中國動畫理論批判：形式主義、古典主義與體制藝術(shù)

徐秀明，葛紅兵

(1.杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121；2.上海大學(xué) 中文系，上海 200444)

研究中國動畫，繞不開20世紀(jì)60—80年代曾在世界動畫界獨樹一幟的“中國動畫學(xué)派”。這對當(dāng)下中國動畫落寞現(xiàn)狀而言，著實是個無法回避的尷尬。原因有二：一是后輩“不肖”，不僅在世界動畫節(jié)上顆粒無收，未能再現(xiàn)萬籟鳴等前輩藝術(shù)家昔日的榮光，而且在20世紀(jì)80年代后期“中國動畫學(xué)派”退潮后，將國內(nèi)動畫市場幾乎喪失殆盡，情況至今沒有多大改觀；二是“中國動畫學(xué)派”所代表的“民族化”美學(xué)傳統(tǒng)，與當(dāng)下美、日動畫所代表的“現(xiàn)代化”美學(xué)模式大相徑庭，造成了當(dāng)下中國動畫理論界的嚴(yán)重分歧——“復(fù)古派”覺得重走當(dāng)年的“民族化”美學(xué)道路才是立足世界的不二法門，段佳《中國動畫向何處去》的長篇憂思堪稱代表；[1]“洋務(wù)派”堅信借鑒當(dāng)下美、日動畫風(fēng)行全球名利雙收的現(xiàn)代商業(yè)模式，才是起死回生的強(qiáng)心劑。激進(jìn)者直接質(zhì)疑“中國動畫學(xué)派”之稱的由來。薛燕平說，“這一名詞是國人自己發(fā)明的，電影史上并未明確出現(xiàn)過這一概念”。[2](P164)殷福軍指出：“中國動畫學(xué)派”一說來自國外的說法缺乏根據(jù)，因為找不到國外的原始出處。①其實兩派均言之成理，但都只看到了問題的某一側(cè)面。

“中國動畫學(xué)派”當(dāng)年屢獲國際大獎，藝術(shù)成就與地位影響頗高。然而同為“中國動畫學(xué)派”的代表作，何以《大鬧天宮》輝煌無比，《金猴降妖》卻在安納西國際動畫節(jié)鎩羽而歸？“中國動畫學(xué)派”何以在短短幾年內(nèi)驟然衰落？這與“民族化”動畫美學(xué)的自身缺憾有關(guān)，單純“招魂”無從解決當(dāng)下中國動畫的生存困境。只有徹底厘清“中國動畫學(xué)派”的成功關(guān)鍵與隕落根源，中國動畫才能擁有真正的明天。只有站在藝術(shù)、歷史與社會交匯的理論高度，反思既往中國動畫的理念、形態(tài)與發(fā)展軌跡時，才能詳盡深入地剖析當(dāng)年的“中國動畫學(xué)派”及其“民族化”美學(xué)道路的優(yōu)劣得失。

一、美學(xué)特征：“形式主義”的驚艷與單薄

“中國動畫學(xué)派”當(dāng)年的成功，可稱為“形式主義”的勝利。此說并無貶意。“形式”在西方美學(xué)史上地位極高，很早就“被定位為美和藝術(shù)的本體存在”，[3](P192)形式主義理論可追溯至赫爾巴特、康德甚至古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。20世紀(jì)初，克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊倡導(dǎo)的“形式主義美學(xué)”直接推動了結(jié)構(gòu)主義和符號美學(xué)產(chǎn)生。貝爾堅信“有意味的形式”，“就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性”；[4](P4)弗萊認(rèn)為“藝術(shù)作品的形式是其最基本的性質(zhì)”，[5](P500)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情會很快消失，形式引起的愉快感受則永遠(yuǎn)不會消失和減弱。

“中國動畫學(xué)派”沒有如此系統(tǒng)深入的理論認(rèn)知，但建國初民族意識空前激昂，與思想探索相比，民族藝術(shù)形式探索的前途顯然更為光明。1955年上海美影廠廠長特偉提出“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”，[6](P330)動畫家集中精力于改編各種民間藝術(shù)、拓展新的動畫片類型，以民族藝術(shù)形式取勝的整體風(fēng)格逐漸形成，無意間暗合了“形式主義美學(xué)”，“中國動畫學(xué)派”由此而生。

單憑“形式”特別便可名揚海外嗎？一般不能，可“中國動畫學(xué)派”適逢其會：一來，中西方歷來多戰(zhàn)爭、貿(mào)易而少藝術(shù)交流，集中展現(xiàn)中國民族藝術(shù)的“中國動畫學(xué)派”自然令西方人眼前一亮。當(dāng)年“中國動畫學(xué)派”在國際上的巨大成功，大半來自這種“少見多怪”的驚艷感。此類成功，要求不斷花樣翻新。故而“中國動畫學(xué)派”從京劇、木偶戲、剪紙、年畫、皮影、敦煌壁畫等民間藝術(shù)中尋找素材與靈感。②這種“輕內(nèi)容開掘、重形式改編”的創(chuàng)作模式，勝在短期內(nèi)易于成功，但過于依賴改編并非長久之計，對原創(chuàng)動畫的發(fā)展不利。二來“中國動畫學(xué)派”中集中展現(xiàn)的民族藝術(shù)形式本身水準(zhǔn)極高，往往是千百年來中國繪畫、圖案的精華所在?！吧虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠”的命名本身就表明：新中國動畫家視動畫為“動起來”的“美術(shù)”，他們努力將中國畫寫意性、抒情性的藝術(shù)傳統(tǒng)與境界融入動畫創(chuàng)作之中。這與沃爾特·迪斯尼等人的“再現(xiàn)性”動畫及其“寫實性”繪畫傳統(tǒng)完全不同，卻契合了形式主義美學(xué)大力揄揚“寫意/表現(xiàn)性”繪畫而批判“再現(xiàn)/寫實性”繪畫的藝術(shù)思想——“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家的缺點的標(biāo)記。一個低能的畫家如果無力創(chuàng)作出哪怕能喚起稍許審美情感的形式，他將會通過暗示生活中的情感來彌補這一點，而為了喚起生活中的情感，他必須運用再現(xiàn)的手法”。[4](P15)簡言之，西方人當(dāng)初之所以被“中國動畫學(xué)派”震撼，是因為透過“中國動畫學(xué)派”看到的，不僅是一些風(fēng)格獨特的形式藝術(shù)動畫，還有一種嶄新的動畫美學(xué)與美學(xué)路向。

然而，“驚艷”難以持久，到頭來動畫還是靠藝術(shù)水準(zhǔn)說話。對其他藝術(shù)形式的動畫改編，必須找到它與動畫的完美結(jié)合點。這需要相當(dāng)漫長繁瑣的摸索實踐。“中國動畫學(xué)派”的成功之作，都是深入研究京劇、水墨畫等藝術(shù)形式后的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，故能在動畫中凸顯原藝術(shù)形式的神韻精髓。據(jù)當(dāng)時的動畫設(shè)計嚴(yán)定憲回憶，在創(chuàng)作京劇動畫《驕傲的將軍》之前，“特偉為了探索民族形式，組織大家看了很多經(jīng)典京劇 ……還帶著我們一起去京劇學(xué)館看演員練功，從中體會京劇表演藝術(shù)中的一些精華”。[7](P103)如此“改編”，難度之大、所耗時間資金之多、對主創(chuàng)人員要求之高，尤在一般原創(chuàng)動畫之上。當(dāng)年上海美影廠有國家的全力支持，聚集了國內(nèi)最出色的藝術(shù)家，且動畫年產(chǎn)量要求不高，③才有那段輝煌。

只是當(dāng)年上海美影廠過于忽視理論建構(gòu)，流傳至今的動畫遺產(chǎn)中，多形而下的方法技巧，卻嚴(yán)重缺乏系統(tǒng)專業(yè)的動畫理論。這種手工作坊式的生產(chǎn)方式，脆弱性可想而知。20世紀(jì)80年代后期，中國動畫在國外動畫傾銷與自負(fù)盈虧的雙重打擊下，藝術(shù)傳統(tǒng)遽然中斷。前些年中國動畫重獲政府支持時，業(yè)內(nèi)人士興奮之余竟不知所措，不知原創(chuàng)動畫從何做起！為什么？因為很多人缺乏基本的動畫理論常識，他們以為：當(dāng)年“中國動畫學(xué)派”也無非改編借鑒；同為借鑒改編，效仿陌生老土的“中國學(xué)派”，何如借鑒時下流行的美日動畫？沒有嚴(yán)格系統(tǒng)的動畫理論指導(dǎo)，一味泛泛地批評，根本不足以扭轉(zhuǎn)這種困境。

其實昔日中國動畫的“形式主義”并不簡單，沒有足夠的民族藝術(shù)造詣極難成功。時下中國動畫改編受挫的根源，在于情節(jié)敘述與所改編的民族藝術(shù)形式相互割裂，沒有當(dāng)年“中國動畫學(xué)派”的圓熟之感。這不是否認(rèn)“民族化美學(xué)”動畫道路的現(xiàn)時可能性，倘若有“十年磨一劍”的決心與毅力，萬事皆有可能。只是動畫藝術(shù)發(fā)展并非華山一條路，當(dāng)代動畫是包含繪畫、文學(xué)、音樂、戲劇在內(nèi)的綜合藝術(shù)。

昔日“中國動畫學(xué)派”純以民族藝術(shù)“形式”取勝，在“內(nèi)容為王”的今天看來過于單薄狹窄，并非動畫藝術(shù)發(fā)展的最佳路向。美國的《花木蘭》、日本的《十二國記》都是借鑒“中國風(fēng)”的名作，可它們成功的關(guān)鍵乃是內(nèi)容與形式的雙贏。何況在人才交流頻仍、資訊高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，民族藝術(shù)形式早已不是國內(nèi)藝術(shù)家的獨門絕技，國外動畫想披一件“中國風(fēng)”的外衣并不困難，藝術(shù)造詣高超的西方動畫家大師潛心研究后，完全可以模仿。迪斯尼動畫大片《花木蘭》的總美術(shù)設(shè)計師漢斯·巴徹，只花幾周時間便觸及中國畫寫意、白描等藝術(shù)精髓：“我看了一些原版的中國連環(huán)畫……一種繪制樹木、山峰和村落的獨特方式。人物角色、動物以及道具的繪制更是巧妙絕倫。……我注意到，在大多數(shù)單幅歷經(jīng)百年的水彩畫中，有某種事物使其非常具有典型特征……那就是缺少透視和精細(xì)的細(xì)節(jié)內(nèi)容，這使水彩畫看起來非常平?！盵8](P105，P109)他的仿作精妙絕倫，以至于贏得了動畫界最高榮譽安妮獎的“動畫長片制片設(shè)計杰出個人成就獎”。

當(dāng)下中國動畫的最大危機(jī)，不在于“民族形式/中國元素”的有無多少，而是理論認(rèn)知與路向選擇的問題。昔日前輩們以純粹的“民族形式”取勝的經(jīng)驗無從復(fù)制，只有多管齊下，在動畫劇本的深思熟慮、人物形象的精雕細(xì)琢的同時，融入深層民族文化心理，才是民族動畫美學(xué)的康莊大道。

二、創(chuàng)作理念：“古典主義”的崇高與迂闊

形式主義美學(xué)在20世紀(jì)初頗具先鋒意味，客觀上以之成名的“中國動畫學(xué)派”卻極少給人“前衛(wèi)現(xiàn)代”之感。因為在更深的“內(nèi)容”層面，從故事敘述到情感表達(dá)，它們實際遵循的是古典主義理念。

16世紀(jì)以來，關(guān)于“古典主義”爭議不少，但“美、理性、健康和傳統(tǒng)”等核心理念不變，多數(shù)學(xué)者認(rèn)可高乃依闡發(fā)的創(chuàng)作原則：“模仿古代作家，以政治作為重要主題之一；對善與惡的樸素(也即是自然的)描寫，以‘愉快宜人的方式’給予人們以道德教益；將鮮明主題置于古代背景，以確保逼真”。[9](P55，P56)“中國動畫學(xué)派”與之頗為相似，“文以載道”、“寓教于樂”、“尊崇古典”等理念曾在中國動畫形成階段發(fā)揮重要作用，但也嚴(yán)重束縛了民族動畫的拓展空間。

首先，“文以載道”被等同于“為政治服務(wù)”，不利于長遠(yuǎn)發(fā)展。動畫藝術(shù)最初誕生時的社會語境，對其理念形成影響極大：西方動畫出現(xiàn)于商業(yè)氣息濃厚的美國，以娛樂大眾為主要目的；中國動畫“文以載道”的核心理念，早在民國時期便已定下基調(diào)。當(dāng)時國難當(dāng)頭，萬籟鳴等渴望“以動畫片為政治現(xiàn)實服務(wù)，作為警鐘來喚醒國人”，[10](P70，P71)因此“我國的動畫片從一開始就不僅僅是供人玩賞和娛樂的消遣品，它從一產(chǎn)生就跟當(dāng)時的斗爭現(xiàn)實緊密配合，緊緊地為政治服務(wù)”。[10](P70)動畫家們將強(qiáng)烈的“政治激情”巧妙融于崇高優(yōu)美的“圖像敘事”之中，在當(dāng)時可謂藝術(shù)與現(xiàn)實積極互動的必需：《鐵扇公主》中唐僧師徒四人為過火焰山與牛魔王夫婦斗智斗勇的故事，改編為鼓動全民團(tuán)結(jié)抗擊強(qiáng)敵、克服困難的社會寓言；《大鬧天宮》中天生地長的自由精靈孫悟空與戒律森嚴(yán)的天庭的沖突，演化成底層勇者反抗上層人物封建統(tǒng)治的革命；《哪吒鬧?！防锊恢O世事的少年哪吒與四海龍王的私人恩怨，化作小英雄大義凜然、痛擊禍害百姓的反動集團(tuán)的正義斗爭……熱切激昂的早期中國動畫與“崇拜至高無上的理性”④的古典主義可謂珠聯(lián)璧合。

然而過猶不及。戰(zhàn)亂時期成型的動畫創(chuàng)作理念，在戰(zhàn)后中國延續(xù)了幾十年，直到20世紀(jì)80年代末，宮崎駿等人還批評中國動畫“政治傾向過于強(qiáng)烈”。⑤倘若中國動畫能像華特·迪斯尼那樣清醒睿智，只在二戰(zhàn)期間積極配合美國軍方拍征兵廣告之類的宣傳片，戰(zhàn)爭結(jié)束后便及時調(diào)整，恢復(fù)商業(yè)娛樂動畫的本色，中國動畫史理應(yīng)更加輝煌。但建國之后，所有藝術(shù)創(chuàng)作都被扭曲為政治宣傳工具，根本沒有動畫家們創(chuàng)作調(diào)整的可能。此后成型的“中國動畫學(xué)派”，格外偏重對政治理念、現(xiàn)實政策的圖解表達(dá)，完全忽略受眾心理、藝術(shù)個性等其他因素與特點，乃是特殊形勢下的歷史必然。新時期以后，中國政府在給予動畫創(chuàng)作空前自由的同時，幾乎取消所有經(jīng)費支持。中國動畫陷入了新的尷尬境地，如履薄冰般行走于政治意蘊、藝術(shù)個性、經(jīng)濟(jì)收益與受眾認(rèn)可度之間。如此復(fù)雜艱巨的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，單憑動畫藝術(shù)家自身難以完成，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的大力支持必不可少。冰凍三尺非一日之寒，中國動畫要走的路還很長。

其次，“寓教于樂”的實質(zhì)是重道德教化，輕思想、趣味。從動畫史的角度看，早期中國動畫并未滯留在“少兒文藝(樣式)”的層次固步自封：民國時期呼吁國民團(tuán)結(jié)抗日的《鐵扇公主》，建國后《牧童》、《山水情》等藝術(shù)短片，其實都是“成人動畫”的佳作。這種創(chuàng)作風(fēng)格何以后來湮沒無聞？這與建國后動畫藝術(shù)的思想性被人為淡化有關(guān)。

從受眾研究的角度看，早期中國動畫“文以載道”，是面向全體受眾的啟蒙感召；建國后“寓教于樂”，則只服務(wù)于少兒?！案鶕?jù)當(dāng)時有關(guān)部門指示要求，美術(shù)片主要是以少年兒童為服務(wù)對象，用社會主義思想教育他們，因而動畫片多選取童話、寓言和民間故事為題材，主要表達(dá)品德教育方面的內(nèi)容……”[11](P50)作品定位于低幼化后，題材內(nèi)容、思想深度嚴(yán)重受限。幾十年來除《牧童》等少數(shù)專為獲獎而拍的實驗短片外，其他作品只能在政治宣傳、道德教益的小圈子內(nèi)團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)。當(dāng)年“中國動畫學(xué)派”一味講求形式主義，不為無因。《小蝌蚪找媽媽》“寓”科普內(nèi)容于精妙絕倫的國畫藝術(shù)，無疑是一大創(chuàng)舉，但色調(diào)過于單調(diào)暗淡，內(nèi)容太過單薄……根本不符合兒童的審美特點；水墨動畫這一藝術(shù)奇葩，居然以“低幼化”內(nèi)容與“成人化”形式結(jié)合的情形問世，可謂明珠暗投。反倒是美國《花木蘭》、《功夫熊貓》等作品，做出了賞心悅目的水墨動畫的藝術(shù)效果。中國至今仍無同等佳作產(chǎn)生，固然有資金、技術(shù)等外部原因，但“寓教于樂”造成的思想禁錮亦不可小覷。

“寓教于樂”之說，出自賀拉斯的《詩藝》。楊周翰幾十年前的譯文是：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助?！盵12](P141)仿佛賀拉斯主張文藝創(chuàng)作中“教誨”、“趣味”缺一不可。其實考諸原文語境，艾曉明的新譯文更符合詩人本意——“詩人應(yīng)該給人教誨或愉悅，或者寓教誨于愉悅之中”。[9](P90)即便以道德說教聞名的西方古典主義名家，也并非時時處處為道德教益聒噪不休。多米尼克·塞克里坦曾以蒲柏為例，強(qiáng)調(diào)“不應(yīng)夸大法國古典主義作家的道德意向”，事實上“蒲柏的機(jī)敏勝過技巧”，“他比他同時代人中任何一個都更善于以文字自娛。”[9](P60，P77)

動畫領(lǐng)域更應(yīng)如此。動畫原本就是為愉悅大眾而誕生的藝術(shù)類型，“趣味”乃是促其發(fā)展的第一推動力。首位動畫大師迪斯尼創(chuàng)立的動畫帝國以“趣味”立足世界影壇，絕非偶然。同樣，如果不是從小被動畫“趣味”吸引，萬氏兄弟怎會在民國時傾家蕩產(chǎn)地探索動畫片奧秘？道德“教益”，至多是搭便車的乘客?？箲?zhàn)救亡的政治使命感，或許促進(jìn)了《鐵扇公主》的拍攝，但沒提高其藝術(shù)水準(zhǔn)，給人印象最深的還是其中的幽默敘事。萬籟鳴雖說，“當(dāng)時國難家仇，我也無閑情逸致搞娛樂性的動畫片”，[10](P71)但《鐵扇公主》實際上相當(dāng)幽默，豬八戒變作牛魔王騙得芭蕉扇后，一路得意洋洋唱的那個橋段讓人忍俊不禁，“牛大嫂太風(fēng)騷，眾小妖都俊俏，老豬真有點受不了”，詼諧滑稽而頗具性格喜劇色彩。有成人動畫的傾向而無低俗情色弊病，此類幽默元素在中國動畫史上極其匱乏。只是萬氏兄弟當(dāng)時沒意識到“趣味”乃是“教益”存在的前提，后來更是為政治熱情而壓抑了這種獨特的藝術(shù)風(fēng)格——“有的電影公司向我提出要仿照美國動畫片，搞一些荒誕不經(jīng)、低級趣味的胡鬧玩意兒以獲得暴利。我和弟弟們表示堅決不干，我們堅持要配合當(dāng)時的形式和斗爭……”[10](P72)——創(chuàng)作理念的迂闊死板，直接造成了作品數(shù)量稀少，客觀上削弱了動畫藝術(shù)的社會影響力。因此，雖然萬氏兄弟1933年就已解決聲、光、畫合成的技術(shù)難題，但始終籌不到資金拍攝動畫長片。1941年才因迪斯尼《白雪公主》的巨大成功得到投資，拍成《鐵扇公主》，《大鬧天宮》的宏大構(gòu)想則拖到60年代才夙愿得償。

解放后，“中國動畫學(xué)派”是另一極端，伴隨國家資金支持而來的是政治理念的強(qiáng)力控制。《驕傲的將軍》、《牧童》確是陽春白雪，但《鐵扇公主》那種生機(jī)勃勃的成人化趣味、輕喜劇傾向卻已消失殆盡。隨后幾十年內(nèi)，中國動畫的情感基調(diào)日趨嚴(yán)肅低沉：解放前《鐵扇公主》慷慨陳詞外，仍以喜劇風(fēng)格為主；解放初《大鬧天宮》莊重嚴(yán)謹(jǐn)，是悲喜交融的正劇風(fēng)格；文革后《哪吒鬧海》中，憤懣無言以致與親人劃清界線等情節(jié)的悲劇意味十足，十年浩劫間國人的幽憤展露無遺。

這與以鬧劇般嬉戲歡娛為賣點的迪斯尼等早期西方動畫明顯不同。在動畫藝術(shù)的諸種美學(xué)品格中，“趣味”的重要程度尚待商榷，但它無疑是動畫藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的重要動力源之一，將其一筆抹煞至少是片面的。中國動畫一開始就肩負(fù)著啟蒙救亡的重任，建國后出于政治思慮而險些將藝術(shù)性、趣味性拋諸腦后，時過境遷后自然行之不遠(yuǎn)。理論缺陷導(dǎo)致實踐片面，實踐落后反過來又導(dǎo)致理論底氣不足……要想走出這個惡性循環(huán)，中國動畫必須從正本清源的理論建設(shè)開始，“趣味”回歸理應(yīng)作為找回觀眾的第一步。

再次，“尊崇古典”的改編方式缺乏時代感與靈活性。古典主義推崇古希臘羅馬藝術(shù)傳統(tǒng)、喜歡模仿古典名著，但不是復(fù)古主義。多米尼克·塞克里坦有言：“古典的首先意味著秩序井然和高度控制”，“‘古典的’(classic，它的主要義項是“最優(yōu)秀的”——譯注)……意味著典型的、模范的(確實可靠的事例)”，“‘古典主義’(classicism)是一種寫作或繪畫的方式，它標(biāo)志著寧靜的美、高雅、嚴(yán)謹(jǐn)、整飭和明晰?！盵9](P2，P3)《大不列顛百科全書》則認(rèn)為：“根據(jù)已確定的規(guī)則(即根據(jù)對古代作品的研究)，所有組成部分都達(dá)到和諧與協(xié)調(diào)，最后形成一個不能再作絲毫增減和改動、否則就會遭到損壞的整體……在繪畫方面，J·I·大衛(wèi)則又重新確立了拉斐爾和奧古斯都羅馬時期的形式標(biāo)準(zhǔn)，把古典主義變成了為新的勸人為善和歌功頌德題材服務(wù)的工具?！雹?/p>

兩者相互印證可知，西方古典主義思潮至少包括三重意蘊：1.秩序井然與高度控制；2.通過古代“典范”來勸人向善與歌功頌德；3.主要表現(xiàn)寧靜、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)之美的創(chuàng)作方式。

“中國動畫學(xué)派”的三大特點中：“文以載道”與為滿足政治意識形態(tài)“秩序與控制”的需要相符；“寓教于樂”與宣揚革命價值觀導(dǎo)致說教口吻壓垮娛樂色彩的敘事風(fēng)格相符；“尊崇古典”則與中國動畫多數(shù)作品忠實取材、改編自民族神話傳說、民間故事、寓言諺語遙相呼應(yīng)。

其實“中國動畫學(xué)派”也有《草原英雄小姐妹》、《沒頭腦和不高興》等少數(shù)現(xiàn)實題材的作品，但后者的質(zhì)量、數(shù)量與影響都不成氣候，以致少人提及。人們心目中的“中國動畫學(xué)派”幾與古典題材動畫同義，批評中國動畫缺乏時代感的意見不絕于耳。這或許與中國古代繪畫素以寧靜高雅、含蓄蘊藉的“古典意境”取勝，不善表達(dá)動感繁復(fù)、色彩絢爛的“現(xiàn)代內(nèi)容”有關(guān)。但從動畫史的角度看，《大鬧畫室》等萬氏兄弟早期作品不乏現(xiàn)實題材商業(yè)短片，竭力效仿的“典范”并非詩意靜美的古典中國畫，而是活潑跳脫的西方迪斯尼——被引為民族動畫經(jīng)典的《鐵扇公主》中，迪斯尼式的鬧劇噱頭與形象設(shè)計比比皆是。早期中國動畫秉承的是兼容并蓄的拿來主義，而非義和團(tuán)式的民族主義。建國后“中國動畫學(xué)派”之所以完全致力于“民族化”創(chuàng)作道路，顯然另有原因。只有從政治、文化、藝術(shù)等多元交錯的社會場域來看，才能體會到“民族主義”對中國動畫道路選擇的巨大影響：藝術(shù)水準(zhǔn)難分軒輊的《烏鴉為什么是黑的》、《驕傲的將軍》，只因分別借鑒外國(俄羅斯)動畫與國粹京劇，前者被口誅筆伐至今，后者卻被譽為民族動畫的旗幟。當(dāng)時的古今中外之辯，幾乎相當(dāng)于自力更生或崇洋媚外的政治標(biāo)簽。“中國動畫學(xué)派”除了高度聚焦于民族化、古典性，已別無選擇。萬籟鳴等大師因此喪失了創(chuàng)作自由度，中國動畫則錯過了將中國古代繪畫傳統(tǒng)現(xiàn)代化的歷史機(jī)遇。簡單指摘前輩動畫家缺乏現(xiàn)實性、時代感的說法是不公平的，他們根本沒有這個機(jī)會。

古典主義不等于抱殘守缺。藝術(shù)家無法選擇時代，亦不應(yīng)隨波逐流。中庸的精髓在于尺度把握，“一個作家所采用的形式是其必然成為他之所感與所說的折衷物的某種形式”。[9](P110)不知變通者難成大器，藝術(shù)家不是超凡脫俗的隱者高士，理應(yīng)懂得如何在現(xiàn)實阻礙中保全藝術(shù)，戴著意識形態(tài)的鐐銬跳出最富個性的舞蹈?！捌寻厝允亲钪匾膴W古斯都古典作家，就因為他不純粹是古典派”。[9](P77)

在改編中國古典名著方面，日本動畫家表現(xiàn)出色。他們對經(jīng)典的“尊崇”，不是原樣照搬式的忠實，而是表現(xiàn)為對其情節(jié)框架、人物形象的熟稔熱愛與信手拈來。日本動畫也有橫山光輝《三國志》等高度忠于原著的佳作，但給人印象最深的，是那些從中國名著中借用一鱗半爪后恣意放縱想像隨意點染的作品。同一部如《西游記》，被不同日本動畫家改編后，藝術(shù)風(fēng)格與個性意蘊大相徑庭：手冢治蟲幾十年前的《我是孫悟空》，就讓孫悟空玩起了滑板車；鳥山明《七龍珠》只用了孫悟空恣意奔放的猴形超能英雄的藝術(shù)形象；《最游記》中師徒四人抽煙玩槍、飆車耍酷，一副現(xiàn)代嬉皮士派頭，只保留了一路西行取經(jīng)降妖除魔的情節(jié)框架……《亂馬1/2》、《圣斗士星矢》等作品的中國元素更少，但都嫻熟而恰到好處，完全具備“陌生化”般新意迭出的藝術(shù)效果。

同為借鑒古典文化遺產(chǎn)，較之于“中國動畫學(xué)派”尊崇原作的古典正統(tǒng)，顯然熱衷于融入個體經(jīng)驗情感的日本動畫，更為思維活躍的現(xiàn)代人所青睞。

三、發(fā)展模式：“體制藝術(shù)”的精彩與坎坷

不過即便弊病明顯，昔日“中國動畫學(xué)派”亦非時下中國動畫可比。昔日輝煌的終結(jié)與現(xiàn)實處境的困窘，已是目前動畫界最重要的理論研究起點?！?970年代末到1980年代初”是中國動畫最后一個黃金時代。[13](P30)80年代中期，中國動畫急劇滑坡，偶爾還有《山水情》等一兩部短片在國際獲獎，但整體頹勢畢現(xiàn)；90年代后，則不僅在國際動畫節(jié)上再無建樹，國內(nèi)市場也大幅縮減，幾乎淪為美日動畫的傾銷市場。幾十年的藝術(shù)積淀，短短數(shù)年后便化為烏有。中國動畫的潰敗何以如此快而徹底？這一直是最令中國動畫人憤懣困惑的斯芬克斯之謎。

試圖回答困惑、改變尷尬現(xiàn)狀的努力不在少數(shù)：有人反思“中國動畫學(xué)派”的失敗教訓(xùn)，認(rèn)為它缺乏現(xiàn)代感難以吸引觀眾是主要原因；有人借鑒美日動畫產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗，認(rèn)定完整的產(chǎn)業(yè)鏈才是成功關(guān)鍵……政府似乎也有采納意見的決心。然而一晃十余年過去，政府出臺了若干扶持政策，國內(nèi)動畫行業(yè)的確熱鬧了許多，可真正優(yōu)秀的原創(chuàng)作品依然不多，中國動畫的再度輝煌還是遙遙無期?？梢娚鲜鼋ㄑ圆⑽辞兄锌萧?，或者說有意無意回避了制約中國動畫發(fā)展的根本問題。

中國動畫的核心癥結(jié)，在于它始終是一門“體制藝術(shù)”：受社會體制影響過大，既未形成系統(tǒng)深入而切合實際的動畫理論，藝術(shù)傳承較弱；又沒形成獨立自主的生產(chǎn)模式，難以經(jīng)受社會動蕩的考驗。

首先強(qiáng)調(diào)動畫理論的重要性，是因為動畫必須建立與社會體制靈活互動。任何藝術(shù)要長久流傳，都需具備在社會劇變中自我保全的能力。與文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比，動畫的資金投入、回報周期的要求高得多。因此優(yōu)秀的動畫理論在深入闡釋形而上的藝術(shù)特性之外，還應(yīng)包涵形而下但必不可少的現(xiàn)實性，以便后來者懂得利用現(xiàn)實條件創(chuàng)作優(yōu)秀作品的必要性。動畫人必須有意識地鍛煉自己以動畫立足社會的各項能力。這對動畫藝術(shù)傳承至關(guān)重要。

然而，中國動畫誕生于戰(zhàn)火紛飛的民國時期，第一代中國動畫家對動畫藝術(shù)充滿熱愛，但當(dāng)時創(chuàng)作實踐舉步維艱，深入系統(tǒng)的理論建設(shè)無從談起。中國最早最重要的動畫理論文獻(xiàn)，應(yīng)是1936年萬氏兄弟的《閑話卡通》一文。[14]文章歷數(shù)美國動畫的娛樂效率、德國動畫的藝術(shù)品質(zhì)，以及蘇聯(lián)動畫的教育功能，對各國動畫藝術(shù)特點與創(chuàng)作模式的概括比較頗為精要到位，而且已初步觸及“商業(yè)”(美國動畫)、“藝術(shù)”(德國動畫)、“教育”(蘇聯(lián)動畫)、“政治”(中國動畫)等左右動畫發(fā)展的重要因素。然而，文章隨后將中國動畫的未來路向確定為革命色彩濃重的“寓教于樂”與“民族風(fēng)格”，格外強(qiáng)調(diào)“政治”因素的重要性。這一理念的社會意義非凡，但將社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)置于對動畫藝術(shù)規(guī)律的探尋之上，既沒有官方認(rèn)可，又難以吸引民間資金支持，險些導(dǎo)致中國動畫中道夭折。

萬氏兄弟出身貧寒，上述理論不過是個人的社會理想，并非有意為后世中國動畫“立法”。不過世事難料，民國的“金錢社會”很快被“政治社會”取代，萬氏兄弟這種明顯輕視藝術(shù)特質(zhì)與規(guī)律的理念，因與“政治宣傳”為主的文藝政策相契，居然被改造為新中國動畫創(chuàng)作的方針。中國動畫理論就此畫地為牢，由此產(chǎn)生的“中國動畫學(xué)派”雖然風(fēng)格獨特，但對動漫藝術(shù)規(guī)律的探索足足停滯了幾十年。1980年代后期，中國動畫失去國家經(jīng)費支持后，在國外動畫的強(qiáng)勢沖擊下瞬間土崩瓦解，便是因為本國動畫理論、創(chuàng)作模式被體制束縛了幾十年，早已喪失了基本的應(yīng)變能力。

其次，中國動畫因社會體制劇變屢次中斷，缺乏高屋建瓴的長遠(yuǎn)規(guī)劃，沒找到合適的生產(chǎn)模式。在這方面，中國動畫不及美日動畫遠(yuǎn)甚：美國動畫是好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的重要部分，有成熟完善的市場機(jī)制與法律保障；日本動畫不僅有強(qiáng)大的商業(yè)鏈與政府支持，而且已徹底融入日本文化……國外動畫已成為民眾日常生活中不可或缺的部分，自然不會因戰(zhàn)亂等社會變動而中斷。而中國動畫，至今仍是個迷失在自家深宅大院里，不知昂首看天的孩子。

其實“體制藝術(shù)”并非毫無優(yōu)點，動畫藝術(shù)的發(fā)展對體制要求并不高——只要社會不處于“文革”般反智反文化的極端暴虐狀態(tài)，動畫藝術(shù)在任何社會意識形態(tài)中都有一定的發(fā)展空間。動畫猶如剛剛破土的種子，生長的潛力巨大，在不同體制的社會中因遇到的阻礙不同而形成不同的發(fā)展模式，最終的生長路線、表現(xiàn)形態(tài)自然不盡相同：美國動畫是市場經(jīng)濟(jì)體制孕育出的龐然大物，日本動畫是在美軍占領(lǐng)下苦心經(jīng)營的文化產(chǎn)業(yè)神話，“中國動畫學(xué)派”與南斯拉夫的“薩格勒布學(xué)派”同為計劃經(jīng)濟(jì)體制下倔強(qiáng)成長的藝術(shù)奇葩……沒有新中國的鼎立支持，萬氏兄弟醞釀30年之久的《大鬧天宮》多半無從問世。前南斯拉夫動畫大師波爾多則坦承只要避開與執(zhí)政黨、政府態(tài)度背道而馳的想法，“我們……制作電影不會受到公司或者政府的任何限制”。[2](P168)

同為社會主義體制語境中的“體制藝術(shù)”，前南斯拉夫“薩格勒布學(xué)派”更為輝煌，有賴于社會秩序的長期穩(wěn)定。中國動畫的不幸在于所遭遇的體制劇變太過頻繁，以致屢次被迫改弦易轍、無所適從：民國時期，動畫不過是“走馬燈”一類小把戲，政府無暇也不屑政治干預(yù)，影響動畫發(fā)展的是“商業(yè)/經(jīng)濟(jì)”因素?！皠勇且粋€投入巨大、回報周期長的資金密集型產(chǎn)業(yè)”，[15](P47)動畫藝術(shù)家們無論政治覺悟、藝術(shù)理想如何，在創(chuàng)作中都需要有適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)妥協(xié)，否則無法生存。即便民國時期唯一的動畫長片《鐵扇公主》，萬氏兄弟也融入了大量商業(yè)因素，真正的“抗日”臺詞不過寥寥幾句，而且頗為含蓄。有人看到《鐵扇公主》票房回報十分可觀，有意投資拍攝《大鬧天宮》，后因物價飛漲中途作罷。倘若當(dāng)時社會穩(wěn)定，中國動畫行業(yè)很可能形成美式動畫的商業(yè)模式。然而隨后幾十年間，中國社會變動劇烈頻仍，動畫拍攝很快由取決于“經(jīng)濟(jì)”投資變成取悅于“政治”風(fēng)向：建國初還算有得有失——在動畫理論嚴(yán)重受限的同時，卻因政府資金支持得到了創(chuàng)作豐收?！拔母铩逼陂g，險些淪為標(biāo)語口號的視頻載體；80年代，經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型過程中，以上海美影廠“被拋”為標(biāo)志，中國動畫同時遭遇“政治”、“經(jīng)濟(jì)”的兩面夾擊。

“從1957年到1980年代，……上美廠每年得到一定的維持生產(chǎn)的資金，保證完成每年300～400分鐘的產(chǎn)量計劃……在1980年代發(fā)生改變，……隨著政府對上美廠控制和支持的減少，上美廠除制作教育性、藝術(shù)性動畫片外，必須分出力量來生產(chǎn)商業(yè)動畫以維持自身生存”，“1993年……政府……保證了廠里職工的基本工資和大約總支出的70%……1998年的報告顯示，……只有30%的收入來自國家財政?！盵13](P22,P23)

作為中國動畫藝術(shù)的發(fā)源地與傳承重鎮(zhèn)，上海美影廠被拋入市場自生自滅，是否應(yīng)該？如果被視作一般企業(yè)，為何1995年國家主席致信上海美影廠時強(qiáng)調(diào)：“要不斷推出思想性、藝術(shù)性、觀賞性高度統(tǒng)一的動畫藝術(shù)精品”？[13](P23)為何上海美影廠還會煞費苦心地拍攝那些成本極高而無利可圖的“教育性、藝術(shù)性動畫片”？[13](P23)片面指責(zé)上海美影廠沒能及時轉(zhuǎn)型、缺乏商業(yè)意識，是不公平的：1980年代末，上海美影廠就開始了電視動畫等商業(yè)嘗試。只是當(dāng)時恰逢國門重新開放，外國動漫為搶占中國市場而低價大肆傾銷的當(dāng)口。日本甚至由政府出資購買動畫，在東亞諸國免費播放……以企業(yè)化待遇履行公益性、事業(yè)化使命義務(wù)與責(zé)任承擔(dān)，上海美影廠與中國動畫內(nèi)外交困而日趨沒落實屬必然。“今天，上美廠似乎仍是中國唯一一家能夠生產(chǎn)出有資格參加國際動畫節(jié)作品的動畫公司，但是，由于國家財政支持逐年降低……在過去的三年中，上海美影廠僅創(chuàng)作了這樣水平的動畫片三部，而1988年一年就創(chuàng)作了十部。”[13](P25)雖然90年代后各級政府出臺了許多扶持政策，但缺乏全盤規(guī)劃、過于急功近利，注定了那些投機(jī)性質(zhì)的動漫頻道、動漫基地、動漫公司，只能韭菜般一茬茬被收割了事。

這不是主張中國動畫重走以前老路。池塘里養(yǎng)不出大魚，中國動畫要發(fā)展壯大，遲早要放歸大海。但在此之前，是否該像野生動物放生一樣，先在適當(dāng)保護(hù)下鍛煉一番生存技能？上海美影廠在短短數(shù)年緩沖后，就被迫單獨面對美、日等國在國際市場稱霸數(shù)十年的動畫大鱷，不被吃得尸骨無存才怪。“上海美影廠許多有才華的動畫人為了高收入放棄原來的工作，進(jìn)入外國設(shè)立在中國沿海城市的動畫公司?！盵13](P22)80年代時有過“下?！苯?jīng)歷的動畫導(dǎo)演鄒勤感慨說：“我為《鹿與?！饭ぷ髁艘徽辏瑑H比平時多收入800元人民幣，而我為太平洋動畫工作，僅做一些不動腦筋的簡單活，一個月5000元?！盵13](P25)薪金如此懸殊，甘愿為藝術(shù)犧牲個人利益的理想主義者能有多少？中國動畫的專業(yè)人才，多數(shù)在外資動畫公司從事最基礎(chǔ)的描線、上色等體力活，無從接觸核心技術(shù)環(huán)節(jié)，很難提高自身水準(zhǔn)，指望他們?nèi)〗?jīng)回頭支撐中國原創(chuàng)動畫是不太現(xiàn)實的。

當(dāng)然，上海美影廠“被拋”不等于中國動畫完全成為“體制棄兒”。同一時期 “央視動畫部”，吸收了大筆政府資金后招納了不少原上海美影廠的優(yōu)秀人才，開始逆勢崛起。上海美影廠的導(dǎo)演并不缺商業(yè)頭腦，80年代中后期的《黑貓警長》、《葫蘆兄弟》等電視動畫社會反響頗佳，成本控制、周邊推廣、產(chǎn)業(yè)鏈運作等方面也頗為成功，只是條件困難無以為繼。相形之下，坐擁種種便利的“央視動畫部”則順風(fēng)順?biāo)?，實際接過了中國動畫事業(yè)的接力棒?！把胍暤牡谝徊侩娨晞赢嬈褪敲烙皬S老導(dǎo)演和我們這些新人一起制作的。”[1]1996年，著名動畫導(dǎo)演、原上海美影廠副廠長方潤南調(diào)入中央電視臺主持大型電視動畫《西游記》的拍攝?！斑@部歷時六年完成的動畫片，從文學(xué)劇本定稿、美術(shù)設(shè)計定型、樣片制作到中后期制作，由中國十五家動畫公司參與，制作人員近兩千人……耗紙30噸，斥資3000萬元”，堪稱“首部由中國制作的全數(shù)字化動畫片，在中國動畫發(fā)展史上具有里程碑意義”的作品。[16](P241)如此強(qiáng)大的制作陣容與資金投入，遠(yuǎn)非上海美影廠“一集創(chuàng)作費用七萬元”的《葫蘆兄弟》可比，[16](P222)但論社會反響與藝術(shù)水準(zhǔn)，顯然還是后者令人印象深刻。

中國動畫如此盛事，為何不交給公認(rèn)的行業(yè)龍頭與藝術(shù)中堅——上海美影廠，卻費盡周折將上海美影廠的導(dǎo)演調(diào)到央視來做？曾在央視動畫部當(dāng)過十年動畫編導(dǎo)的段佳，也曾發(fā)問：為何“大量的動畫資金又投進(jìn)央視動畫部，卻把‘上海美術(shù)電影制片廠’這個世界知名的品牌，交給了至今尚未成熟的市場，任其自生自滅”？[1]“央視動畫部”到底是選編播放的媒體平臺，還是從制作到播放一條龍服務(wù)的特殊機(jī)構(gòu)？……這些具體問題背后隱藏著更大的疑問：在社會體制改革這盤大棋中，有無對中國動畫的全盤考慮？有的話，是否專家負(fù)責(zé)，制定依據(jù)何在，執(zhí)行力度如何？

作為嚴(yán)格意義上的“體制藝術(shù)”，中國動畫連自身在社會體制中的位置、分量都難以確定，如何準(zhǔn)確制定長遠(yuǎn)、有效的發(fā)展規(guī)劃？政府主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)模式往往不合動畫自身規(guī)律，有時甚至適得其反：比如各地方政府的動漫產(chǎn)業(yè)扶持政策，一是只知錦上添花，對在電視臺播放的本地動畫進(jìn)行現(xiàn)金獎勵，不知雪中送炭，在拍攝前提供資金支持；二是獎勵普遍以播放平臺的行政等級為標(biāo)準(zhǔn)——在國家、省、市等不同級別的電視臺播放，獎勵金額相去甚遠(yuǎn)。因為前期投入巨大、資金回報周期較長，為防資金鏈斷裂，動畫公司很多時候不得不廉價出售成本高昂的作品。據(jù)上海美影廠資深導(dǎo)演曲建方介紹，“70年代末80年代初中影集團(tuán)收購他們動畫片的價格是一分鐘一萬元人民幣……進(jìn)入21世紀(jì)后的市場經(jīng)濟(jì)時期，電視臺收購動畫片的價格竟然降到了每分鐘三塊錢！”[2](P170)這不僅造成了動畫公司在市場上的弱勢地位，而且助長了投機(jī)分子以劣質(zhì)動畫搞公關(guān)套取政府獎勵的不良風(fēng)氣。這讓以“燒錢”著稱的動畫行業(yè)如何生存？即便不計代價得失最終登上央視，也不等于萬事大吉——因為還有嚴(yán)格的節(jié)目審查機(jī)制。2007年“收視率首次超過境外動漫，被譽為卡通版《七劍下天山》”的《虹貓藍(lán)兔七俠傳》，[17]曾因武俠作品難以避免的些許粗口暴力，一度被央視少兒頻道以“正常節(jié)目調(diào)整”的名義停播，后因民眾、媒體強(qiáng)烈批評才得以重播。

“雖有天下易生之物也，一日暴之，十日寒之，未有能生者也?！雹呓倌陙?，中國動畫連起碼的藝術(shù)理論與發(fā)展模式都未形成，罪魁禍?zhǔn)妆闶巧鐣w制頻繁劇變造成的蹭蹬坎坷。上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒。當(dāng)下中國動畫最需要的，不是出臺多少扶持政策，而是從“體制”的桎梏中掙脫出來。

中國動畫欲求真正長足的進(jìn)步，必須虛實相生、遠(yuǎn)近結(jié)合：作為社會產(chǎn)業(yè)，要有切實可行務(wù)實而科學(xué)獨立的長遠(yuǎn)發(fā)展規(guī)劃；作為現(xiàn)代藝術(shù)，應(yīng)在保證現(xiàn)實收益的同時，追求對人類世界與社會歷史的超越情懷與哲理思考。

注釋：

①“動畫電影：文化、美學(xué)與產(chǎn)業(yè)”研討會：2012年6月28日，由中國電影藝術(shù)研究中心(中國電影資料館)舉辦。詳見鄭歡歡：《為國產(chǎn)動畫電影轉(zhuǎn)型升級提供啟示——“動畫電影：文化、美學(xué)與產(chǎn)業(yè)”研討會綜述》，載《當(dāng)代電影》2012年第8期。

②即便在“中國動畫學(xué)派”徹底沒落之后，上海美影廠仍有堅守這條創(chuàng)作道路的動畫家，如1980年代后期，“鄒勤的《鹿與牛》是用竹子做的形象”，見約翰·A·蘭特主編：《亞太動畫》，張慧臨譯，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第30頁。

③“從1957年到1980年代，……上美廠每年得到一定的維持生產(chǎn)的資金，保證完成每年300-400分鐘的產(chǎn)量計劃，產(chǎn)品由中國電影公司以一定的價格收購?！币娂s翰·A·蘭特主編：《亞太動畫》，張慧臨譯，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第22頁。

④勒內(nèi)·布雷語。見多米尼克·塞克里坦：《古典主義》，艾曉明譯，昆侖出版社1989年版，第50頁。

⑤引自1989年“上海美影廠”特偉等人應(yīng)日本動畫協(xié)會之邀，到日本舉辦“中國美術(shù)電影展覽”，與大冢康生、宮崎駿、高田勛、古川肇郁等人的談話。參見張松林，貢建英：《誰創(chuàng)造了〈小蝌蚪找媽媽〉：特偉和中國動畫》，上海人民出版社2010年版，第165頁。

《大不列顛百科全書》在詞條“Classicism and Neoclassicism”的扼要介紹。詳見美國不列顛百科全書編著：《不列顛百科全書：國際中文版(4)》，中國百科全書出版社⑥不列顛百科全書編輯部編譯，中國百科全書出版社1999年版，第255頁。

⑦《孟子·告子上》。

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[6] 上海電影史料編輯組.上海電影史料[Z].上海電影局史志辦公室，1995.

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