德彪西《夜曲》之《塞壬》主題音樂分析

劉德亞

(濰坊職業(yè)學(xué)院 教務(wù)處，山東 濰坊 261041)

德彪西《夜曲》之《塞壬》主題音樂分析

劉德亞

(濰坊職業(yè)學(xué)院 教務(wù)處，山東 濰坊 261041)

德彪西的管弦樂作品《夜曲》包括《云》、《節(jié)日》和《塞壬》，是其印象主義風(fēng)格的代表作之一。文章主要分析了《夜曲》之《塞壬》的主題思想與材料布局的藝術(shù)手段。作品采用了高度簡樸的音高材料形成了有機(jī)統(tǒng)一的整體，其特征影響了和聲進(jìn)行、伴奏音型等非主題聲部的寫作，在音樂的進(jìn)行中作曲家采用了剪裁、模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏變形等豐富的材料發(fā)展變形手法，統(tǒng)一中強(qiáng)調(diào)了材料的音色對比、調(diào)性對比、音區(qū)對比、節(jié)奏對比，特別是音色對比。

德彪西;《夜曲》;《塞壬》;主題音樂

一、作者及作品風(fēng)格

克勞德·亞西爾·德彪西，法國作曲家、音樂評論家，印象主義音樂風(fēng)格的代表人物，雖然這位音樂家并不喜歡“印象派作曲家”這個稱謂，但我們不得不說德彪西在其作品中不斷挖掘新的創(chuàng)作技法、探尋東西方共融的音樂語言、追求光影般的和聲與音色，并不斷地加入新的元素，為世人開啟了“印象主義音樂”風(fēng)格的大門，引起了人們對音響效果新的思索。

作曲家從早期作品的探索準(zhǔn)備，到中期創(chuàng)作的輝煌多產(chǎn)，直至晚期雖受病痛折磨依然創(chuàng)作了傳世佳作，通過對鋼琴、室內(nèi)樂、樂隊等多種音樂形式的嫻熟運用，體現(xiàn)了其音樂風(fēng)格從確立到成熟的發(fā)展過程，其創(chuàng)作手法和配器方式特別是詩意幻境般的音響效果，影響至今。

通過聆聽并分析德彪西的一些音樂作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的音樂作品在很大程度上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的情感和思想，所以了解他的藝術(shù)作品也就了解了他的內(nèi)心世界，因為感情只向感情去表白，思想也只和思想去交流。他的音樂作品都表現(xiàn)了作曲家對音樂藝術(shù)的思考，展示了他的審美訴求，曲折地反映了他內(nèi)心世界的感情和思想。

二、《夜曲》的創(chuàng)作背景

德彪西的管弦樂作品《夜曲》①本文分析采用的樂譜版本為Claude Debussy.Nocturnes.Edited by Max Pommer.Edition Peters.Leipzig.包括三首交響樂素描:《云》、《節(jié)日》、《塞壬》(又譯為“海妖”，文章中統(tǒng)稱“塞壬”)，是其印象主義風(fēng)格的代表作品之一。在德彪西的作品中，如果說音樂形式是作品的肉體，那么，它的靈魂就是音樂背后表達(dá)出來的思想與精神;同時，作品誕生的年代、地點、環(huán)境、歷史事件以及作曲家個人內(nèi)心的情感、信仰都是左右其作品的重要因素。我們不能到作曲家生長生活過的地方去探尋當(dāng)時他的內(nèi)心世界，但是從作曲家留給我們的一些文字資料中可以窺見這部作品的創(chuàng)作背景和作曲家當(dāng)時的創(chuàng)作心路。德彪西在給比利時小提琴家歐仁·伊薩依的信中寫到這三首樂曲原是為他而作，供他演奏用的。德彪西在信中說:我正在譜寫三首供小提琴和樂隊演奏的《夜曲》，這部作品是打算給您的。似乎德彪西應(yīng)該有這樣一個作品，但是否真的存在一份供小提琴和樂隊演奏用的《夜曲》總譜?卻沒有人看見過。目前的情況是這樣的，德彪西在1897年初到1899年間重新改編(或說是創(chuàng)作)了我們現(xiàn)在能接觸到的版本——全部由樂隊演奏，其中并沒有使用過小提琴作為獨奏樂器。因此我們猜測德彪西可能在《夜曲》的創(chuàng)作過程中改變了主意，認(rèn)為這套作品不需要一件獨奏樂器出現(xiàn)，或者是遺失了樂譜，抑或還有其它的原因。

《夜曲》首演于1900年，指揮是卡米耶·謝維拉爾德，這一次只演奏了前兩個樂章《云》和《節(jié)日》。作品的標(biāo)題可能受到了美國畫家惠斯勒的繪畫作品《夜曲》的啟發(fā)，并不具有一般意義上“夜曲”這種體裁的特征。德彪西本人對標(biāo)題的解釋是這樣的:“《夜曲》這個標(biāo)題要從概括的，特別是從裝飾性的含義來理解。因此，它指的不是通常所說夜曲的形式，而是夜曲一詞所提示的光的各種印象和特殊效果。”［1］32這一點與德彪西其它作品標(biāo)題的情況有點類似，比如他的鋼琴曲《前奏曲集》中的《德爾斐舞女》(Dauseuces de Delphes)的標(biāo)題指的是希臘花瓶上的浮雕，而非現(xiàn)實中的舞女?！兑庀蠹颉分小督痿~》的標(biāo)題指的是中國式漆具上的金魚或者是東方刺繡作品上的金魚，也不是現(xiàn)實中的金魚。理解了這點，對于把握德彪西的藝術(shù)風(fēng)格很有價值，對于理解《夜曲》的意境更是大有裨益。

三、《夜曲》的創(chuàng)作靈感及表現(xiàn)內(nèi)容

關(guān)于這部作品的創(chuàng)作靈感，德彪西曾作過一些解釋。第一首《云》是為弦樂隊而作，構(gòu)思來自于作者對暴風(fēng)雨的感受，這對于擅長寫景的德彪西來說有點特殊。作品固然還有一貫的德彪西光影描繪的風(fēng)格特點，但主要的并不是通過音樂來描繪漂浮的白云流過天空的種種形態(tài)變化，而是意在喚醒深藏于內(nèi)心世界的某種情景。正如德彪西自己說的那樣:“當(dāng)你長時間地凝望天空，心情隨著變幻不定的云產(chǎn)生變化，會在內(nèi)心留下許多無法確定的印象，不是憂郁也不是悲傷，不是歡快也不是愉悅，它只是一種捉摸不定的感受。”［1］32德彪西在這里用輕柔的音響，木管奏出了柔和的波動音型，主題重復(fù)時進(jìn)行了細(xì)膩的變化，音樂在暗中流動，格調(diào)靜謐而節(jié)奏平穩(wěn)。第二首《節(jié)日》是為三支長笛、四支法國號、三支小號與一架豎琴而作。表現(xiàn)出了法國南部普羅旺斯的法蘭多拉舞與基格舞旋律的美妙結(jié)合。作品給人一種激動的、無法平靜的興奮感，洋溢著法蘭西式典雅、優(yōu)美的性情，又不失調(diào)皮與歡快，音樂氣氛熱烈，生機(jī)勃勃，節(jié)奏感很強(qiáng)。對于這首作品，德彪西曾對朋友說，他回憶起過去在布倫森林狂歡的人群，還有一支以前的部隊的鼓號隊敲著鼓，從遠(yuǎn)處走來慢慢又消失在遠(yuǎn)方，這種景象激發(fā)了德彪西創(chuàng)作《節(jié)日》的靈感。他這樣描述到:“《節(jié)日》使我們感受到一種在突然迸射出陣陣閃光的氣氛下而震動的舞蹈節(jié)奏。這里又穿插著行列的行進(jìn)，這行列穿過節(jié)日場面，并與舞蹈交融在一起，但背景始終不變;節(jié)日場面的音樂與閃光的灰塵混合在一起，而進(jìn)入有秩序的節(jié)奏中。”［1］37《夜曲》第三樂章的標(biāo)題——“塞壬”(siren)是古希臘傳說中的海妖，她們長著雙翅，在銀色的月光下浮出海面，用美妙的歌聲蠱惑水手，使航船撞上礁石而船毀人亡。描寫的是“海及其無窮無盡的節(jié)奏。然后在月光照耀得銀光閃閃的波濤之中聽到了海妖的神秘歌曲”。［1］37作品所使用的樂器是:八個女聲聲部的合唱隊(作曲家并未說明用什么元音哼唱，很明顯合唱隊是作為“樂器”來使用的)、長笛三、雙簧管二、英國管一、單簧管二、大管三、圓號四、小號三、長號三、大號一、定音鼓、豎琴二、打擊樂(鈸與響弦小鼓)以及弦樂隊。

四、《塞壬》的結(jié)構(gòu)分析

通過音樂分析，根據(jù)材料和調(diào)的布局，這部作品可以認(rèn)為是三部性的再現(xiàn)曲式。

圖1 《塞壬》作品的結(jié)構(gòu)圖式

如圖1所示，《塞壬》的曲式結(jié)構(gòu)并不十分復(fù)雜，但內(nèi)部的設(shè)計還是相對較為自由的。樂曲開始時的引子預(yù)示了樂曲的基本主題素材、和聲以及音色等方面的特點，配器上注重“色彩性樂器”的使用，獨奏樂器演奏主題的處理，往往具有裝飾樂隊音色的特殊效果。音樂自身的調(diào)性中心變化(#F、A、C、bE)構(gòu)成了一個減七和弦的輪廓。圓號奏出的一個短小的二度下行材料，抑揚格的動機(jī)，是樂曲基本主題的核心。雙簧管演奏的材料更為嫵媚而又曠遠(yuǎn)悠長，旋律的流暢和圓潤將樂曲中的情感表達(dá)得更加生動、細(xì)膩，預(yù)示了塞壬的歌聲。低音弦樂器(加弱音器)上演奏五度音程構(gòu)成的音型暗示了海的律動背景，貌似平靜的波濤洶涌下，夾雜著一絲捉摸不定。

引子之后，音樂進(jìn)入第一基本部分A樂段，作品從B大調(diào)轉(zhuǎn)向下方三度G大調(diào)并最終回到B大調(diào)。在弦樂音型的背景下，浮現(xiàn)“塞壬”的歌聲。小號低音區(qū)出現(xiàn)了四個音的全音階，和《云》當(dāng)中的英國管獨奏樂句類似，全音階是德彪西印象主義的一個重要技術(shù)手段。

作品中間部分B樂段規(guī)模較大，調(diào)性變換十分頻繁，bD-A的調(diào)性對置強(qiáng)調(diào)了增五度的關(guān)系，這種調(diào)性關(guān)系隨后上行二度模進(jìn)一次(bE-B)。假再現(xiàn)的部分是在#C減七和弦的背景上展開的，這種音響在引子中已經(jīng)被暗示出來。#C的等音為bD，這一片段仍舊可以認(rèn)為是在本部分的調(diào)性中心上進(jìn)行的。

再現(xiàn)部分A1樂段在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了減縮，調(diào)性也穩(wěn)定在單一的B大調(diào)上。尾聲(Coda)部分盡管規(guī)模不小，有18個小節(jié)，但調(diào)性延續(xù)了基本的B大調(diào)，深化音樂的主題但沒有更新的內(nèi)容出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的還是收束型的寫法。

五、《塞壬》的主題分析

(一)主題材料

引子的部分在主題材料、和聲、調(diào)性、節(jié)奏、織體、配器等許多方面預(yù)示了整個作品的特點。如引子部分出現(xiàn)的兩個主題材料成為之后樂曲發(fā)展的僅有的兩個主題，即第1小節(jié)圓號(Cors.)聲部的二度下行主題材料和第15小節(jié)雙簧管聲部出現(xiàn)的帶有下行三度的主題材料。第1小節(jié)圓號(Cors.)的片段，見譜例1。

譜例1

這一二度下行的主題材料顯現(xiàn)了26小節(jié)女高音聲部(Sopr.)演唱的第一主題的材料(以下簡稱“材料1”)。如譜例2所示，主題采用二度旋律音程不斷進(jìn)行變形，構(gòu)成海浪般的音型化旋律，形象生動。二度音程先是節(jié)奏上的變形(三連音)，經(jīng)過重復(fù)后上行二度，在上方三度移位最后再現(xiàn)構(gòu)成一個樂句，見譜例2。

譜例2

引子第15小節(jié)雙簧管(Hautb.)的音高材料為從a1音經(jīng)過g1音到e1音的運動，其中g(shù)1音被波音裝飾。拋開節(jié)奏的特點不談，音程關(guān)系中比第一主題增加了三度下行的音程，使得這一片段更為舒緩，渲染了音樂畫面的意境，見譜例3。

譜例3

這一片段是第58小節(jié)女高音聲部(Sopr.)演唱的第二主題材料(以下簡稱材料2)的緊縮。第二主題節(jié)奏氣息悠長配合下行的音高運動，整個旋律色彩略帶憂郁、婉轉(zhuǎn)，似悵然若失，營造出了安靜的氣氛，極富誘惑力，見譜例4。

譜例4

另外兩個來源于主題的材料也有重大的意義，分列如下。

引子部分第8小節(jié)圓號聲部有一個二度上行動機(jī)g-a的進(jìn)行(以下簡稱材料3)，它可以被看作是第一主題核心音調(diào)的倒影(或逆行)。

引子部分在第12小節(jié)的圓號聲部上還有一個連續(xù)上行的動機(jī)出現(xiàn)(以下簡稱材料4)，它帶有一個三度上行和二度上行，恰好是第二主題節(jié)奏擴(kuò)大后的逆行，見譜例5。

譜例5

(二)材料分析與材料布局

本文對材料的分析主要涉及音高方面，這當(dāng)然并不是說作品在材料的其它方面(節(jié)奏、和聲、配器、結(jié)構(gòu)等)做得不夠好，只是限于文章的內(nèi)容主要討論音高領(lǐng)域的問題。

這首作品材料1的核心音程十分單純，只是由一個二度下行構(gòu)成。材料2與材料1是同源性的，在二度下行的基礎(chǔ)上增加了一個下行的三度音程。材料3是材料1的倒影或逆行。材料4明顯來自于材料2，是材料2的音高逆行。綜上所述，作品的全部材料只有二度與三度音程參與。作品使用了如此簡單的材料，如何構(gòu)成復(fù)雜的作品，作曲家似乎把自己逼進(jìn)了一個絕境，但音樂發(fā)展的事實證明大師的“造險”取得了巨大的成功。下面我們對此作出進(jìn)一步分析。

作品的二度和三度音程不僅構(gòu)成了橫向的音樂主題，也是構(gòu)成音樂中其它聲部展開的核心基礎(chǔ)。如第1小節(jié)的單簧管(Cl.)聲部以分解和弦的面貌出現(xiàn)，見譜例6。如果把和弦排列成柱式和弦，見譜例7，通過和聲進(jìn)行可以清楚地看到聲部之間的關(guān)系。

譜例6

譜例7

譜例7中我們可以看到高聲部是三度下行，其它兩個聲部均是二度下行，暗合了音樂橫向進(jìn)行的音高關(guān)系。作品在長笛(Gde Fl.)、豎琴(Harp.)等聲部演奏的分解和弦情況與此一致，因此這是材料2的音高縱向化產(chǎn)生的和聲序進(jìn)。

材料3擔(dān)負(fù)了重要的對比功能。在需要力度和強(qiáng)烈的音響時，它總會出現(xiàn)。如在作品的50～53小節(jié)(A樂段結(jié)束，小高潮)、75小節(jié)弦樂部分、83小節(jié)樂隊全奏的音調(diào)、87小節(jié)單簧管聲部、89～103小節(jié)的旋律音調(diào)(作品的總高潮區(qū)域)等地方多次貫穿出現(xiàn)。12小節(jié)的圓號聲部是材料4經(jīng)過變形在80小節(jié)成為形成高潮的重要因素。80小節(jié)高潮的主題，見譜例8。

譜例8

高潮段落的主題材料先是采用了二度下行的材料1，然后從#f2音上行四度跳進(jìn)接上行二度進(jìn)行，將原主題材料的三度擴(kuò)大為四度，增加了音高變化的激烈程度，形成了作品高潮段落的重要推動力，同時這一變形并不妨礙聽覺將它與材料1和材料4建立關(guān)聯(lián)，形成有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)整體。

作品的A樂段使用材料1分別在B利底亞調(diào)式、G利底亞調(diào)式上陳述。主題的衍展部分始終沒有脫離核心音調(diào)——二度。復(fù)雜的弦樂伴奏織體由對位旋律、分解和弦以及低音構(gòu)成，其中對位旋律是主題2的節(jié)奏緊縮，分解和弦的橫向進(jìn)行采用和聲連接法，運動的聲部則是二度的進(jìn)行，低音部則是持續(xù)音的寫法。30小節(jié)后作了配器的變化，將對位旋律交給長笛(Gde Fl.)和單簧管(Cl.)演奏，分解和弦的織體則進(jìn)行了加厚的處理。

作品的B樂段增加使用了對位的材料2，但也仍舊使用帶有伴奏音型寫法的材料1發(fā)展，并將它片段地(1小節(jié))交給圓號和單簧管聲部的樂器交替演奏。更短的二度下行主題(2～3個音)由第一小提琴聲部間或演奏，將材料貫穿起來，強(qiáng)調(diào)了主題特點，在音色上也別具一格。從72小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入高潮區(qū)域，木管和弦樂聲部演奏相同的織體，由材料1的音調(diào)上行模進(jìn)發(fā)展。從75小節(jié)則開始出現(xiàn)了材料4的音調(diào)，隨后是材料1、材料2和材料1、材料4的橫向交替展開。音樂進(jìn)行到83小節(jié)的時候小號(Tp.)聲部出現(xiàn)了4小節(jié)材料4和材料2的結(jié)合，緊接著進(jìn)入全部材料的縱向結(jié)合狀態(tài)。其中木管組和圓號演奏材料1和材料3，人聲聲部演唱的旋律由材料2為基礎(chǔ)構(gòu)成，形成強(qiáng)烈的音響效果。作品發(fā)展到105小節(jié)進(jìn)入一個類似假再現(xiàn)的部分(主題在C、A多利亞調(diào)式，伴奏部分則在#C減七和弦上)，為111小節(jié)出現(xiàn)的真正主題再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

再現(xiàn)的A1樂段分別回顧了兩個主要主題，當(dāng)然也有片斷的主題在伴奏聲部出現(xiàn)。尾聲中的音樂繼續(xù)強(qiáng)調(diào)主題的基本材料，將兩個主題的材料片段對位結(jié)合出現(xiàn)，一方面深化了作品的意境，另一方面更好地體現(xiàn)了尾聲綜合再現(xiàn)前面音樂中所出現(xiàn)的材料的功能。

六、結(jié)語

通過對德彪西《塞壬》音高材料和音高材料布局的分析，可以總結(jié)出作品在音高材料使用方面的幾個特點。

第一，旋律調(diào)性下高度簡樸的音高材料的使用。德彪西用旋律調(diào)性代替了古典調(diào)性，樂曲使用簡潔的二度音程為核心材料，輔以三度音程，回避了大跳的音程關(guān)系，在單純、簡練的音高材料上架構(gòu)了精美的華章，顯示了大師風(fēng)范。

第二，作品多個音高材料之間的有機(jī)統(tǒng)一。在材料分析中雖然找出了4個主要音高材料，但這只是為了分析和說明問題的方便，實質(zhì)上作品包含兩個核心主題材料，而材料2也與材料1有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因此最終作品的核心只有“二度”與“三度”音程。這樣就使作品的每個部分都結(jié)構(gòu)在一個核心基礎(chǔ)之上，構(gòu)成了有機(jī)統(tǒng)一的完美藝術(shù)品。

第三，音高材料的特征影響了非主題聲部的寫作。在作品的和聲進(jìn)行、伴奏音型的選用等非主題因素的音樂寫作中，作者也采用了主題的核心材料因素。這種手法溝通了主題和非主題音樂的聯(lián)系，加強(qiáng)了音樂的內(nèi)在統(tǒng)一性與完整性。

第四，豐富的材料發(fā)展變形手法。只有單純的材料不能說明作品的優(yōu)劣，結(jié)合主題的發(fā)展、變形才能全面認(rèn)識作品的價值，在《塞壬》中德彪西使用了豐富的發(fā)展變形手法彌補(bǔ)了材料單一帶來的問題。作品中用剪裁、模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏變形等手法充分發(fā)掘了主題的可塑性，全面展示了簡單主題的多種發(fā)展變形的可能，給聽眾帶來了美妙的藝術(shù)享受。

第五，作品統(tǒng)一中強(qiáng)調(diào)了材料的對比，尤其是音色對比。前面的分析強(qiáng)調(diào)了作品材料的高度統(tǒng)一性，這并意味著作品沒有材料的對比，實際上作品的對比手法是豐富而有效的。當(dāng)然由于材料本身的對比性不強(qiáng)，對作曲家提出了考驗，在《塞壬》中，為了取得好的對比效果，德彪西采用了多種對比手法，如音色對比、調(diào)性的對比、音區(qū)的對比、節(jié)奏的對比，等等。其中最重要的一種應(yīng)該是配器上產(chǎn)生的音色對比，主題多次出現(xiàn)的過程中，在樂器選擇上同樣的主題有時是由女高音聲部來陳述，有時是圓號與人聲的交替，有時是木管聲部演繹，有時則是弦樂聲部來完成。在配器上，主題材料有時突出單一音色的純凈，有時強(qiáng)調(diào)混合音色的濃郁，時而是有個性的獨奏，時而是音響豐富的樂隊全奏?？傊瑤缀鯖]有一次主題出現(xiàn)時音色是不發(fā)生變化的。這種強(qiáng)調(diào)音色的做法帶有鮮明的印象主義特征，完美地體現(xiàn)了德彪西的音樂風(fēng)格。

以上五方面作品主題材料特點的分析可以讓我們看到簡單的音高材料如何構(gòu)成了不朽、經(jīng)典的藝術(shù)篇章，作品中所展現(xiàn)的藝術(shù)手法與審美理念歷經(jīng)了一百多年仍然散發(fā)著光輝，對于今天的音樂工作者仍然有很高的藝術(shù)價值，仍然值得我們?nèi)フJ(rèn)真學(xué)習(xí)、體會和思考。

［1］［英］大衛(wèi)·考克斯.德彪西管弦樂［M］.孟庚譯.石家莊:花山文藝出版社，1991.

J605

A

1672-0040(2013)02-0103-05

2012-11-20

劉德亞(1982—)，女，山東膠州人，濰坊職業(yè)學(xué)院教務(wù)處講師，管理學(xué)碩士，主要從事音樂教育研究。

(責(zé)任編輯 楊 爽)