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    話語的革命與顛覆:對(duì)“工農(nóng)兵文藝”思想的考察

    2013-04-18 02:40:48林秀琴
    關(guān)鍵詞:工農(nóng)兵知識(shí)分子文藝

    □林秀琴

    一、“工農(nóng)兵文學(xué)”的歷史譜系

    周作人提出的“人的文學(xué)”,是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)啟蒙思潮的重要旗幟,而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊政治語境中出現(xiàn)的“工農(nóng)兵文學(xué)”,則將這面旗幟改寫為“人民”的文學(xué)?!叭说奈膶W(xué)”主張“掊物質(zhì)而張靈明,任個(gè)性而排眾數(shù)”,個(gè)人主義是“人”的解放的出發(fā)點(diǎn),而“人民”則是一個(gè)復(fù)數(shù)的類的概念。從“人的文學(xué)”到“人民的文學(xué)”的演變,絕非僅僅是文字上的推敲,而是植入了深刻的意識(shí)形態(tài)話語,特別是1942年毛澤東在《在延安座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)中確立的“工農(nóng)兵文藝”思想和和政策,使“人民”具有了更清晰和豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。可以說,對(duì)“人民的文學(xué)”的張揚(yáng)與對(duì)“人的文學(xué)”的壓抑構(gòu)成了20世紀(jì)三四十年代文學(xué)史鮮明的話語權(quán)力圖景。

    在《講話》中,毛澤東重申了列寧的觀點(diǎn),指出文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”,并對(duì)何為“人民”,作了具體的闡釋——某種意義上,不是闡釋,而是規(guī)定和設(shè)計(jì):“最廣大的人民,占全國(guó)人口百分之九十以上的人民,是工人,農(nóng)民,兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝,第一是為工人的,這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí),第二是為農(nóng)民的,他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍,第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍,新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍,這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力,第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的……這四種人,就是中華民族的最大部分,就是最廣大的人民大眾?!?/p>

    從時(shí)間上看,“工農(nóng)兵文學(xué)”思想的成熟始于《講話》,但這種文學(xué)思想經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的醞釀過程,從中不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)政治演變的軌跡,可以說,中國(guó)社會(huì)政治力量的構(gòu)成、變化及相互關(guān)系的調(diào)整,是工農(nóng)兵文藝思想孕育、發(fā)端和發(fā)展的一個(gè)重要因素。1925年五卅運(yùn)動(dòng)使工農(nóng)階級(jí)這一新興力量得到了初步展示,從而使“五四”以來的國(guó)民解放運(yùn)動(dòng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向:從五四時(shí)期的反帝反封建,追求民主、自由、個(gè)性解放和人道主義,轉(zhuǎn)為工農(nóng)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)?!靶碌碾A級(jí)正在覺醒起來凝聚他自己的勢(shì)力……世界的無產(chǎn)者正從沉睡中醒來,應(yīng)著時(shí)代的號(hào)聲的宣召,奔赴歷史的使命”。①以工農(nóng)兵為主角的無產(chǎn)階級(jí),成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的中堅(jiān)力量。毛澤東把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)定為“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”,在中共開辟的廣大抗日根據(jù)地,農(nóng)民、工人、士兵是新民主主義政治經(jīng)濟(jì)賴以建立的階級(jí)力量。這里,我們要提到的是1928年1月創(chuàng)造社后期同仁馮乃超、朱鏡我、李初梨、彭康等人創(chuàng)辦《文化批判》所開始的“偉大的啟蒙”——馬克思主義無產(chǎn)階級(jí)啟蒙,②這一啟蒙顯然迥異于五四新文學(xué)啟蒙。同年2月,成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中明確提出文學(xué)的轉(zhuǎn)向:“革命文學(xué)應(yīng)是反個(gè)人主義的文學(xué),它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾,而不是個(gè)人;它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義,而不是個(gè)人主義。”集體主義取代了個(gè)人主義,政治性、階級(jí)性取代了人性、人道主義,階級(jí)意識(shí)取代了個(gè)人意識(shí),作品的表現(xiàn)對(duì)象則是群眾取代了個(gè)人,廣大下層民眾取代了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,并最終表現(xiàn)在文學(xué)形式和文學(xué)語言上與五四新文學(xué)“白話文”傳統(tǒng)的裂變:“我們要努力獲得階級(jí)意識(shí),我們要使我們的媒質(zhì)接近工農(nóng)兵大眾的用語,我們要以工農(nóng)大眾為我們的對(duì)象”。③

    1930年左聯(lián)成立,文學(xué)納入黨的組織。作為中共領(lǐng)導(dǎo)下富于嚴(yán)密組織性的文學(xué)團(tuán)體,左聯(lián)迥別于五四時(shí)期的文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社等同人文學(xué)團(tuán)體,它不再是單純的作家同業(yè)組合,而是“中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中……領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)斗爭(zhēng)的廣大群眾的組織。”④列寧的“文學(xué)不可不為黨的文學(xué)”成為左聯(lián)奉行的宗旨。左聯(lián)使“革命文學(xué)”的文藝路線——無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)——得到承續(xù)和發(fā)展,文學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)向基本完成。左聯(lián)成立后,大規(guī)模的工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)(1930),“如何利用舊形式”、大眾語與文學(xué)語言之間的探討(1934)轟轟烈烈地展開,平民夜校、工廠小報(bào)、壁報(bào)、短小通俗的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)繁榮一時(shí),廣大作家深入農(nóng)村、工廠,到下層民眾生活的第一線,反映、表現(xiàn)廣大民眾的社會(huì)現(xiàn)實(shí),培養(yǎng)無產(chǎn)階級(jí)和工農(nóng)兵作家??箲?zhàn)初期,民族救亡成為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心,也是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中壓倒一切的總主題。在抗日救亡統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下,文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)的觀念獲得空前統(tǒng)一。廣大抗戰(zhàn)軍民是抗戰(zhàn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要服務(wù)對(duì)象,因此,“藝術(shù)大眾化,成為迫切之課題。必須充分忠實(shí)于大眾之理解,趣味,特別是其苦痛和要求,藝術(shù)才能真正成為喚起大眾,組織大眾的武器?!雹堇^而又提出“作家下鄉(xiāng),文章入伍”的要求。⑥此后就有1937年柯仲平積極提倡的詩朗誦活動(dòng),田間等晉察冀詩人群則開展街頭詩運(yùn)動(dòng)、傳單詩、街頭劇創(chuàng)作。小調(diào)、大鼓、快板、相聲、評(píng)書、演義、皮簧,以及各種地方戲曲也被“舊瓶裝新酒”式地回收利用,標(biāo)示了抗戰(zhàn)文藝形式上的小型化、輕型化、通俗化、實(shí)用化的趨勢(shì),報(bào)刊也為這些大眾文藝、通俗文藝提供了重要陣地。

    及至毛澤東本人,我們也可以發(fā)現(xiàn)比較清晰的線索。在1936年中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立時(shí),毛澤東就提出了“發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝,發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日文藝”的任務(wù)。⑦1938年,毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中提出“創(chuàng)立新鮮活潑的為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。民族形式、民間形式、舊形式的利用和改造問題從此備受關(guān)注。1940年,毛澤東在《新民主主義論·新民主主義的文化》中,區(qū)分了舊民主主義文化和新民主義文化。新民主義文化被定義為“無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”,這種文化“應(yīng)該為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”,“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式,這就是民族形式。民族的形式,新民主主義的內(nèi)容?!敝链?,毛澤東初步確立了文學(xué)的民族化、大眾化方向,強(qiáng)調(diào)了民眾是革命文化的源泉和核心?!吨v話》則使之前的這些鋪墊獲得了關(guān)鍵性的躍升:從理論上把大眾化、平民化、通俗化提到了文藝“政策”的高度,把“工農(nóng)兵文學(xué)”確立為革命戰(zhàn)爭(zhēng)新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的總綱領(lǐng)、總方向。

    如果說,“人的文學(xué)”表達(dá)了對(duì)自由、民主、解放等普適性價(jià)值的訴求,那么,以工農(nóng)兵文學(xué)為代表的“人民的文學(xué)”,則傳達(dá)了鮮明的政治意識(shí)形態(tài)話語身份。這種預(yù)設(shè)的角色身份,要求一切文學(xué)(文藝)創(chuàng)作都必須服膺于革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要,“為工農(nóng)兵服務(wù)”成為文學(xué)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。在這種角色預(yù)設(shè)中,“工農(nóng)兵”是文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的主體和閱讀的主體,文學(xué)的趣味和風(fēng)格也力圖照顧、尊重工農(nóng)兵的實(shí)際閱讀理解能力。因此,文學(xué)的民族化和大眾化的形式,是承載“人民的文學(xué)”或“工農(nóng)兵文學(xué)”的重要著力點(diǎn)。在這種語境下,“趙樹理方向”就自然而然地噴薄而出。從1943年9月起,趙樹理的短篇《小二黑結(jié)婚》等作品相繼發(fā)表。在1947年晉察魯豫邊區(qū)文聯(lián)的文藝工作座談會(huì)上,趙樹理的創(chuàng)作精神及其成果被確定為邊區(qū)實(shí)踐毛澤東文藝思想的具體方向。1947年8月10日陳荒煤在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《向趙樹理方向邁進(jìn)》,明確提出了“趙樹理方向”,他指出:“第一,趙樹理同志的作品政治性是很強(qiáng)的。他反映了地主階級(jí)與農(nóng)民的矛盾,復(fù)雜而尖銳的斗爭(zhēng)。他是站在人民的立場(chǎng)上來寫的,愛憎分明,有強(qiáng)烈的階級(jí)感情,思想情緒是與人民打成一片的。第二,趙樹理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語言,創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的,為廣大群眾所歡迎的民族形式。第三,趙樹理同志的從事文學(xué)創(chuàng)作,真正做到全心全意的為人民服務(wù),他具有高度的革命功利主義,和長(zhǎng)期埋頭苦干、實(shí)事求是的精神?!?/p>

    在這一段歷史定位式的評(píng)價(jià)中,“人民”的字眼反復(fù)出現(xiàn)。有意思的是,這里的“人民”或“廣大群眾”顯然不是指一切人(all people),至少不包含“地主階級(jí)”。這很容易讓我們聯(lián)想到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期,無論是魯迅的《阿Q正傳》,還是茅盾的《子夜》、或是巴金的“激流三部曲”,其中所表現(xiàn)的“人”在構(gòu)成上顯然豐富得多,以趙四老爺為代表的地主階層,以吳蓀甫為代表的資本家,以高覺慧、高覺新為代表的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,或是以阿Q、祥林嫂為代表的底層農(nóng)民,作為一個(gè)個(gè)獨(dú)立、完整的文學(xué)形象,這些“個(gè)人”身上的諸多矛盾性與豐富性均得到了正視與呈現(xiàn),而在20世紀(jì)三四十年代的解放區(qū)文藝或工農(nóng)兵文藝中,數(shù)量繁多的創(chuàng)作卻最終僅僅凸顯了一個(gè)抽象的概念:“人民”,一個(gè)攜帶著無比清晰和深刻的政治階級(jí)印跡的文學(xué)形象,也可以說是一個(gè)政治意識(shí)形態(tài)“臆造”的文學(xué)幻象。

    二、知識(shí)分子身份的顛覆

    在《講話》影響下,我們可以羅列出一系列大眾化運(yùn)動(dòng)的成果:“山藥蛋派”;“白洋淀派”;劉白羽“新聞體”短篇小說;柯藍(lán)《洋鐵桶的故事》,馬烽、西戎《呂梁英雄傳》,王希堅(jiān)《地覆天翻記》,孔厥、袁靜《新兒女英雄傳》一類的抗日英雄傳奇;丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》為代表的“土改小說”;柯仲平、李季等的“民歌體”敘事詩和“民族新歌劇”、新秧歌劇等……這些作品采用章回體、民歌體、鄉(xiāng)音俚語等工農(nóng)兵群眾熟悉的形式和語言,從意識(shí)形態(tài)到語言形式都奠定了一個(gè)強(qiáng)大的工農(nóng)兵話語系統(tǒng)。從革命文學(xué)到左聯(lián)“黨的文學(xué)”,從大眾化到民族形式、通俗文學(xué),從“作家下鄉(xiāng),文章入伍”到“為工農(nóng)兵服務(wù)”,以《講話》為中心,上溯至20世紀(jì)20年代末,下延到“十七年文學(xué)”,工農(nóng)兵大眾被設(shè)定為文學(xué)的表現(xiàn)主體和接受主體。有意味的是,在《講話》之前,創(chuàng)作主體雖也是出身于小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子,但卻還是“革命”的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,大眾文藝也仍是“教導(dǎo)大眾的文藝”。⑧一方面是革命的現(xiàn)實(shí)需要,一方面是啟蒙的理想,形形式式的大眾化運(yùn)動(dòng)仍然攜帶著小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的啟蒙情懷。然而,《講話》從根本上扭轉(zhuǎn)了這種“啟蒙”式的文學(xué)觀念。毛澤東明確提出:“只有代表群眾才能教育群眾,只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”。五四新文學(xué)啟蒙中知識(shí)分子和市民階層及勞苦大眾所建立的導(dǎo)師與學(xué)生的關(guān)系,在工農(nóng)兵文學(xué)中則逆反地表達(dá)為“學(xué)生”與“先生”的關(guān)系。毛澤東的這一觀念有其歷史淵源。早在新文學(xué)時(shí)期,澤民就認(rèn)為“文學(xué)者不過是民眾的舌人,民眾的意識(shí)的綜合者”。⑨這種文學(xué)工具論強(qiáng)調(diào)了廣大群眾作為革命的主體、知識(shí)階級(jí)作為“追隨者”的社會(huì)身份和革命語境。在二十世紀(jì)30年代的大眾化討論中,瞿秋白批評(píng)了革命知識(shí)分子“站在大眾之外,企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”,⑩事實(shí)上就是批判了五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的啟蒙態(tài)度和啟蒙立場(chǎng)。1931年,瞿秋白提出了“向群眾學(xué)習(xí)”的觀點(diǎn):“普洛(羅)文藝應(yīng)當(dāng)是民眾的……現(xiàn)在的問題是,革命的作家要向群眾去學(xué)習(xí),現(xiàn)在的作家,難道配講要群眾去高攀他嗎?老實(shí)說不配。這樣,‘向群眾學(xué)習(xí)’就是‘怎樣把新式白話文藝變成民眾的問題’的總答復(fù)?!?在民族形式、民間形式和舊形式的討論中,艾思奇在分析了五四文化啟蒙沒有廣大的民眾基礎(chǔ)這一局限之后,為實(shí)現(xiàn)“平民化的目的”,他指出:“我們的文藝人,一方面是民眾的教育者,而另一方面卻又要同是向民眾學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)他們的生活、思想以及言談?!?

    所謂“向群眾學(xué)習(xí)”,也就是如何把五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的白話文學(xué)轉(zhuǎn)型為新時(shí)代的“工農(nóng)兵文學(xué)”,但總的來,這些言談強(qiáng)調(diào)的還只是作家創(chuàng)作中文學(xué)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變,強(qiáng)調(diào)文學(xué)如何扮演好革命“武器”的角色,強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為政治意識(shí)形態(tài)“號(hào)手”的作用,但是,對(duì)文學(xué)的這些政治規(guī)約很快上升為對(duì)創(chuàng)作主體“作家”社會(huì)政治身份的規(guī)約。在“智者對(duì)于愚者,富貴者對(duì)于貧賤者,實(shí)在都是欠有債的”的邏輯前提下,20世紀(jì)40年代張申甫提出了“反哺論”:“今日的知識(shí)分子……實(shí)在應(yīng)該自省,自檢討,自我清算”,“一個(gè)知識(shí)分子,倘使真不受迷惑,真不忘本,真懂得孝道,對(duì)于人民,對(duì)于勞苦無知者,只有飲水思源,只有感恩圖報(bào),只有反哺一道?!?郭沫若這樣真誠(chéng)地反?。骸拔覀儛蹚?qiáng)調(diào)民眾的落后性,但我們?cè)谏畹捏w驗(yàn)上,在做人的態(tài)度上,事實(shí)上比民眾更落后?!币虼?,他提出知識(shí)分子“不要妄想當(dāng)別人的導(dǎo)師,須時(shí)時(shí)檢查自己作學(xué)生的誠(chéng)意夠不夠?!?林默涵則批判了知識(shí)分子的“化大眾”即啟蒙的態(tài)度和立場(chǎng),提倡學(xué)習(xí)群眾的“大眾化”。?這種“大眾化”不僅指向文藝創(chuàng)作形式的通俗化,也要求創(chuàng)作者在思想覺悟上摒棄知識(shí)分子的階層習(xí)性,努力融入并成為大眾的一分子。

    《講話》進(jìn)一步使知識(shí)分子的思想改造“制度化”、“政策化”。在《講話》中,毛澤東對(duì)“人民”的構(gòu)成進(jìn)行了等級(jí)性的排序,其中,“工”、“農(nóng)”、“兵”三種對(duì)象由于在革命現(xiàn)實(shí)中的特殊地位,被賦予了特殊的重要性和特別的社會(huì)政治地位,“工農(nóng)兵”不再是普通農(nóng)民,而是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)、同盟軍、戰(zhàn)爭(zhēng)主力,總之,是人類進(jìn)步力量的體現(xiàn)者。歷史唯物主義認(rèn)為“只有人民,才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”。?人民群眾是歷史的創(chuàng)造者,是歷史的主體——而在五四新文學(xué)傳統(tǒng)中擔(dān)負(fù)著啟蒙職責(zé)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,以及作為啟蒙對(duì)象并在一定程度上呼應(yīng)了啟蒙理想的市民階級(jí),在新歷史時(shí)期已然失落了他們的主體地位。

    《講話》將革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的群眾路線延伸到了文藝領(lǐng)域,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)屬于人民,為人民大眾服務(wù)的綱領(lǐng)“……什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?!边@樣,一直糾纏在形式、語言方面的大眾化,轉(zhuǎn)而直接指向知識(shí)分子的思想改造問題。在毛澤東看來,“教育農(nóng)民”固然是嚴(yán)重的問題,但“在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前,就先有一個(gè)學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”。先當(dāng)學(xué)生后當(dāng)先生,知識(shí)分子只有先行接受人民群眾的改造并完成自我改造,才享有教育和啟蒙的資格。先當(dāng)“學(xué)生”,是為了能后當(dāng)“先生”——不管如何,這個(gè)漏洞重重的邏輯更像是一個(gè)政治承諾,有意無意地照顧或滿足了知識(shí)分子的啟蒙情懷,這同時(shí)也掩飾了“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”這種政治表演行為中工農(nóng)兵和知識(shí)分子存在的不對(duì)等關(guān)系。

    圍繞蕭也牧的《我們夫婦之間》的創(chuàng)作及討論,可以看作是解讀政治意識(shí)形態(tài)如何駕馭、左右作家創(chuàng)作的有趣的文化文本。蕭也牧寫作《我們夫婦之間》的本意在于:“通過一些日?,嵤拢瑏肀憩F(xiàn)一個(gè)新人物,這個(gè)人物有著無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng),她憎惡分明,和舊的生活習(xí)慣不調(diào)和,這個(gè)人物的性格是倔強(qiáng)的,直爽的,然而是有缺點(diǎn)的,那就是有些急燥、狹隘。但這些缺點(diǎn)并非是本質(zhì)的。這個(gè)人物就是張同志。為了烘托張同志,拉了由知識(shí)分子出身的李克作陪襯……李克既然是經(jīng)過改造的,然而確有些荒唐,說不過去?!?也就是說,作家試圖將知識(shí)者與勞動(dòng)者在政治覺悟上的較量?jī)?nèi)化為一個(gè)家庭內(nèi)部的夫妻矛盾,并以此來呼應(yīng)“向工農(nóng)兵大眾學(xué)習(xí)”的精神。小說中,“張同志”的具體名字始終沒有出現(xiàn),換言之,她是個(gè)“類”而非個(gè)人,是工農(nóng)兵的代表。李克雖然已經(jīng)經(jīng)受思想改造,卻不是“同志”,因?yàn)樗怼芭f的生活習(xí)慣”,與工農(nóng)兵不調(diào)和。他抽煙、聽爵士音樂,趣味高雅。張同志缺少文化、無知、粗魯、會(huì)罵人,甚至偷了李克的錢。然而這種對(duì)比的目的不是要貶低張同志,而是要以李克的種種小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子趣味,來反襯張同志的工農(nóng)兵樸素本色。很顯然,這種創(chuàng)作思路已然是接受過“思想改造”的,也清晰地體現(xiàn)工農(nóng)兵文學(xué)的政治表達(dá)和審美旨向。

    然而,即使是這樣一個(gè)高度迎合“工農(nóng)兵文藝”精神的小說,在發(fā)表之后卻仍被視作“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子企圖爭(zhēng)取群眾,爭(zhēng)取思想戰(zhàn)線,是資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想向無產(chǎn)階級(jí)文藝思想的挑戰(zhàn)”,因?yàn)閯?chuàng)作的動(dòng)機(jī)不夠純正,因而幾乎必然地遭遇了“群眾性的對(duì)于蕭也牧作品中庸俗的小資產(chǎn)階級(jí)不良傾向的批評(píng)”。?丁玲指責(zé)蕭也牧的作品是“穿著工農(nóng)兵衣服,實(shí)際是歪曲嘲弄了工農(nóng)兵小說,迎合一群小市民的低級(jí)趣味”,李克是“假裝改造過的洋場(chǎng)少年,原封不動(dòng)的或動(dòng)得非常少的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”,在丁玲看來,寫工農(nóng)兵的缺點(diǎn)是“歪曲現(xiàn)實(shí)”。?可見,雖然《我們夫婦之間》表達(dá)了知識(shí)分子思想改造的主題,但是由于一方面寫了“有缺點(diǎn)”的工農(nóng)兵,另一方面還殘留著知識(shí)分子孤芳自賞的氣息,這種“不徹底”的思想改造,顯然與“和工農(nóng)兵在思想感情上打成一片”以及“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”存有差距,因此仍然得不到主流話語的肯定。1950年,再一次歷練“思想改造”的蕭也牧,對(duì)作品作了如下刪改:張同志不罵人,也不偷李克的錢了(罵人、偷錢是缺點(diǎn),這不是工農(nóng)兵的真實(shí)境界);李克不再“欣賞”城市景色了,也不聽爵士樂了(這些都是腐敗墮落的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子情調(diào));李克的自我批評(píng)取消“取長(zhǎng)補(bǔ)短”,自認(rèn)的錯(cuò)誤面前加上“嚴(yán)重的危險(xiǎn)的”了,總之,李克竭力要去除自身知識(shí)分子的色彩,真誠(chéng)地認(rèn)識(shí)到企圖教育嘲弄工農(nóng)兵趣味的立場(chǎng)錯(cuò)誤。至此,一場(chǎng)文學(xué)批評(píng)已經(jīng)演變成政治鬧劇。

    “深入工農(nóng)兵群眾生活”,“和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”,生活的“源”與“流”,“普及”與“提高”,“初級(jí)文藝”與“高級(jí)文藝”——毛澤東系統(tǒng)地展現(xiàn)了新興政治語境中改造知識(shí)分子與教育民眾的錯(cuò)綜復(fù)雜和相互交織的局面?!吨v話》以來,文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)了統(tǒng)一的色調(diào)。丁玲明確表示自己要“從群眾中來,到群眾中去”,強(qiáng)調(diào)在與廣大群眾的生活、戰(zhàn)斗中,改造自己,洗刷、丟棄一切屬于個(gè)人主義的資產(chǎn)階級(jí)的骯臟東西。?艾青認(rèn)為“人生應(yīng)該/是一種把自己貢獻(xiàn)給群眾的努力/是一種個(gè)人與全體取得協(xié)調(diào)的努力”(《火把》)。艾青的努力是為時(shí)代所肯定的努力,因?yàn)樗磉_(dá)了對(duì)群體的向心和認(rèn)同。穆木天要“使我們的詩歌成為大眾歌詞/我們自己也成為大眾的一個(gè)?!保ā缎略姼琛ぐl(fā)刊詞》)政治抒情詩的代表賀敬之則表示:“詩人必須是集體主義者,是集體主義的英雄主義”。?賀敬之的政治抒情詩始終站在群體的立場(chǎng)上表達(dá)公共的情緒,而從來不以“個(gè)人”的身份抒情。郭沫若也從這個(gè)角度肯定了《白毛女》:“把五四以來的那種知識(shí)分子的孤芳自賞的作風(fēng)完全洗涮干凈了?!?在這樣的意識(shí)形態(tài)背景下,文學(xué)創(chuàng)作日益趨向模式化、標(biāo)準(zhǔn)化,杜絕、否定了多種審美趣味和藝術(shù)追求的可能性及合理性,作家的獨(dú)立性、自主性、創(chuàng)造性也在一波一波的思想改造和大眾化運(yùn)動(dòng)中取締了,站在人民大眾的立場(chǎng)上,作人民忠實(shí)的代言人,是知識(shí)分子不容置疑的職責(zé)。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所張揚(yáng)的個(gè)人與自我,經(jīng)過工農(nóng)兵文學(xué)的政治洗禮,逐漸為民族、階級(jí)、大眾等革命話語所替代。

    但是,“人民”顯然是一個(gè)復(fù)數(shù),一個(gè)并不能夠真實(shí)凌駕于每個(gè)具體個(gè)體之上的抽象概念,“人民”無法要求作家為他們代什么言。知識(shí)分子惟一可操作的便是對(duì)意識(shí)形態(tài)中心話語的遵循和宣揚(yáng),這種亦步亦趨的心態(tài)讓作家不勝重壓。因?yàn)榧词瓜瘛吨v話》這樣的主流話語,在不同政治語境中也有不同所指。20世紀(jì)40年代趙樹理的小說還出于啟蒙的要義,強(qiáng)調(diào)農(nóng)民的落后性和農(nóng)村工作的教育作用,而到了50年代柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中,梁生寶所代表的農(nóng)民形象已然站到了黨和毛澤東思想的高度,再到了浩然的作品中,工農(nóng)兵英雄形象成為黨和毛澤東思想的演繹者。從有缺點(diǎn)的工農(nóng)兵大眾,到高大全式的工農(nóng)兵英雄,強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)創(chuàng)作卻越來越不具有真實(shí)性,“只準(zhǔn)歌頌,不準(zhǔn)暴露”成為文學(xué)創(chuàng)作的潛規(guī)則,夸大的英雄主義基調(diào)、傳奇性的審美取向創(chuàng)造了“革命現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)藍(lán)本。在這種政治語境下,邵荃麟所提出的“寫中間人物”、“深化現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作觀念?顯然不合時(shí)宜,由于這種政治覺悟上的“不正確”,邵荃麟的這些觀念最終在1964年被當(dāng)成“修正主義”而口誅筆伐。就連一生自視為農(nóng)民,曾被視為工農(nóng)兵文藝創(chuàng)作“方向”的趙樹理,也在階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的風(fēng)潮中被悉數(shù)否定,原因在于他寫了“有缺點(diǎn)”的人民群眾,并且,“反面人物”怎么可以當(dāng)“主角”?特殊的反常的政治意識(shí)形態(tài)語境,制造了一個(gè)個(gè)鬧劇式的爭(zhēng)論。

    三、知識(shí)分子“自我”鏡像的映現(xiàn)

    無論對(duì)藝術(shù)審美的追求有多么純粹,文學(xué)終歸仍然是一種意識(shí)形態(tài)話語,文學(xué)史的每一輪潮汐都可能是某種政治權(quán)力推波助瀾的結(jié)果,但這也并不意味著文學(xué)只能服膺于政治權(quán)力或成為政治權(quán)力的美學(xué)工具,事實(shí)上,文學(xué)正是在與其它話語的角逐與抗衡中留下獨(dú)特的軌跡和發(fā)揮獨(dú)特的話語功能。無論是對(duì)“人的文學(xué)”的呼吁,或是在反帝反封建的歷史吶喊中,知識(shí)分子的啟蒙價(jià)值和批判功能始終是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最重要的力量之一。新中國(guó)成立之后,無論來自于解放區(qū)還是國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家,都有一種久逢迷霧終得天明的興奮和振作,代表了社會(huì)大多數(shù)人的新興政權(quán)興起的歷史過程,同樣融入了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的渴望和奮斗,作家們由衷地感到一種新生的喜悅與激動(dòng)。初始時(shí)期,大眾化、通俗化和“為工農(nóng)兵服務(wù)”等文藝政策也得到知識(shí)分子的積極提倡和身體力行,對(duì)于這些將自己及文學(xué)創(chuàng)作的命運(yùn)寄希望于新的國(guó)家體制中的知識(shí)分子而言,他們對(duì)這些文藝政策、思想的接納剛開始還是由衷的,畢竟,這些從戰(zhàn)爭(zhēng)與革命中成長(zhǎng)起來的知識(shí)分子,他們的人生與國(guó)家是捆綁在一起的,彼此之間是一種共命運(yùn)同呼吸的關(guān)系。但是,小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與主流政治話語的蜜月期相當(dāng)短暫,通過大規(guī)模的“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”運(yùn)動(dòng)等各種思想改造,小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子已難葆有知識(shí)分子的啟蒙與批判的功能,文學(xué)開始充當(dāng)政治話語的“武器”、“號(hào)角,文學(xué)淪落為政治功利主義的工具,文學(xué)寫作的獨(dú)立與自由也就失卻了。

    有一個(gè)很重要的問題是,從文學(xué)的生產(chǎn)到傳播與接受的過程中,高舉著“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”的大旗,打著“為廣大的工農(nóng)兵群眾寫出喜聞樂見的作品”口號(hào),以“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”為標(biāo)榜的工農(nóng)兵文學(xué),究竟在哪一個(gè)環(huán)節(jié)與工農(nóng)兵大眾發(fā)生了真實(shí)的接觸與互動(dòng)?

    工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作者顯然并非來自于工農(nóng)兵隊(duì)伍,而是這一批有待改造或正在改造的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,同樣,工農(nóng)兵文學(xué)的閱讀者中,來自工農(nóng)兵隊(duì)伍的也寥寥無幾?!澳壳案鞔蟪鞘谐霭娴囊话阄乃嚂疾贿^銷幾千,還不到一萬,從讀者的成分來看,則主要的限于知識(shí)分子,甚至限于文藝青年”。?“我們的讀者圈子還很狹小,廣大的市民階層也還沒有爭(zhēng)取到,更不用說‘下鄉(xiāng)’而深入群眾,我們的工作還落于現(xiàn)實(shí)要求之后?!?趙樹理則很失意地表示:“過去我寫的小說都是農(nóng)村題材,盡量寫得通俗易懂,本意是讓農(nóng)民看的,可是我作了幾個(gè)調(diào)查,全國(guó)真正喜歡看我小說的,主要是中學(xué)生和中小學(xué)教員,真正的農(nóng)民并不多。這使我大失所望。”?據(jù)統(tǒng)計(jì),工農(nóng)兵文藝在當(dāng)時(shí)發(fā)行的數(shù)量是很可觀的。比較通俗的作品銷到10萬冊(cè)以上,突出些的可超過15萬本,有些書則只銷到一萬多本甚至幾十本。讀者從工人、兵士到學(xué)生和干部(包括工農(nóng)出身的干部和知識(shí)分子出身的干部),但主要是學(xué)生和知識(shí)分子出身的干部。?長(zhǎng)期在農(nóng)村“駐點(diǎn)”的趙樹理,也慨嘆工農(nóng)大眾中“與文藝有緣的人不可多得”,廣大的工農(nóng)兵甚至不知道“有那么一界,叫文藝界”,農(nóng)民在工農(nóng)兵三者中占的數(shù)量最大,可是普及工作卻做得最差,對(duì)工農(nóng)兵文藝最為疏遠(yuǎn)隔膜。?可見,即使有著歷時(shí)數(shù)年的大眾化運(yùn)動(dòng)和解放區(qū)文藝熏陶,工農(nóng)兵大眾中的大多數(shù)還是無法真正領(lǐng)會(huì)工農(nóng)兵文學(xué)作品。趙樹理的小說也擁有一部分農(nóng)村青年學(xué)生和教員,但某種意義上,這些青年學(xué)生和教員雖出身于農(nóng)民階層,卻仍歸屬于知識(shí)分子群體。大部分的工農(nóng)兵大眾對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)還是相當(dāng)陌生。我們可以從這里得到解釋:一個(gè)是語言問題,一個(gè)是工農(nóng)兵大眾甚至不具備一般的文學(xué)欣賞水平。在當(dāng)時(shí),鄭伯奇提出的“大眾文學(xué)應(yīng)該就是大眾能享受的文學(xué),同是也應(yīng)該是大眾能創(chuàng)造的文學(xué)”?這一理想顯然困難重重,希望渺茫。

    毫無疑問,將工農(nóng)兵大眾塑造成“先生”,是居于政治權(quán)力核心層的主流意識(shí)形態(tài)的一次虛構(gòu)。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命可以造就一個(gè)新的國(guó)家和政體,而經(jīng)歷戰(zhàn)火與革命的洗禮,我們廣大的工農(nóng)兵群眾是否就能獲得思想與趣味的整體刷新?事實(shí)上,工農(nóng)兵大眾始終游離在“工農(nóng)兵文學(xué)”的生產(chǎn)和傳播之外。如果“工農(nóng)兵文學(xué)”的生產(chǎn)和傳播都僅僅局限于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子(以及數(shù)量極其有限的有一定文化水平的“干部”),那么,工農(nóng)兵文學(xué)就成為了知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自我思想改造的一個(gè)循環(huán)而已,為思想改造而創(chuàng)作,為創(chuàng)作而思想改造。這一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)帶來了與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的巨大轉(zhuǎn)折,進(jìn)入革命戰(zhàn)爭(zhēng)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作樹立了“人民的文學(xué)”的視野,尤其是“工農(nóng)兵文藝”成為文學(xué)創(chuàng)作的政策與指導(dǎo)思想之后,“工農(nóng)兵文學(xué)”日益演變成知識(shí)分子思想改造的場(chǎng)所。這個(gè)意義上,工農(nóng)兵文學(xué)更像是政治主流話語為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子設(shè)下的一個(gè)圈套,或者說,這種集體性的文學(xué)創(chuàng)作是在政治意識(shí)形態(tài)導(dǎo)演下的一次自我批判、自我思想改造的實(shí)踐,在這個(gè)預(yù)設(shè)的政治行為中,“工農(nóng)兵大眾”更像是一個(gè)應(yīng)景的擺設(shè),而形形色色的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的工農(nóng)兵文學(xué)實(shí)踐,最終成為了這個(gè)特殊時(shí)代知識(shí)分子成長(zhǎng)的鏡像。在政治意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)、導(dǎo)演下的以“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”的文學(xué)運(yùn)動(dòng),最終成為新興政權(quán)重塑社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的政治實(shí)踐,同時(shí)成為新興政權(quán)演繹社會(huì)革命合法性的一場(chǎng)輔助性的話語實(shí)踐。

    注釋:

    ①澤民:《文學(xué)與革命的文學(xué)》1924年。

    ②成仿吾:《祝詞》,《文化批判》第1號(hào)。

    ③成仿吾:《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》,轉(zhuǎn)引自蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》,《太陽月刊》第2期,1928、2。

    ④《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的任務(wù)》,《文化斗爭(zhēng)》第1卷第1期,1930、8。

    ⑤引自“第三廳”為藝術(shù)節(jié)工作者規(guī)定的第五項(xiàng)信條。

    ⑥《全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)》,《新華日?qǐng)?bào)》1938年3月。

    ⑦《毛澤東論文藝》第4頁,人民文學(xué)出版社1992年版。

    ⑧郭沫若:《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》,《大眾文藝》第2卷3期,1930、3。

    ⑨澤民:《文學(xué)與革命的文學(xué)》,《民國(guó)日?qǐng)?bào)》附刊 《覺悟》1924、11、6。

    ⑩瞿秋白:《我們是誰》,《瞿秋白文集》第1卷,人民文學(xué)出版社1985版。

    ?史鐵兒:《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》,《大眾文藝》1931年10月。

    ?艾思奇:《舊形式運(yùn)用的基本原則》,《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3號(hào),1939、4。

    ?張申甫:《知識(shí)分子與新的文明》,引自《中國(guó)現(xiàn)代思想史資料簡(jiǎn)編》第720頁,浙江人民出版社1982年版。

    ?郭沫若:《向人民大眾學(xué)習(xí)》,《文哨》第1卷第1期,1945、5月。

    ?林默涵:《略論文藝大眾化》,《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(五),上海教育出版社1979年版。

    ?毛澤東:《論聯(lián)合政府》,《毛澤東選集》第3卷第1031頁,人民出版社1991年版。

    ?蕭也牧:《我一定要切實(shí)地改正錯(cuò)誤》,《文藝報(bào)》第5卷第1期。

    ?《文藝報(bào)》第5卷第1期編者按。

    ?丁玲:《作為一種傾向來看》,《文藝報(bào)》第4卷第1期。

    ?《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》,新華書店1950年版,第175頁。

    ?賀敬之:《戰(zhàn)士的心永遠(yuǎn)在跳動(dòng)》,《光明日?qǐng)?bào)》1979年12月9日。

    ?郭沫若:《序〈白毛女〉》上海黃河出版社1947年版。

    ?邵荃麟:《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)”上的講話》,《邵荃麟評(píng)論選集》(上),人民文學(xué)出版社1981年版。

    ?何其芳:《大后方文藝與人民結(jié)合問題--為第二屆文藝節(jié)作》1946,引自《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(四)。

    ?茅盾:《反帝,反封建,大眾化》,1948,引自《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(四),上海教育出版社1979年版。

    ?《趙樹理文集》第4卷,中國(guó)工人出版社1980年版。

    ?丁玲:《跨到新的時(shí)代來——談知識(shí)分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》,1950,引自洪子誠(chéng)主編L《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第五卷)(1949-1976),北大出版社1997版。

    ?趙樹理:《普及工作舊話重提》1957,《趙樹理論創(chuàng)作》上海文藝出版社1984版。

    ?鄭伯奇:《關(guān)于文學(xué)大眾化的問題》,《大眾文藝》第2卷3期,1930、3。

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