試論國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的有效性及影響限度*——以《華威先生》、《在其香居茶館里》為例

布小繼，馬建榮

(紅河學(xué)院，云南 蒙自 661100;楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

1937年開始的全民抗戰(zhàn)，在國民黨主導(dǎo)、國共合作的大背景下展開，有著極其深廣的社會文化和政治內(nèi)涵。國統(tǒng)區(qū)作家們對這一重大事件某一側(cè)面或?qū)用娴墓矔r性描寫，構(gòu)成了抗戰(zhàn)文學(xué)的主體。張?zhí)煲淼摹度A威先生》和沙汀的《在其香居茶館里》都是抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作中“暴露型”作品的代表，前者首發(fā)于1938年4月16日《文藝陣地》第1卷第1期，后收入《速寫三篇》;后者發(fā)表于1940年12月1日出版發(fā)行的《抗戰(zhàn)文藝》第6卷第4期“魯迅先生逝世四周年紀念特輯”。兩部作品的共同點在于對抗戰(zhàn)前、中期的社會亂象和國民黨底層官僚打著“抗戰(zhàn)”旗幟各牟其利的做法作了窮形盡相的描繪，具有相當?shù)母腥玖Γ度A威先生》還引起了“暴露與歌頌”之爭。本文通過以這兩部作品為代表的抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的討論與分析，對抗戰(zhàn)文學(xué)能夠在多大程度上、多廣范圍內(nèi)具備有效性的問題及在當時的體制尤其是法律法規(guī)制約下如何與之抗衡和抗戰(zhàn)文學(xué)的影響限度問題，民國文學(xué)與法律之間的關(guān)系問題，獲得了更加深刻的認識。

一

應(yīng)該看到，抗戰(zhàn)時期的國統(tǒng)區(qū)作家們對所處時代的劇烈變化是極其敏感的，許多作家以飽滿的熱情全身心地投入到反對日本帝國主義侵略的偉大斗爭中去，作品富有鼓動性和感染力，在多角度、多層面的表現(xiàn)中獲得了藝術(shù)的生命力和審美教化的效果。比如在由“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”主辦、老舍和姚蓬子實際負責的《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表的諸多文學(xué)作品，既有對日寇野蠻侵略給中國老百姓帶來的痛苦和為反抗侵略而付出犧牲的小說敘述，也有作家深入前線對將士們英勇戰(zhàn)斗、保家衛(wèi)國的努力進行描述的報告文學(xué);既有表現(xiàn)祖國大好河山在敵人蹂躪下痛苦呻吟的憤怒的詩歌，也有借助底層生活日常敘事以刻畫軍民頑強斗志的散文。再如被聞一多譽為“時代的鼓手”田間的即興即景詩及其他街頭詩、活報劇、舞臺劇 (話劇)，都起到了鼓舞人們斗志、傳達時政消息、普及戰(zhàn)爭知識、制約監(jiān)督政府的作用。分期來看，抗戰(zhàn)開始階段，舞臺劇 (話劇)、街頭劇等成為作家們書寫時普遍運用的文學(xué)體裁和文學(xué)范式，其鼓舞人心、宣傳抗戰(zhàn)之作用不可小覷;在抗戰(zhàn)進入相持階段后，作家們更多地使用小說、報告文學(xué)等作為宣傳工具和手段，具有極大的現(xiàn)實針對性，在對所處環(huán)境的考量方面亦有其特別之處。這不僅是小說這一體裁更便于表現(xiàn)人物內(nèi)心的深層活動，而且還能夠深入持久地作用于時代，比起話劇來它所要表現(xiàn)的內(nèi)涵自然更為深遠。同時也要看到，作家們所做的工作是普及與提高并重的。這些文學(xué)作品一方面起到了宣傳、激勵和教化的作用，在非常時期能夠喚醒人們的良知，凝聚民族的向心力，同仇敵愾;另一方面，它們在藝術(shù)質(zhì)量上參差不齊，不少作品往往注重宣傳效果而忽略了審美性，傾向于情緒宣泄和仇恨表達而缺少生活底蘊。比如老舍在《抗戰(zhàn)文藝》創(chuàng)刊號上發(fā)表的小說《人同此心》，通過兩個近乎獨立故事的敘述，匯合成從學(xué)生、人力車夫到家庭婦女全民抗戰(zhàn)的主題。其中一些表述可見出作家急于表達的沖動和未加提純的情感:“愛國不愛國，一半是取決于知識，一半是取決于情感……在為民族生存而決斗的時候，我們?nèi)羰菈褐浦榫w，我們的知識便成了專為自私自利的工具……站在斗爭的外邊我們便失去了民族的同情與共感。去犧牲，絕不僅是做英雄;死是我們每個人該盡的義務(wù)，不是什么特別的光榮。想到生的人說死最容易，決定去犧牲的人知道死的價值……死的價值不因成就的大小，而是由死的意志與原因，去定重輕”?！斑@不是什么英雄主義，而是老實的盡國民的責任。英雄主義是乘機彰顯自己，盡責的是同胞們死在一起，埋在一塊，連塊墓碑也沒有。”［1］顯然，在作為隱含敘述人言難盡意的時候，作家本人無法不跳出來做一通宣泄，盡管這種宣泄非但不能提高作品的品質(zhì)，反而使其自身的粗糙說教和急功近利暴露無遺。又如艾蕪的《兩個傷兵》中有這樣的表述:“熱心愛國才上前線，那他們這些不上前線的，你敢說他們都不熱心愛國么?我告訴你，我們當兵的，除了熱心愛國，還特別喜歡吃子彈呢!你看，我吃了一頓東洋大菜，于今差不多發(fā)胖了。你老弟，要長得快，聽我的話，還是上前線去吧!”“要是日本鬼子不退出我們中國，我們是要永遠同他打下去的，一直打到兒子孫子……”［2］在這里，作者通過從前線到后方療傷康復(fù)后的傷兵之口，闡述了上前線殺敵與愛國二者間的關(guān)系，從中透露出了一種看似樂觀主義的情緒，在不以戰(zhàn)爭負傷為苦、為恐懼的背后，是強烈的愛國主義、民族主義情緒支配著作家的創(chuàng)作。

仔細考察我們不難發(fā)現(xiàn)，前述二文都在不同程度上具有理念大于形象、主題先行和偽浪漫的毛病。試與《華威先生》(以下簡稱《華》)、《在其香居茶館里》(以下簡稱《在》)對比，感覺則不同?！度A》中主人公在抗戰(zhàn)救國的名義下，走馬燈似的趕場子開會，在擺足架勢、過足官癮的過程中顯現(xiàn)出其空虛、無聊、尸位素餐的窩囊廢的特征。《在》的成功之處在于其對鄉(xiāng)紳官員的描寫活靈活現(xiàn)，纖毫畢現(xiàn)地刻畫出了底層官員為了自身地位和權(quán)力勾心斗角、爾虞我詐的丑惡嘴臉，在愛國的幌子下干著損人利己、發(fā)國難財?shù)墓串敚绕涫禽^量的雙方——治保主任與土豪劣紳的下作無恥顯露無遺。正是這些生動的摹寫，揭開了中國人抗戰(zhàn)時期后方大小官員日常生活的真相，其震撼力非同小可?！度A》、《在》難能可貴之處還因為二文在全民抗戰(zhàn)愛國熱情的沖擊下，并非一味地對這種熱情進行盲目的肯定性表述，而是各自選擇了一個為大家熟視無睹的情狀或片段即開會、吵架作為切入點，通過這一橫斷面的展現(xiàn)，獲得了新意——抗戰(zhàn)下的中國絕非鐵板一塊，反倒有著太多的不和諧甚至是阻礙最后勝利的因素，如果不能克服之、戰(zhàn)勝之，我們民族也許就無力自救。吳組緗在回憶張?zhí)煲頃r曾言:“我還記得1940年的《新蜀報》上，發(fā)表過一篇《一味頌揚是不夠的》，我是支持天翼的《華威先生》的。我在重慶教書，也拿這個題目到處講。我說我們內(nèi)部的問題和陰暗面多極了，不揭露不批判，抗日不會勝利。我說，抗戰(zhàn)不是一塊豆腐，一碰就會破了。若那樣，那就太可悲了。至于抗戰(zhàn)內(nèi)部，不只有華威先生，而且還有黑手，還有更壞的壞蛋，不暴露他們怎么行啊?！保?］沙汀在回憶自己的抗戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作活動時亦說:“自然，從整個國家民族說，人民所渴望的神圣的戰(zhàn)爭，總算是揭幕了，所以雖然由于社會發(fā)展的不平衡，各地有著差異，就在落后的四川，也不能說沒有新的事物產(chǎn)生的。比如一些關(guān)于抗戰(zhàn)的條文和命令，一些官家的或民眾的組織。而許多人是頂著新頭銜擾嚷了。但可憐得很，這些新的東西是底面不符的。表面上是為了抗戰(zhàn)，而在實質(zhì)上，它們的作用卻不過是一種新的手段，或者是一批批新的供人們你爭我奪的飯碗。所以人們自然也就依然按照各人原有的身份，是在獰笑著，呻吟著，制造著新喜劇……既然如此，那么我將一切我所看見的新的和舊的痼疾，阻礙改革的不良現(xiàn)象指明出來，以期喚醒大家的注意，來一個清潔運動，在整個抗戰(zhàn)文藝運動中，乃是一樁必要的事了。隱瞞和粉飾固然也是一種辦法，可以讓熱情家順順當當高興一通，但在結(jié)果上，卻會引來更壞的收場?！保?］作者接下來回憶了寫作《防空——在“堪察加”的一角》系列短篇小說的具體經(jīng)過，其中有“不能抑制的顯然的憤怒”，但當他在晉西北寫作《聯(lián)保主任的消遣》時，“已能控制著自己的感情，使我自己復(fù)歸于冷靜了?！彼^“愛之深，恨之切”，負面現(xiàn)象的表現(xiàn)所帶來的反應(yīng)委實驚人?！度A》發(fā)表后引發(fā)的“暴露與歌頌”的大討論延續(xù)了兩年半，規(guī)模大、地區(qū)廣，各方參與討論的人數(shù)眾多。茅盾的《論加強批評工作》、《八月的感想》、《暴露與諷刺》諸文，對抗戰(zhàn)文藝書寫的對象、目的、藝術(shù)手段和作家責任感進行了較為深入的闡述。并認為:“文藝的教育作用不僅在于示人以何者有前途，也須指出何者沒有前途;而且在現(xiàn)實中，那些沒有前途的，倘非加以打擊，它不會自己消滅，既有丑惡存在，便不會沒有斗爭，文藝應(yīng)當反映這些斗爭又從而推進實際的斗爭。我們不能作‘信天翁’”。［5］茅盾批評的著眼點是抗戰(zhàn)文藝對現(xiàn)實生活的反映問題，從社會歷史的角度指出抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作對社會進步、時代進步和革命勝利可能具有的功用。這與李育中、克非等人的出發(fā)點并無二致，即大家是在服從于抗戰(zhàn)大局的前提下，在抗戰(zhàn)文學(xué)如何書寫、書寫什么有利于抗戰(zhàn)上產(chǎn)生分歧的。從大處說，這種分歧與各自的政治立場——進步 (民主)或反動 (維護當局者利益)直接相關(guān)，不是在創(chuàng)作技巧上有多少要求，而是在處理或表現(xiàn)內(nèi)部矛盾時持何種立場，這種立場上的差異和分野又與政府的法規(guī)制度的約束發(fā)生了聯(lián)系。

二

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國民政府延續(xù)慣例，在加強文化思想鉗制和書刊雜志管理方面動作頻頻，分列如下:

1938年7月，國民黨第五屆中央常務(wù)委員會第86次會議通過了《修正抗戰(zhàn)期間圖書雜志審查標準》和《戰(zhàn)時圖書雜志原稿審查辦法》，其目的是要“適應(yīng)戰(zhàn)時需要，齊一國民思想”，籌備成立了中央圖書雜志審查委員會作為全國最高圖書雜志審查機關(guān)，由中宣部、社會部、內(nèi)政部、教育部、政治部等各派一人組成，并由中宣部副部長潘公展兼任該會主任委員，于同年10月開始工作。其后在戰(zhàn)時文化重鎮(zhèn)武漢、重慶、桂林、云南等多地設(shè)立圖書雜志審查分處，要求各縣把圖書雜志審查工作，作為各縣黨部中心工作之一。

1939年2月，國民黨中常委會議通過了《修正印刷所承印未送審圖書雜志、原稿取締辦法草案》及《修正檢查書店發(fā)售違禁出版品辦法草案》。3月，中央圖書雜志審查委員會密訂《圖書雜志原稿審查綱要》87條。5月，國民黨中常委會議修正通過《圖書雜志查禁解禁暫行辦法》。

1939年3月，國民黨當局公布了《國民精神總動員綱領(lǐng)及實施辦法》，竭力宣揚“一個黨，一個領(lǐng)袖，一個主義，一個政府”的政綱，妄圖控制抗戰(zhàn)文藝的發(fā)展方向。1939年12月4日，蔣介石又親自發(fā)起了“復(fù)興文化運動”，成立“民族文化書院”。

1941年，國民政府公布《雜志送審須知》。

1942年4月，國民政府制定《統(tǒng)一書刊審檢法》、《雜志送審須知》。5月，公布《書店印刷廠管理規(guī)則》。

1943年，公布《新聞記者法》、《圖書印刷店管理規(guī)則》及《通訊社報社管理暫行辦法》。

1944年6月，頒布《戰(zhàn)時出版品審查辦法及禁載標準》及《修正圖書雜志劇本送審須知》。其中規(guī)定:“各雜志免登稿件，不能在出版時仍保留題名，并不能在編輯后記和編輯者言中加以任何解釋與說明其刪改之處，不能注明上略、中略、下略等字樣或其他任何足以表示已被刪改之符號?！保?］(P424—425)

可見，國民政府試圖從源頭上、從流通渠道上對文藝思想進行管制，把凡是被認定為不合乎或者不利于抗戰(zhàn)的言論扼殺，在嚴密的控制和監(jiān)管中達到一體化、唯領(lǐng)袖馬首是瞻的目的。而且隨著戰(zhàn)場形勢的轉(zhuǎn)化，政府的目光越發(fā)聚焦于國內(nèi)，把爭奪、控制文化思想權(quán)作為重要工作來抓。先后解散了由郭沫若任主要負責人而聚集了一大批進步人士，專門負責抗戰(zhàn)宣傳工作的第三廳及文化工作委員會即為一例。在這種嚴密的監(jiān)管下，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的有效性到底如何呢?

首先，抗戰(zhàn)文學(xué)從一開始就存在著領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪問題。這在國民政府當局方面有著不同于第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的自覺性和主動性，其通過法律法規(guī)有意識地步步強化文藝政策上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)即為明證。在全民抗戰(zhàn)的形勢下和“抗戰(zhàn)建國”①1938年3月國民黨在武漢召開國民黨臨時全國代表大會，通過了《中國國民黨抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)》，計七項三十二條。以此作為統(tǒng)一全黨、全國思想和爭取抗戰(zhàn)早日勝利的法規(guī)性文件?？谔栂戮蹟n的文藝家，在文學(xué)書寫中的顧慮隨著系列法律法規(guī)政策的出臺和當局文藝控制手段的強化而不斷加深。許多意識形態(tài)明顯，比如“左”傾的作品就很難在抗戰(zhàn)中、后期的國統(tǒng)區(qū)發(fā)表或出版。也就是說，在國民政府的控制下，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作從一開始就要求作品必須合乎某種套路或理念——或者是愛國抗日，或者是擁護政府。并且還有借助行政力量推行的系統(tǒng)文藝政策與前述法律法規(guī)相配合，1942年9月，張道藩在《文化先鋒》上發(fā)表的《我們需要的文藝政策》提出了“六不”、“五要”②參見張強《國民黨抗戰(zhàn)時期的文藝政策》，《民國檔案》1991年第2期，該論述以“一個黨，一個領(lǐng)袖，一個主義”為文藝創(chuàng)作的根本內(nèi)容;“六不”是:“(一)不專寫社會黑暗，(二)不挑撥階級仇恨，(三)不帶悲觀的色彩，(四)不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)，(五)不寫無意義的作品，(六)不表現(xiàn)不正確的意識?！?“五要”是:“(一)要創(chuàng)造我們的民族文藝，(二)要為最苦痛的平民而寫作，(三)要以民族的立場而寫作，(四)要從理智里產(chǎn)生作品，(五)要用現(xiàn)實的形式?！钡闹鲝垼梢钥醋魇菄裾脕頎帄Z意識形態(tài)控制權(quán)的完整論述。

其次，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作面臨著多重矛盾。一是作家生活環(huán)境的意識形態(tài)化和所持政治理念之間的矛盾。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，真正的純文學(xué)書寫幾乎是不存在的，作家要寫作就無法擺脫意識形態(tài)的干擾?？箲?zhàn)伊始，文化控制較為松懈，意識形態(tài)爭奪并非焦點，作家自由言說的機會比較多，但抗戰(zhàn)進入相持階段后，官方政策收緊，許多刊物和出版物受到打壓，就連《抗戰(zhàn)文藝》在1941年也僅僅出了兩期。當然，如果注意到此前作家政治派別的壁壘森嚴，那么可以發(fā)現(xiàn)，即便是抗戰(zhàn)旗幟下作家們的團結(jié)也是有限的，政治理念的分歧越發(fā)弱化了這種有限的團結(jié)，作家之間的對抗也會通過依附于政黨的形式來表達，文學(xué)書寫的著眼點和側(cè)重面必然會以權(quán)力斗爭為中心。因此，無論是歌頌還是暴露都面臨著被另一陣營指責的可能。而在政治上處于弱勢的左翼作家通過對群眾文藝的發(fā)動反而獲得了主動權(quán)，但其脆弱性又是毋庸置疑的，即一系列書報檢查制度的打壓會使其喪失表達的機會。并且他們雖有暫時性的獲勝，但意識形態(tài)化也必然地削弱了作品的文學(xué)性，而嚴酷的黨派斗爭使左翼或進步作家對所持政治立場和政治理念的表述變得越加困難。就右翼作家而言，通過作品為政府張目的努力，因為政府本身的公信力逐漸喪失而收效甚微。而在多數(shù)自由主義作家拋棄了政府后，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作較之于作家初衷其背離態(tài)勢更趨明顯。

二是文學(xué)工具化與文學(xué)審美性之間的矛盾。這一矛盾在20年代具有黨派或黨性身份的作家身上已經(jīng)很突出，魯迅針對這一現(xiàn)象曾說過:“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色 (我將白也算作色)，而凡顏色并非都是花一樣?！保?］(P85)到了抗戰(zhàn)救亡時期，文學(xué)工具化的具體表現(xiàn)就是宣傳的作用更被重視，目標更加明確，理據(jù)更為充分，因而功利化越發(fā)明顯。其后果也顯而易見，即要創(chuàng)作出能夠被識字程度不高的民眾認可的作品，就只有犧牲文學(xué)的審美性;要盡快地發(fā)揮抗日宣傳鼓動的作用，就只有扯下文學(xué)自身高雅的面紗，在充沛的激情沖動和良知的感召下獲得創(chuàng)作能量的釋放。而中國傳統(tǒng)士大夫“國家興亡，匹夫有責”式的責任感和使命意識，又加劇了這一矛盾。循此，可以解釋為何整個抗戰(zhàn)文學(xué)史缺少大氣、厚重、史詩般的作品，而更多的是愛國熱情泛濫的即興之作，對戰(zhàn)地進行實時報道的“客觀”之作，對入侵者罪行進行揭露的抒憤之作。在迎合斗爭形勢與彰顯文學(xué)個性之間，很多作家毫不猶疑地選擇了前者。夏衍認為:“搞戰(zhàn)以來，‘文藝’的定義和觀感都改變了，文藝不再是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具。同意這新的定義的人正在有效地發(fā)揚這工具的功能，不同意這定義的‘藝術(shù)至上主義者’在大眾的眼中也判定了是漢奸的一種了。”［8］梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”、沈從文的“反對作家從政論”和施蟄存的“抗戰(zhàn)文學(xué)貧困論”之所以先后受到以左翼作家為主體的文化群體的廣泛批判，成為當時重要的文化思想論爭事件，［9］(P177—178)也正是“文學(xué)工具論”持續(xù)發(fā)酵的結(jié)果。而《華威先生》、《在其香居茶館里》等暴露型作品的問世，是作家在某種程度上堅持文學(xué)理想、自守文學(xué)品格又處于政府監(jiān)管縫隙的結(jié)果。

在抗戰(zhàn)救亡的文學(xué)主題下，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作還面臨著更深層次的問題，即在相關(guān)法律法規(guī)的嚴苛限制下，要想獲得表現(xiàn)的深度和生命力，無異于帶著沉重的鐐銬跳舞，其效果是即時性的、短暫的。那些堅持自己美學(xué)原則和美學(xué)理想的國統(tǒng)區(qū)作家，既無法保證作品的純度，也無法不扭曲或放棄自己熱情背后的冷靜思考去迎合檢查者、讀者和書商，而這種文學(xué)品質(zhì)的犧牲又是在“神圣”和“愛國”的名義下發(fā)生和進行的，故而也是書寫者最為狼狽和尷尬的所在。譬如老舍的《四世同堂》，就有“半部好作品”之說，除了不熟悉其中一部分人的生活如漢奸、抗日分子等之外，恐怕也有前述的原因。

再次，國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的有效性在不斷衰減。從作家、作品層面來看，作家的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作素材的可控性 (對愛國熱情的過度依賴而致理性的明顯不足、敵我思維模式之干擾和普遍的缺少實際生活經(jīng)驗而致的虛假描述)，異質(zhì)性 (不同流派、不同風(fēng)格、不同陣營和不同意識形態(tài)的作家，在抗戰(zhàn)對文學(xué)的介入方面表現(xiàn)出的不同程度的功利性，使得作品本身的文學(xué)性大打折扣而形成了非文學(xué)的異質(zhì)性)及分裂性 (作家生活體驗與生活表現(xiàn)之間的巨大裂縫，微觀表達的過分注重與宏觀視野、第一手統(tǒng)籌性資料的缺乏)導(dǎo)致了抗戰(zhàn)小說作品不可能有史詩般的巨著出現(xiàn)。從流通過程來說，不斷嚴密的圖書報刊檢查法令對作家的書寫和創(chuàng)作環(huán)境形成了事實上的威脅，一部忠實于作家良心、合乎文學(xué)審美特質(zhì)和讀者需求的上乘作品，極可能被勒令修改而面目全非，抑或根本無法問世。進一步看，這種法令的存在，會對作家的創(chuàng)作構(gòu)成普遍性的困境，成為作家創(chuàng)作時的又一條鎖鏈;如果再加上書商、出版商、發(fā)行商對市場前景等利潤方面的考量，流通環(huán)節(jié)對抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的掣肘亦不為少。從接受方面來看，抗戰(zhàn)小說的宣傳鼓動性反而無法與那些文學(xué)性很弱的街頭詩、活報劇甚至是演講等抗衡。另外，在曠日持久的戰(zhàn)爭陰影下，城市平民階層的“小市民化”決定其愛國熱情被消耗，轉(zhuǎn)而注意消遣性強、娛樂性強的文學(xué)作品;廣大農(nóng)村由于識字率太低等原因，抗戰(zhàn)小說更是很難發(fā)揮其教育、感化、認知的效用?？偠灾箲?zhàn)小說創(chuàng)作在上述諸方面的共同作用下，其有效性不斷與時衰減。

三

在討論抗戰(zhàn)小說時，我們不應(yīng)忽視其影響問題。畢竟，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作從一開始就存有啟蒙與救亡并重的雙重目的，而且作家是自覺自愿地參與的。這一方面說明作家創(chuàng)作時不僅要以筆為武器喚起民眾進行反侵略的斗爭，另一方面也說明作家創(chuàng)作時國民意識的強化，并把這種意識貫注到作品當中。如路翎小說《要塞退出之后》中沈三寶在面對敵人時的表現(xiàn)，就體現(xiàn)了這一點。

評估抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的影響限度，可從以下幾個方面來看:

第一、抗戰(zhàn)作為文學(xué)的表現(xiàn)對象，受到了作家愛國熱情、意識形態(tài)、黨派性的支配，其文學(xué)理想和風(fēng)格被暫時性地淹沒;國統(tǒng)區(qū)作家的抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作受到的限制越來越多，在日漸嚴苛的法律條令約束下，作家創(chuàng)作的欲望與熱情受到阻隔。正如茅盾所言:“我每每覺得同一作者的作品如果取材于戰(zhàn)前的生活，往往要比他取材于戰(zhàn)時者較為舒展自如，起伏中度，比較的尚能暢所欲言，可能企圖反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實的作品就不免有點兒躲閃，含糊，有時若余意未盡，實則格格不吐。為什么會如此呢?為什么一則下筆時心情輕松，精神解放，而一則如荷重負，跋涉崎嶇，雖力竭聲嘶，而百不自在，一無是處?……其直接的原因，不能不說是外來的束縛?？箲?zhàn)時期，忌諱特多，暴露黑暗在所不許自不待言，而贊頌光明亦因時因地因事而相應(yīng)免登。加之審查標準之所謂四大原則，實太籠統(tǒng)而抽象，作家們每苦于無從捉摸。在如此嚴厲的桎梏之下，作家們倘必要本良心之所安，為了抗戰(zhàn)的利益而表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實，勢必感覺得無一事得免于觸犯忌諱，而又不愿擱筆，或不能擱筆，寫起來以后又不得不謀發(fā)表，于是下筆之頃，不得不小心檢點，結(jié)果只落得手足如縛，意興索然了。如果寫的是短篇，則此種窘狀或尚可掩飾;如果是長篇，那就無論如何不能不流于筆墨之間……可是我們這里今天的索然無活力的作品恐怕大半還是由于外界的桎梏緊壓了作家使他不得不抑制熱情，痛快寫作之故?！保?0］茅盾之論述是立足于抗戰(zhàn)文藝中優(yōu)秀長篇太少這一現(xiàn)狀而做出的分析，切中了彼時的創(chuàng)作現(xiàn)實。而許多小說缺乏影響力，無法走遠，也就是情理之中的事了。

第二、民族意識張揚語境中個體性的缺失。梁啟超在談到小說之功用時，曾云:“抑小說之支配人道也，復(fù)有四種力:一曰熏……人之讀小說也，不知不覺之間，而眼識為之迷漾，而腦筋為之搖飏，而神經(jīng)為之營注;今日變一二焉，明日變一二焉，剎那剎那，相斷相續(xù);久之而此小說之境界，遂入其靈臺而居之，成為一特別之原質(zhì)之種子。有此種子故，他日又更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛，而又以之熏他人，故此種子逐可以遍世界。一切器世間有情世間之所以成所以住，皆此為因緣也。而小說則巍巍焉具此威德以操縱眾生者也?！保?1］梁啟超論及了小說對世道民心的熏染功能，認為其足以“操縱眾生”，但前提應(yīng)是讀者具有被“熏”、愿“熏”的可能。的確，小說對讀者的影響不可能是單向度的，只有那些依據(jù)現(xiàn)實體驗，寫出了人心、人性的深刻之處的作品才會獲得讀者的好評，反過來，這種好評也會影響作家、鼓舞作家創(chuàng)作出更佳的作品。抗戰(zhàn)小說就其總體而言，宣揚了民族意識，凝聚了民族力量，鍛造了民族心理，在為中華民族共同體的打造方面無疑起了極其重要的作用。但同時也要看到，這類小說由于忽略個體性的張揚，與“五四”以來所形成的個人主義、人道主義的文學(xué)傳統(tǒng)是相悖的。盡管也可如有的論者所說的那樣去理解:“文學(xué)是時代的產(chǎn)物，體現(xiàn)群體意志，弘揚民族精神，恰恰形成了抗戰(zhàn)時期這一特定歷史形態(tài)文學(xué)的特色。”［12］(P243)但更應(yīng)該反思的卻是，小說創(chuàng)作是作家個體的獨立行為，當他或她被裹挾進潮流中，服從于某種理念而在不自由、被動的狀態(tài)下進行創(chuàng)作時，其創(chuàng)作的個體性又如何得以保證和體現(xiàn)呢?小說作品的獨特性即風(fēng)格的喪失也是某種程度上的“失語”——不能表達獨特的感悟，不能對現(xiàn)實環(huán)境作出獨到的解讀，只會在非文學(xué)的軌道上越走越遠。建國后的文學(xué)生態(tài)也很好地詮釋了這一點。擴展開看，張揚民族集體意識的作品，在所處的特定時期會對民眾或接受者產(chǎn)生影響，但由于其內(nèi)在的、難以克服的宣傳性大于文學(xué)審美性、教育認知性大于感染性、思想性大于藝術(shù)性的弊病，故而，這類作品易隨時光的流逝而湮沒無聞，后代讀者也會因為時過境遷、情感隔膜而疏遠之。唯有像《華威先生》、《在其香居茶館里》這種視角獨特、內(nèi)蘊豐富、啟示性強并帶有作家思考烙印的作品，才會擁有持久的生命力。

第三、《華威先生》、《在其香居茶館里》的影響限度。應(yīng)當說，兩部作品的取勝主要在于其諷刺手法運用的嫻熟和直面社會陰暗面的勇氣，在歌頌聲一片的時代，具有了別開生面的藝術(shù)效果。試與同樣引起較大反響的作品—— “戰(zhàn)國策派”代表之一陳銓的四幕劇《野玫瑰》作比較。后者通過敘述一個外號為“野玫瑰”的女特工歷經(jīng)波折成功刺殺漢奸的故事，在大后方的桂林、昆明、重慶等大城市公演時獲得了極大的成功?！霸搫≡谒囆g(shù)上吸收了西方結(jié)構(gòu)劇的方法，劇情發(fā)展引人入勝，人物關(guān)系的描繪富有傳奇色彩和浪漫情調(diào)，語言也比較清新、流暢。所以它的演出曾吸引了不少觀眾?！保?3］(P610)該劇宣揚的是民族意識，屬于抗戰(zhàn)劇，甚至還因此獲得國民政府的表彰。但在公演不久圍繞其主人公的刻畫和創(chuàng)作主旨產(chǎn)生了極大的分歧，不少論者認為它有為政府和獨裁統(tǒng)治者歌功頌德之嫌疑。不過，值得注意的是，該劇盡管理念先行即宣揚尼采的“超人哲學(xué)”，但對人物的表現(xiàn)確實是到位的，也有其特點。這與前述二文的成功之處是相通的。換句話說，抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作中突破公式化、臉譜化和程序化的作品，依然是有極大可能被歡迎和廣泛接受的，唯有那些在創(chuàng)作中保持清醒，在藝術(shù)上敢于嘗試和創(chuàng)新，努力踐行自己的創(chuàng)作理想和美學(xué)觀念的作家，才可能在作品中做到這一點。

故此，筆者認為，國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的有效性緣于作家、政府法令條文嚴密規(guī)整制約下的流通渠道和接受者三方的互動程度。從這個意義上看，包含政府法令條文在內(nèi)的國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)現(xiàn)實語境的規(guī)約性，大大弱化和困擾了作家對個體性的闡揚和發(fā)揮，進而馴化了不少本應(yīng)有更大作為的作家，限制了他們的想象空間和文本寫作，在本應(yīng)有史詩般厚重、大氣作品問世的偉大時代反而處于“失語”狀態(tài)，創(chuàng)作重心漂移，作品整體質(zhì)量下滑。而缺少堅守的美學(xué)品位越發(fā)限制了作品影響限度的拓展可能，因此也無法與20年代魯迅、郁達夫等人的創(chuàng)作相提并論。

［1］老舍.人同此心 ［J］.抗戰(zhàn)文藝，1938，(1).

［2］艾蕪.兩個傷兵 ［J］.文藝戰(zhàn)線，1938，(1).

［3］吳福輝.吳組緗談張?zhí)煲?［J］.新文學(xué)史料，1981，(2).

［4］沙汀.近三年來我的創(chuàng)作活動 ［J］.抗戰(zhàn)文藝，1941，(1).

［5］茅盾.八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧 ［J］.文藝陣地，1938，(9).

［6］吳永貴.民國出版史 ［M］.福州：福建人民出版社，2011.

［7］魯迅全集：第4卷 ［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［8］郭沫若，夏衍等.抗戰(zhàn)以來文藝的展望 (筆談)［J］.自由中國，1938，(2).

［9］張俊才.中國現(xiàn)代文學(xué)主潮論 ［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2007.

［10］茅盾.對于文壇的一種風(fēng)氣的看法——談長篇小說需要之多及其寫作 ［J］.青年文藝，1945，(6).

［11］飲冰.論小說與群治之關(guān)系 ［J］.新小說，1902，(1).

［12］盧洪濤.中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史論［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.

［13］陳白塵，董健主編.中國現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.