了正常的科舉銓選制度，這使得以儒家的入世精神作為自己的處世哲學(xué)和以入仕作為最高目標(biāo)的文人感受到前所未有的挫敗。文人的地位和思想在這時(shí)都發(fā)生了重要的變化，文人的自信越來越少，他們從心底里都承認(rèn)了自己理想與抱負(fù)的達(dá)成是依賴于朝堂上政治的清明和帝王的首肯，而不是自己的滿腹才華。圣此，鐘馗作為一個(gè)科舉失利而憂憤自殺的失意文人形象開始深入人心，并且文人在對(duì)這一形象的觀照中，有了強(qiáng)烈的代入感，也就是把自身的身份和地位與鐘馗相對(duì)應(yīng)。同樣作為失意的文人，自身（主體）與外物（客體）在失意文人的心中達(dá)到重合。

（四）人物畫的象征性與表現(xiàn)性，鐘馗畫文人化的最后完成。

明初在文化上的高壓政策使得文人繪畫一度非常消沉，雖然宮廷繪畫水平不遜于前代，但在明代高度君主集權(quán)的政治體系中，宋代的風(fēng)俗化與歷史故事畫中所體現(xiàn)出來的那種贊美生活的樂觀態(tài)度和積極參與現(xiàn)實(shí)政治的熱情不復(fù)再見。明代文人畫的重新興盛，是在明代中期以后，此時(shí)文化高壓政策相對(duì)放松，社會(huì)中下層文人得以比較自由地從事藝術(shù)創(chuàng)造，反映他們生活和情趣的文人畫地位上升。

明代文人受到王守仁思想的影響，主張“慎獨(dú)”。“獨(dú)”即“本心”，即自我意識(shí)，慎獨(dú)就成了張揚(yáng)自我意識(shí)。在這一思想的影響下，明代中晚期的文人畫家更加注重藝術(shù)個(gè)性。其中最具代表性的是人物畫家陳洪綬，他拓展延伸了人物畫的含義，他的畫中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判性與民主意識(shí)，同時(shí)在人物畫的語言上，他強(qiáng)調(diào)文人畫的象征性與表現(xiàn)性，發(fā)展了原有人物畫的造型語言。陳洪綬靈活使用各種線描技法，在語言形式上拉開了文人化與畫工畫的距離。至此，人物畫具有了近代繪畫的表現(xiàn)性特征，人物畫作為一個(gè)最早熟的畫種，也是變革難度最大的畫種，在陳洪綬的筆下，完成了其文人化的過程。而鐘馗畫的文人化，正是隨著人物畫這一畫種的文人化變革而最終得以完成。

注釋：

①《新五代史·吳越世家》卷七十六（《二十五史》第六冊(cè)）第5161頁.上海古籍出版社，1986.

［1］陳耀文.天中記.上海古籍出版社，1991年影印本.

［2］高承.事物紀(jì)原.中華書局，1989.

［3］胡萬川.鐘夔神話與小說之研究.文史出版社，1980.

［4］沈括.夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談.上海古籍出版社，1987.

［5］卿希泰.中國道教思想史綱.四川人民出版社，1980.

［6］邵彥.中國繪畫的歷史與審美鑒賞.中國人民美術(shù)出版社，2000.

［7］張明學(xué).道教與明清文人畫研究.四川出版集團(tuán)，2008.

［8］郭若虛.圖畫見聞志.湖南美術(shù)出版社.

［9］洪再新.中國美術(shù)史.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000.