“詩學(xué)”和先鋒精神：模糊性的理論價(jià)值

范 勁

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

一

當(dāng)代中國比較文學(xué)界，“詩學(xué)”和“比較詩學(xué)”似乎是兩個(gè)不言自明的概念，它們的所指究竟為何卻并不十分清楚。處境和功能與之相近的還有文藝學(xué)常用的“美學(xué)”。和“詩學(xué)”一樣，“美學(xué)”概念因?yàn)槠淠：识行?有“建筑美學(xué)”、“身體美學(xué)”、“中國美學(xué)”等等)。其實(shí)，當(dāng)代更流行的研究范疇是“理論”，甚至按照杰姆遜的說法，“理論”才是代表了后現(xiàn)代時(shí)代的學(xué)術(shù)話語形式。①那么，對于以前沿性為追求的中國比較文學(xué)學(xué)者來說，這是故意的盲目，還是無意的抗拒，抑或意識形態(tài)需要？這是否說明，“理論”的概念場還有其無法概括的東西，在某些場合或某個(gè)維度，倒不如“詩學(xué)”或“美學(xué)”更富有包容性。那么我們就要問，那些無法包容的欲望是什么？進(jìn)一步說，在反本質(zhì)主義將整體性置于被告席的同時(shí)，是否個(gè)別性的處境同樣艱難？

顯然，我們無法探討“詩學(xué)”概念本身，而只能考察其具體用法：概念的用或者不用，什么場合下使用，意味著什么？頻繁地使用這一概念大概不僅僅是思維懶惰，也不僅僅是批評家對于無用而無所不用的魔術(shù)語詞的習(xí)慣性依賴，還代表了一種無意識的訴求。

按伊瑟爾的總結(jié)，藝術(shù)評論經(jīng)歷了三階段：一是古希臘時(shí)代的詩學(xué)，這是和理論科學(xué)和實(shí)踐科學(xué)相并列的創(chuàng)造科學(xué)；二是理性哲學(xué)時(shí)代的藝術(shù)哲學(xué)；三是現(xiàn)時(shí)代以復(fù)雜化、科學(xué)化和多元化為特質(zhì)的理論。②理論的繁盛意味著多元的勝利，也意味著多元的神話。理論替代藝術(shù)哲學(xué)，打破了理性的虛假統(tǒng)一，有利于深入地研究藝術(shù)的個(gè)別功能，但它是尼采說的“小的理性”，卻放過了“大的理性”即藝術(shù)的整體性。整體性和理論天然地不相容，想像空間的模糊、開放和理論的確定、封閉相抵牾。但是，伊瑟爾也指出，理論的公開的秘密在于隱喻，由于隱喻的黏合作用，系統(tǒng)得以閉合，邏輯得以自洽，這豈非意味著理論又基于一種隱蔽的詩學(xué)。③

“詩學(xué)”是模糊的術(shù)語，對于它的偏愛出于對模糊性的需要。模糊性說到底是整體性的變體，也唯有模糊能暗示整體的崇高，如伯克所言：“沒有什么東西，如果它沒有幾分趨近于無限的話，竟然能夠因?yàn)槠渚薮蠖刮覀冋痼@；當(dāng)我們認(rèn)識到它的邊界，就一點(diǎn)兒也不會震驚；而實(shí)際上，看清一個(gè)事物，和認(rèn)識到它的邊界，是一回事情。因此，一個(gè)清晰的觀念就是一個(gè)小的觀念?！雹苣：睦碚搩r(jià)值就在于對自由游戲的寬容。模糊可以襯托理論的清晰性，也使得理論間的辯證對立有一個(gè)深層的基礎(chǔ)。由于這種寬容性，模糊不但為非西方系統(tǒng)的藝術(shù)觀念留下了位置，還能壓制理論的意識形態(tài)沖動(這在時(shí)時(shí)強(qiáng)調(diào)“政治無意識”的當(dāng)代，顯得尤為重要)。模糊代表了一種不可見的張力，一種超越了理性限制的秩序。如果說清晰和理性屬于科學(xué)和政治，則模糊是藝術(shù)的生命所在，它表達(dá)了美學(xué)的根本理想——美就是存在的整體秩序、人和存在的和諧。綜觀當(dāng)代文學(xué)世界的情狀，不難發(fā)現(xiàn)對模糊性的需求是如何迫切而自然，這種需求體現(xiàn)于三個(gè)層面：1. 文學(xué)所反映的當(dāng)代符號世界是無限，要從中體會出美的愉悅，觀察者必須適應(yīng)模糊性；2. 文學(xué)想像本身是無限，只有模糊性能和它相對；3. 文學(xué)理論是無限，是一群無法調(diào)和的爭斗者，只有模糊性能將它包容。當(dāng)代的崇高體驗(yàn)和模糊性息息相關(guān)，而理論非但不能解決模糊性難題，且它本身就是模糊性的一個(gè)主要來源。

模糊的對應(yīng)物即“詩學(xué)”?！霸妼W(xué)”代表了古/今、舊/新的文學(xué)要素的重新整合，意味著現(xiàn)代的崇高體驗(yàn)和古代的和諧理想的綜合，這正是后現(xiàn)代理論的最終目標(biāo)——后現(xiàn)代的重要成果是讓人意識到了現(xiàn)代性的求新沖動的偏執(zhí)性。如果說，在競相求新的追逐中，文學(xué)理論最終演成抵抗理論(德·曼)、反對闡釋(蘇珊·桑塔格)，或走向修辭學(xué)(德·曼、伊格爾頓)、文學(xué)人類學(xué)(伊瑟爾)、閱讀的政治學(xué)(斯皮瓦克)，豈不意味著理論的自治性的喪失，從而為詩學(xué)的重返埋下了伏筆。事實(shí)上，“詩學(xué)”是當(dāng)代文學(xué)場上出現(xiàn)頻率最高的概念之一，卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》、哈琴的《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》、斯泰格爾的《詩學(xué)的概念》、巴什拉的《夢想的詩學(xué)》和《空間的詩學(xué)》、巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》不過是幾個(gè)醒目的范例。

詩學(xué)概念的當(dāng)下性，可以從德國藝術(shù)批評家格洛伊斯的觀點(diǎn)窺見一斑。格氏希望從詩學(xué)而非美學(xué)的觀點(diǎn)來評論當(dāng)代藝術(shù)，以呈現(xiàn)20世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)生的意識革命。換言之，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的復(fù)雜演變，不過是詩學(xué)對美學(xué)的范式的取代。在他看來，美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是觀賞者的審美體驗(yàn)，其根本缺陷在于剝奪了藝術(shù)家的自主性。審美教育本身就是一種政治行為，藝術(shù)家完全可以在指定的政治內(nèi)容的框架下，專注于美的藝術(shù)形式。另外，審美對象最終是現(xiàn)實(shí)世界本身，藝術(shù)品只是達(dá)到審美體驗(yàn)的中間環(huán)節(jié)——在自然奇跡面前，任何藝術(shù)奇跡都黯然失色，真正的藝術(shù)天才也無非是自然力量的化身。故格洛伊斯說：“審美態(tài)度實(shí)際上不需要藝術(shù)，沒有藝術(shù)，它能更好地發(fā)揮功能?！雹葸@和美學(xué)產(chǎn)生的歷史情境相關(guān)，在康德進(jìn)行美學(xué)思考的時(shí)代，贊助人是主體，藝術(shù)家是為主顧服務(wù)的仆人，故欣賞者的品味決定了一切。然而當(dāng)今的媒體時(shí)代是不分現(xiàn)實(shí)(“第一生命”)和虛構(gòu)(“第二生命”)的新時(shí)代，它將所有人都卷入形象的游戲，這一時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造的特征是：1.藝術(shù)家和觀眾合一，每個(gè)人都在參與形象的創(chuàng)作，觀眾就是藝術(shù)家；2.藝術(shù)和政治合一，不但政治討論的場合由希臘意義上的廣場(agora)移到視覺媒體，討論的方式也不再是面對面的公開辯論，而是通過制造虛擬形象的間接途徑。換言之，藝術(shù)幫助主體進(jìn)入仿像世界，履行公民職能，而因?yàn)檎螒{借傳媒滲透到了任一角落，故藝術(shù)家自始就和政治一體化了。表達(dá)這一新的藝術(shù)實(shí)踐的范疇只能是“詩學(xué)”，確切地說是“自我詩學(xué)”(autopoetic)(體現(xiàn)于康定斯基、馬列維奇、胡戈·巴爾、杜尚等人的先鋒藝術(shù))。詩學(xué)是基于藝術(shù)生產(chǎn)者的視角的范疇，是創(chuàng)造的民主化：人人都有形象創(chuàng)造(藝術(shù))、并通過形象創(chuàng)造參與社會塑造(政治)的權(quán)利。形象創(chuàng)造的核心是制造虛擬的自我，故藝術(shù)日益成為一種能動的表演，創(chuàng)造主體和創(chuàng)造過程融為一體。再沒有美的靜觀者，人人都是詩人，既不依賴觀眾的審美眼光，也不希冀天才的神秘力量，而是運(yùn)用從錄像到互聯(lián)網(wǎng)的每一種媒介和技術(shù)手段，不分高雅和低俗，自得其樂地表達(dá)自身，創(chuàng)造自己的第二自我。

格洛伊斯進(jìn)而指出，美學(xué)態(tài)度的實(shí)質(zhì)乃是社會學(xué)，它們都設(shè)定了真實(shí)世界和虛幻世界的兩分。社會學(xué)以真實(shí)社會為依據(jù)來解釋一切，認(rèn)為一切藝術(shù)都是社會情狀的反映，而美學(xué)反思的基礎(chǔ)是真實(shí)的消費(fèi)者和真實(shí)的自然，兩者都剝奪了藝術(shù)品的自主地位。在美學(xué)和社會學(xué)視域中，藝術(shù)品僅僅是人和世界之間臨時(shí)的中介層次?？蓪Ω衤逡了箒碚f，藝術(shù)品既是中介，也是包容了人和世界的整體：“作為一個(gè)意象的制造者，他是在一個(gè)不區(qū)分生者和死者的媒體空間中進(jìn)行操作的——因?yàn)樯吆退勒叨加赏瑯邮侨藶橹圃斓奶摂M身份所代表。”⑥這讓人聯(lián)想到里爾克的包容了生和死的“世界內(nèi)在空間”，真正的生命的世界同時(shí)包容了生和死這一終極對立。如果藝術(shù)要超越機(jī)械的社會學(xué)而同時(shí)包容虛實(shí)、生死兩界，詩學(xué)就必然要超越美學(xué)。這一超越乃是對經(jīng)典的、以整齊劃分為標(biāo)志的現(xiàn)代性的重寫。美的無功利性所蘊(yùn)含的審美者和對象的脫離(故需要藝術(shù)品為中介)，天才美學(xué)所蘊(yùn)含的藝術(shù)家和自然的脫離(故需要天才為中介)，都是人和世界的脫離的征象。而詩學(xué)向我們許諾，在經(jīng)歷了這一稱為現(xiàn)代性的違背自然的(生命的特征是合一與連續(xù))分裂體驗(yàn)后，有望重新?lián)碛性娨鈩?chuàng)造的全過程。

如此說來，“詩學(xué)”在當(dāng)代西方理論界的蔓延，表面看來是復(fù)歸藝術(shù)的原初語境，實(shí)際上是出于對具有包容、治療功能的新空間的渴望，是對當(dāng)代社會系統(tǒng)的極度多元性的自然反應(yīng)。海登·懷特提出“歷史詩學(xué)”，以詩學(xué)為歷史奠基，無非是借詩學(xué)和史學(xué)的互戲喚出一個(gè)能兼容實(shí)證和敘事、正史和野史、秩序和非秩序的歷史空間。格林伯雷欲從詩學(xué)的視角來重新看待文化內(nèi)的制造過程：“這種存在于統(tǒng)一和區(qū)別、名稱一律和各具其名、唯一真實(shí)和不同實(shí)體的無限區(qū)分之間的擺動，一句話，在利歐塔和詹姆森所闡述的兩種資本主義之間的擺動，已經(jīng)形成了一種關(guān)于美國日常行為的詩學(xué)。”⑦他所謂的“文化詩學(xué)”也不過是整體空間的代稱，在此空間中，無限和有限、整體和個(gè)別實(shí)現(xiàn)了循環(huán)互通。而通常的理論家，要么像馬克思主義者杰姆遜那樣，為了維護(hù)未被異化的完整意識而全力攻擊社會系統(tǒng)的區(qū)分一面；要么像后結(jié)構(gòu)主義者利奧塔那樣，為了制造差異、促成變化而一味抨擊社會系統(tǒng)的統(tǒng)一功能；而實(shí)際上，在分和合這兩級間的不停擺動和疆界轉(zhuǎn)移才是文化現(xiàn)象生成的根源。在二元區(qū)分被消解的情形下，藝術(shù)作品不再是美學(xué)所關(guān)注的那種“源頭的清純火焰”，而是一系列人為操縱的產(chǎn)物，是掌握了一套創(chuàng)作成規(guī)的藝術(shù)家和整個(gè)社會機(jī)制的談判的結(jié)果。金錢和聲譽(yù)作為社會通貨不免卷入其中，但也需要藝術(shù)家為了談判貢獻(xiàn)出藝術(shù)產(chǎn)品，只有文化詩學(xué)能描述社會話語和審美話語之間的整個(gè)互動過程。斯皮瓦克的“遠(yuǎn)距詩學(xué)”則專門針對著跨文化環(huán)境的復(fù)雜性，欲以文學(xué)媒介來調(diào)節(jié)大量非西方文化符碼和西方文化符碼之間的沖突，將平面化、技術(shù)化的全球化空間引向多維化、生命化的星球化空間。這種詩學(xué)的關(guān)鍵是由跨界的翻譯、調(diào)諧(尤其體現(xiàn)在后殖民文學(xué)中)而實(shí)現(xiàn)一種“遠(yuǎn)距制作”(teleopoiesis)：“這是想像你自身，而其實(shí)是讓你放棄保障，讓你自身通過另一種文化、在另一文化中被想像(經(jīng)歷那種不可能性)……”⑧在“遠(yuǎn)距”(teleo)的“詩意制作”(poiesis)工坊，異質(zhì)性的文化要素協(xié)力將文本世界建設(shè)為一個(gè)動態(tài)、開放的生命空間。事實(shí)上，斯皮瓦克相信一切真正的詩學(xué)都是一種由充滿非確定性的遙遠(yuǎn)時(shí)空媒介進(jìn)行“制造”的詩學(xué)。

二

如果說，“詩學(xué)”媒介在西方文化系統(tǒng)內(nèi)部承擔(dān)了組織和整合功能，“詩學(xué)”的任務(wù)在中國同樣如此，也許更為復(fù)雜。必須注意，在全球化的當(dāng)代學(xué)術(shù)話語場，中西方實(shí)際上是聯(lián)動的關(guān)系?！霸妼W(xué)”概念在中國的語用方式大致分這樣幾種：1. 連接文學(xué)和其他學(xué)科，或者說采集不同學(xué)科的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，如《結(jié)構(gòu)詩學(xué)：關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》(賈達(dá)群)、《視覺的詩學(xué)：平面設(shè)計(jì)的符號學(xué)向度》(海軍)；2. 包容不同的文學(xué)理論，如《媒介詩學(xué)：傳媒視野下的文學(xué)與文化理論》(張邦衛(wèi))、《邁向性別詩學(xué)》(林樹明)、《翻譯詩學(xué)與意識形態(tài)》(楊柳)、《模糊詩學(xué)》(胡和平)；3. 概括同一藝術(shù)家的不同側(cè)面，如《魯迅的文化詩學(xué)》(王杰)、《郭沫若早期心靈詩學(xué)》(伍世昭)、《沈從文的生命詩學(xué)》(吳投文)；4. 溝通中西方的審美觀念。各種比較詩學(xué)名下的作品均屬此類，在數(shù)量上最為壯觀，如《中國詩學(xué)》(葉維廉)、《中西比較詩學(xué)》(曹順慶)、《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》(楊乃喬)、《中國古代詩學(xué)的空間問題研究》(鄧偉龍)、《象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》(陳太勝)。中國是一個(gè)詩的國度，歷史上不乏各種詩論，很容易接受“詩學(xué)”這樣一個(gè)諧音概念。

盡管當(dāng)代中國學(xué)者(如余虹)清醒地看到了詩學(xué)、文學(xué)理論的特殊生成語境以及西方詩學(xué)同中國古代文論的區(qū)別，但還是廣泛地傾向于將“詩學(xué)”作為一般范疇，即文學(xué)一般理論的代名詞來使用，從朱光潛《詩論·抗戰(zhàn)版序》到葉維廉《中國詩學(xué)》均不例外。⑨另外，中國的“詩學(xué)”還含有維護(hù)文學(xué)正統(tǒng)和抵制西方后現(xiàn)代主義理論的明顯意味。

對黃藥眠和童慶炳來說，“詩學(xué)”意味著返回文學(xué)的本體。“同‘詩’作為文學(xué)的原初狀態(tài)一樣，‘詩學(xué)’也意味著‘文藝學(xué)’、‘文論’的原初狀態(tài)。”⑩黃藥眠和童慶炳的返本，一面針對文學(xué)邊緣化的現(xiàn)實(shí)處境，即在文學(xué)定義日益泛化，通俗、消遣、紀(jì)實(shí)文學(xué)不斷侵蝕純文學(xué)地盤的當(dāng)代，試圖重現(xiàn)文學(xué)作為“詩”的本義；一面是為中西對話建立真正的根據(jù)，因?yàn)椤爸形鞅容^文學(xué)的極限域正是中西比較詩學(xué)的開放域”，中西文學(xué)比較本身不能解決的問題，即根據(jù)和意義問題，只有在詩學(xué)的領(lǐng)域才能得到答案。也正是基于綜合的理想，童慶炳率先響應(yīng)了格林伯雷等人的“文化詩學(xué)”構(gòu)想。

蔣述卓的《文化詩學(xué)：理論與實(shí)踐》既包括了當(dāng)代西方流行的理論如巴赫金的文化詩學(xué)、韋勒克的新批評、弗萊的原型理論、海登·懷特的新歷史主義、厄爾·邁納的比較詩學(xué)、杰姆遜的后現(xiàn)代主義文化批評，也包括了中國的王國維、郭沫若、聞一多、朱光潛、宗白華、王元化的文學(xué)、美學(xué)和文化反思。六位西方理論家體現(xiàn)了從形式批評向文化批評的發(fā)展，而六位中國學(xué)者也是從文化的大視野去觀照古今中外的文學(xué)，都代表了文化詩學(xué)的晨曦。蔣述卓標(biāo)舉“文化詩學(xué)”概念，乃是基于中國當(dāng)代文學(xué)批評界的困境：一方面，批評界面對多元化的創(chuàng)作缺乏相應(yīng)的理論武器，凸顯出傳統(tǒng)的批評話語的不足，即所謂“失語”；另一方面，追逐西方后現(xiàn)代主義的批評家玩弄西方話語，文不對題，仍是“失語”。文化詩學(xué)意味著，詩學(xué)可以在人類文化的層面，融匯中西，超越一般批評流派。它包括兩個(gè)維度：1. 文學(xué)批評的跨文化視野，即中西的對話和交融；2. 現(xiàn)代性的進(jìn)程，即古今的融通問題。通過這一新的視角，“不僅超越現(xiàn)有的研究模式與批評思維”，更要“促進(jìn)有中國特色的文化詩學(xué)批評的形成，為中國文學(xué)理論的現(xiàn)代化提供可靠的研究基礎(chǔ)”。

胡和平的《模糊詩學(xué)》的標(biāo)題被譯為fuzzy poetics，卻未必準(zhǔn)確，因?yàn)樽髡咝麚P(yáng)的詩學(xué)即模糊性本身，即明與暗、意識與無意識的永恒轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換作為生命的韻律道出了一切理論的宗旨。它囊括了艾布拉姆斯的文學(xué)四要素，而幾乎一切文學(xué)理論都能合并入“模糊詩學(xué)”的三部分中：本原論(生活、意向、夢幻、神話、原型)；表現(xiàn)論(文字、結(jié)構(gòu)、互文、隱喻、象征、悖論與反諷)；接受論(接受、對話、意義的叩問)。這無疑是歷史詩學(xué)、文化詩學(xué)在整體性之路上的邏輯延伸，但黨圣元的批評也適得其所：“研究模糊詩學(xué)中國古代文論是一個(gè)不能忽視的源泉，而這一方面和平同志的《模糊詩學(xué)》似乎沒有予以應(yīng)有的重視?！睙o法整合中國資源的詩學(xué)并非真正的綜合。

無疑，“詩學(xué)”的語用和中國理論界的“失語癥”焦慮相聯(lián)；進(jìn)一步說，折射了晚晴以來西化和民族化之爭的現(xiàn)代性語境?！霸妼W(xué)”是一個(gè)旨在整合的制高點(diǎn)，只有在這個(gè)虛擬的整體之中，自我的虛無化才不成為心理情結(jié)，自我的喪失才成為主動的騰空和創(chuàng)造的預(yù)備。“詩學(xué)”挑戰(zhàn)的是現(xiàn)代功能社會中的虛無化問題。在西方，虛無是由于現(xiàn)代主體向后現(xiàn)代主體、現(xiàn)代政治向后現(xiàn)代政治轉(zhuǎn)化造成的；而在中國，虛無是由民族主體向西方價(jià)值轉(zhuǎn)化所導(dǎo)致。盡管從本體上說，一切轉(zhuǎn)化都發(fā)生于自我內(nèi)部，但如果沒有一個(gè)象征物向我們明確揭示這個(gè)整體框架的實(shí)在性，自我就無法抵御由虛無化帶來的缺失感。如此說來，“詩學(xué)”無非是一個(gè)象征性的交往媒介，可是，這不就是文學(xué)本身存在的意義嗎？在現(xiàn)代功能社會的系統(tǒng)分工中，文學(xué)是唯一被指定的“整體”，因?yàn)樗袚?dān)的功能正是維持想像的統(tǒng)一性。而這樣一個(gè)學(xué)術(shù)性論題又有著至為真切的現(xiàn)實(shí)政治維度，劉小楓的例子清楚地顯示了這一點(diǎn)。劉小楓和歐洲的先鋒主義理論家格洛伊斯一樣擁抱詩學(xué)的激進(jìn)精神，同時(shí)又帶有明顯的中國特色。他編的《德語詩學(xué)文選》包括：1. 一般的美學(xué)經(jīng)典；2. 作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談；3. 現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)理論；4. 和文學(xué)相關(guān)的社會學(xué)或其他學(xué)科理論。即是說，他的“詩學(xué)”概念已包括前述的四種中國語用方式于一身。然而，對他而言，“詩”還是一切文化活動和政治建構(gòu)的根本。

劉小楓心目中的詩學(xué)顯然不同于當(dāng)今學(xué)科分類中的“文藝?yán)碚摗被颉懊缹W(xué)”，而更是一個(gè)關(guān)乎現(xiàn)代性發(fā)生的奠基性概念(理論或美學(xué)顯然只是現(xiàn)代性的產(chǎn)物)。他引用了海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中的一句：“詩乃是存在者之無蔽的述說。始終逗留的真正語言是那種述說的生發(fā)，在其中，一個(gè)民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。”詩學(xué)乃是世界歷史發(fā)生——民族的政治自覺——的前提，自然也是實(shí)現(xiàn)古今、中西互通的存在的無意識層面，故而“詩言志”的中國傳統(tǒng)與希臘古典詩學(xué)和由荷爾德林、里爾克、諾瓦利斯、特拉克爾等所代表的西方現(xiàn)代詩學(xué)就是相通的。他所理解的希臘詩學(xué)是一種少數(shù)人的愛欲形式，對這少數(shù)人來說，真正的幸福是制造出本來沒有的東西。而制造又不僅限于合樂的詩，也指創(chuàng)制法律和哲學(xué)思考，因此是包含了真、善、美的。故劉小楓提出的30種古典詩學(xué)書目，既包括《詩經(jīng)原始》、《論語注》、《史記》等中國國學(xué)，也包括柏拉圖《王制》、亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》、保羅《羅馬書》和尼采《查拉圖斯特拉如是說》等哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教文獻(xiàn)——“詩學(xué)”就等于“經(jīng)典”乃至人類文化本身。

我無力判斷劉小楓觀點(diǎn)的正確性，唯一清楚的是此概念在系統(tǒng)內(nèi)的獨(dú)特功能：顯然，借這個(gè)詞在語義上的模糊性和張力，劉小楓欲超越當(dāng)代流行的各派“語義哲學(xué)”——它們正是各種理論的母體——深入文化的最深處。首先是“傳統(tǒng)詩教”的層面，于是古典的詩成了希臘的政治學(xué)或中國的國學(xué)的根本，而現(xiàn)代詩學(xué)就是現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。進(jìn)一步地，詩學(xué)下探到了海德格爾的意義上，成為了存在本身的本真表達(dá)。劉小楓要達(dá)到的就是俗話說的“古為今用，洋為中用”，他的論述雖復(fù)雜，關(guān)鍵卻是一個(gè)個(gè)令人眼花繚亂的換喻關(guān)系。依照他的論述邏輯，《詩經(jīng)》即《詩學(xué)》，中文的“作”即希臘的poiesis，都不僅是狹義的文學(xué)創(chuàng)作(故他堅(jiān)決反對王士儀譯《詩學(xué)》為《創(chuàng)作學(xué)》)。儒家以禮樂為本，讀了《詩》，方可言其他，故《詩》為經(jīng)學(xué)之本。經(jīng)學(xué)即中國的“國學(xué)”，而“國學(xué)”即“城邦學(xué)”，故《詩經(jīng)》就是中國的“城邦學(xué)”。既為“城邦學(xué)”，則《詩經(jīng)》當(dāng)然就是華夏的《詩學(xué)》，因?yàn)閬喞锸慷嗟隆对妼W(xué)》實(shí)為城邦的政治學(xué)——《詩學(xué)》貶低歷史而獨(dú)尊詩教，所涉對象如荷馬或悲劇乃是雅典政教的基礎(chǔ)。但是，《詩經(jīng)》和《詩學(xué)》雖為廣義上的“政治學(xué)”，卻不能證明兩者可以無縫對接，因?yàn)榇苏畏潜苏危且庾R到這一點(diǎn)，劉小楓加上了海德格爾的“詩”作為終極論據(jù)——海德格爾賦予了“詩”以存在論功能，“詩”作為“拋設(shè)性”(entwerfende)的道說溝通了大地之隱匿和世界之無蔽。劉小楓在引入西方神性維度時(shí)遇到不少阻力，那么，代表經(jīng)典的詩學(xué)或代表存在的詩是缺乏神性的中國文化和西方的神性文化溝通的新渠道嗎？他的意識形態(tài)所指亦昭然若揭，即中國經(jīng)濟(jì)改革三十年的輝煌對應(yīng)于文教改革三十年的失敗，失敗原因即一味追逐功利主義的西方現(xiàn)代性，卻不知以古典為核心的“博雅藝術(shù)”才是立人立國之本。“詩學(xué)”顯然涵蓋了中西方政治、藝術(shù)、倫理、神學(xué)等層面的無窮意義，自身就是一個(gè)中西方互戲的張力場。不僅張力場的成立得益于概念的模糊性，且這一行動本身就是詩學(xué)而非邏輯的，是斯皮瓦克意義上的“遠(yuǎn)距制作”。在劉小楓這里，“詩學(xué)”承擔(dān)的功能是制造“混雜性”(hybrid)，更確切地說，是在東西方公眾都遺忘了“詩”為何物、文明教化為何物的貧乏時(shí)代，將語言奮力地拉回到始原性的混沌狀態(tài)，在此混沌狀態(tài)中讓語言自身醞釀自身，生產(chǎn)出適應(yīng)新的世界形勢的語義可能。

可以預(yù)料，只要藝術(shù)遵循自身規(guī)律去實(shí)現(xiàn)它的系統(tǒng)功能，諸如“詩學(xué)”、“美學(xué)”、“心靈”等模糊概念就不會消失，且始終是批評話語場真正的支柱，而無論?？聦@類話語性建構(gòu)物的嘲笑曾經(jīng)獲得多少喝彩。這類概念真的只是貧弱的心智敷衍自身的手段嗎？恰恰相反，我認(rèn)為是?？掠幸夂雎粤怂鼈兊囊粋€(gè)無可替代的功能，即它們將理論在文學(xué)的結(jié)構(gòu)、功能層面贏得的可見的成果轉(zhuǎn)化為了不可見者，并以一種最實(shí)質(zhì)性的方式實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的交流目的(理論所探討的第三個(gè)層面)，因?yàn)樗鼘⒕植砍晒谌肓嗽姷恼w空間，從而獲得超越了時(shí)空限制的交流可能。理論可以解決一切問題，卻不能包容本原性的混沌——也就是理論自身的存在論狀態(tài)。但是也必須看到詩學(xué)本身所包含的復(fù)雜、生動的內(nèi)在運(yùn)動，否則就陷入?？滤肛?zé)的那種形而上學(xué)思維了?？梢灶A(yù)料，如果“詩學(xué)”成為一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，就會在自我區(qū)分中再生產(chǎn)出自身的子系統(tǒng)，如“比較詩學(xué)”，“運(yùn)動詩學(xué)”、“革命詩學(xué)”、“遠(yuǎn)距詩學(xué)”等狹義名稱(或者不管叫什么名稱)就如同元素周期表中的元素一樣將不斷出現(xiàn)，它們代表了“詩學(xué)”過程內(nèi)的突圍、轉(zhuǎn)換、新生的動機(jī)。

詩學(xué)是理論和詩之間的過渡層次，但也是真正的母體，對于糾正理論在功能化過程中的自治乃至獨(dú)斷傾向至關(guān)重要。套用里爾克的思路，理論取得了一個(gè)個(gè)外在的觀看的成果，可是還需要在內(nèi)心中找到一個(gè)平衡物，讓被觀看的世界變成觀察自身的世界，也就是實(shí)現(xiàn)詩的本義。從倫理上說，詩學(xué)的模糊性還暗含了一種虔誠的態(tài)度，代表著對于詩的本真世界的信任和委身，這是功能性主體為了克服自身的危機(jī)而作出的犧牲。真正的美，在理性得以發(fā)現(xiàn)秩序和適合性之前就已經(jīng)將你攫住了，而恐懼所體現(xiàn)的崇高更是以超越理性為前提，這是伯克的教訓(xùn)，不管這種美學(xué)觀點(diǎn)是否被普遍承認(rèn)，也自有其擁護(hù)者。

具體到當(dāng)下的中國語境，不妨將“詩學(xué)”的概念選擇看作文化道路選擇的朦朧預(yù)兆。詩學(xué)的根本精神是無中生有的自我創(chuàng)造，中國“詩學(xué)”就是集體自我的全新塑造，選擇“詩學(xué)”乃是選擇一種義無反顧的創(chuàng)造精神。轉(zhuǎn)型期的中國集一切復(fù)雜性之大成，迫使我們放棄一切固有的“明晰”(包括各種理論)，而勇敢地投入當(dāng)下的、充斥了古今中外無數(shù)文化要素的混沌，在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會情態(tài)中進(jìn)行絕地求生的創(chuàng)造，詩學(xué)的模糊性正好反映了主體欲望在此情態(tài)下的極度復(fù)雜。但無論多么復(fù)雜，即便復(fù)雜到了我們不知道我們欲望什么，自我創(chuàng)造的決心是毫不含糊的。這又讓人想起盧曼提出的Autopoiesis原則，這個(gè)概念在盧曼的社會學(xué)體系內(nèi)意味著“自動生產(chǎn)”，即：“系統(tǒng)在它自身要素的基礎(chǔ)上的自我再生產(chǎn)”，“系統(tǒng)通過構(gòu)成系統(tǒng)自身的要素，自動地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出那些構(gòu)成系統(tǒng)的要素來”。但是也有極充分的理由轉(zhuǎn)譯為“自我詩學(xué)”，不但因?yàn)樗伞癮uto”和“poiesis”兩個(gè)部分構(gòu)成，還因?yàn)樗砸环N露骨的方式揭開了當(dāng)代詩學(xué)的謎底，給一個(gè)曖昧的文化問題提供了富有啟發(fā)性的注腳。一個(gè)系統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)需要兩個(gè)先決條件，一是系統(tǒng)/環(huán)境的區(qū)分，一是“自我創(chuàng)造”，只有能夠?qū)崿F(xiàn)“自動生產(chǎn)”或“自我詩學(xué)”的系統(tǒng)才談得上真正的系統(tǒng)，才能在外在環(huán)境的復(fù)雜性壓力下維持自主，將系統(tǒng)獨(dú)特的區(qū)分原則貫徹下去。

注釋：

①Fredric Jameson,Postmodernism,or,theculturallogicoflatecapitalism, Durham: Duke UP, p. 12. 杰姆遜認(rèn)為，所謂當(dāng)代“理論”或“理論話語”本身就是一種后現(xiàn)代現(xiàn)象。

②沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸对鯓幼隼碚摗?，朱剛等譯，南京大學(xué)出版社2008年，第1-4頁。

③同②，第6-7頁。

④埃德蒙·伯克：《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》，郭飛譯，大象出版社2010年，第55頁。

⑤Boris Groys, “Introduction: Poetics vs. Aesthetics”,GoingPublic, New York: Sternberg Press, 2010, p.12.

⑥同⑤, p.19.

⑦斯蒂芬·格林伯雷：《通向一種文化詩學(xué)》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年，第14頁。

⑧Spivak, Gayatri Chakravorty,Deathofadiscipline, New York: Columbia UP, 2003, p.52.

⑨賀昌盛：《晚晴民初“文學(xué)”學(xué)科的學(xué)術(shù)譜系》，中國社會科學(xué)出版社2012年，69-70頁。

⑩黃藥眠和童慶炳主編《中西比較詩學(xué)體系》，人民文學(xué)出版社1991年，前言第2-3頁。由此，陳躍紅給“詩學(xué)”下的“文藝學(xué)詩學(xué)”的定義就好理解了，“文藝學(xué)詩學(xué)”即文藝學(xué)之所以然，文藝學(xué)的抽象本體。見陳躍紅《比較詩學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2005年，第2頁。